二十世纪八十年代的“前新时期”，它进入了文化启蒙时期。“由于时代意识形态的变迁，人文精神出现解卡里斯马典型符码化倾向。它的文体特点是一种现实化的浪漫主义以及人文主义的乌托邦，在忧患意识的情感动力下，形成这一阶段卡里斯马典型的人格特征，一是追求人文主义的生命理想，呼唤人性复归，以人的现实处境作为艺术描写重心，将主题转向现实表现，即现实性的还原暴露；二是以泛爱主义的人文精神代替‘斗争哲学’，不再以阶级斗争与路线斗争，作为处理人与人之间关系的根本原则，而着力描写在新的时期中人的互相体谅与沟通，抒发一种真诚的人际关系及其内心世界；三是信念的模糊性，这一时期的卡里斯马典型主体行为产生复杂倾向，在人格领域发生摇摆，在寻找与巩固自我价值的同时，又不断处在不断的否定与再否定之中；四是主人公与帮手的解魅，这一时期的卡里斯马典型消解了神圣的魅力，恢复了人的本来面目，不再有一呼百应的感召力量；五是卡里斯马的人文化、个体化与再魅化。解卡里斯马的艺术时期，它重在以意念叙述展示人物冲突性的历史境遇，即普通人的受难与帮手的无能，从超卡里斯马时期人物全知全能的模型中突围出来，卡里斯马典型出现了非自主、非自信的声音，在修辞传体上则形成赋体形态，在铺陈直事的原则基础上，清除比体的语词垃圾，而显露出本体的真相。”[7]
中国电影在这一时期也出现了重大的美学转型。作为文化新生质的代表之一，“第五代”电影导演带着灼热和阴冷的呼啸登上了中国影坛，他们对于电影本位的再发现及其在新的美学意义上的重建，赋予了电影作品沉甸甸的历史意识以及压抑而苦涩的文化情调。“‘第五代’电影导演开始银幕抒情以后，中国电影逐渐从对现实政治的关注转向对历史政治的思考，企图穿越意识形态的迷雾而深入反思历史，从而重塑国家和民族的神话，因此，他们采取一种寓言策略及其象征主义的表现手法。在电影美学中，最为重要的是空间、色彩和镜头运动等影像表意元素，演员表演必须配合这些象征化和风格化的影像图谱生成需要。‘强烈的思想内涵’使电影文本从政治学和社会学主题的叙事主题转向了民俗学和历史学，进入一种民族精神历史探索和冥思的人文隧道，除了在人物服装、场景色彩、画面结构和镜头运动‘在风格上创新’，表演美学也必须同样地‘在风格上创新’，故而从戏剧化表演转向了日常化表演。因为戏剧化的表演形态，至少给这种寓言电影构成了两个危险，一是形体和台词较为夸张的戏剧化表演，使观众容易关注演员的表演形态，而忽视了作为电影美学中心部位的影像表意元素，从而使场景色彩、画面结构和镜头运动等图谱表现能力低效甚至失效；二是戏剧化表演也容易使电影文本故事现实化，将其蜕变为一个真实的故事情景，而失去了民俗学和历史学的象征主义表现功能。因为对于这些寓言电影来说，文本故事只是叙述主题的一个入口或者说是平台，它的本意不在于表述这个故事，而是通过它达到一种与历史接通的效果。显然，戏剧化表演必然破坏电影叙事历史深度化的格局，而必须使表演形态收敛，呈现出一种日常化表演状况。”[8]
这一时期的民族电影表演也表现出了相应的美学特征，它出现了两个倾向，一是常规电影的浪漫化和戏剧化表演，如《孔雀公主》和《傲蕾·一兰》。在《孔雀公主》中，演员的表演更多地表现为抒情的特性，是内心情感的外化，属于一种浪漫化的表演方法；《傲蕾·一兰》的一兰公主是部落的首领以及英雄人物，故而影片有意通过戏剧化的手段进行性格塑造，演员在表演上也无法脱离戏剧化的特征；二是探索电影的寓言化题旨，也使表演成为一种哲学，表演属于一种影像符号，它需要配合画面，成为画面的一个文化载体，从而产生视觉及其听觉的整体效果。生活化的表演，甚至是一种无喜无悲的“麻木”状态，它在一种日常生活的仪式化后，生成画面的整体寓言效果。“田壮壮的《猎场札撒》和《盗马贼》是寓言电影的代表作品。《猎场札撒》、《盗马贼》几乎完全拆卸了情节的链条，依仗画面自身来表达他的情感和宣告他的意见，达到了电影作为艺术的终极境地。”[9]此一时期的民族电影多为一种汉族视角，表演上也按汉族导演的要求进行。电影的故事性出现淡化现象，电影的思想内涵已经不再通过台词、人物性格以及情节起伏诉诸观众，而是显露在电影的色彩及空间构图上。演员的表演成为画面的一个组成部分，参与构成了影片所要达成的风格和气质。“描写藏族宗教生活的《盗马贼》，剧中‘晒佛’、‘天葬’、‘插箭’、送‘河鬼’、跳‘鬼舞’，曾是如此规模宏大以及气氛肃穆，但是，艺术的视觉高潮“雷击神箭台”，即罗尔布历经磨难、陷入绝境时，望着神圣和凛然的神箭台被雷击中，并燃烧和倒塌，他对神的虔诚信仰彻底崩溃。随后，罗尔布再次去盗马并被杀害，奔向天葬台而死，皑皑雪原上留着他的腰刀和血迹。”[10]罗尔布在此只是一个符号与能指，成为画面的一个文化载体。
“前新时期”民族电影表演的主旨是对照化，即少数民族文化与汉族文化对照，从而折射汉族的文化困惑问题。“田壮壮的《猎场札撒》、《盗马贼》更是深入少数民族的日常世俗生活，借助少数民族的‘理想国’以及‘理想国’的回归或者破灭，来反射汉族历史的文化背景。”[11]“《猎场札撒》卢梭式的‘返归自然’，采用近似‘真实电影’的摄影风格和运动镜头，颇有气势地再现出这个马背民族在围猎追逐中粗犷、慓悍、充满野心的性格气质和流血的诗意。这些多少带有‘理想国’的艺术抒写，实际上是田壮壮对汉文明中的某些负值的彻底否定。”[12]民族电影表演美学在这一时期的演变，不仅体现出中国电影本位上的再发现，同时也丰富了中国电影文化。从“文革”前十七年政治化的民族电影到“前新时期”文化性的民族电影，电影表演美学也从政治化要求转向文化需要。“中国电影在从现实政治向历史政治的推进过程中，又逐渐发展到人性政治阶段，也就是说从政治学和社会学到民俗学和历史学又发展到人类学层面，因此，电影表演也必须做出策略性的调整，从而满足这种电影美学深化的需求。”[13]
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