第五代电影的特点,“第五代”的电影

基于戏剧化表演形态无法适应“第五代”的民俗寓言体例，故而呈现在以《黄土地》、《一个和八个》、《盗马贼》为代表的“第五代”导演作品中的表演形态，是较戏剧化表演更为收敛及其生活化进而达到日常化的一种表演形式。与“第四代”电影中的表演相比，不那么张扬，不那么刻意地“有腔调”，比较平常，甚至平淡，但是，相比较生活化的表演形态而言，又多了一些哲学思考的意味，而这正是这种日常化表演作为这些影片中影像表意的辅助地位所表现的特点。在“第五代”的电影作品中，这种日常化的表演顺应着民俗学与人类学的画面表意体系，发挥着以下的艺术效果。

1.整体化效果

“第五代”的电影作品中，表演的功能是与影片具体的构图、色彩、影调、灯光、镜头运动、材料构成等影像元素的功能相结合，并体现出一种整体化的美学效果。其表演的形式，既是一种脱离了夸张化和戏剧式表演的窠臼，走向平常化和生活化，同时又配合其整合性和革命性的镜头语言和画面构图的效果，使这种生活化的表演走向一种极致，在这种极端化的表演形态中完成一种写意性的传达，产生了超越现实主义表达方式的象征主义表演效果。

由于“第五代”导演以革命性的影像美学，完成寓言叙事策略，所以日常化表演在这些影片中成为影像的辅助或曰部件化的构成元素。在“第五代”的发轫之作《一个和八个》中，通过对色彩和影调的控制而构建出来的色彩蒙太奇表意形态，在画面上造成了版画一般的色彩对比与压抑的环境氛围，摄影张艺谋如此描述拍摄烤烟房中场景画面构图的思路：“用版画般的黑、白对比，来表现雕塑般的沉重与力度。全片的色彩基调，突出‘黑、白’二字”，“在总体印象完整的感觉下，大胆运用局部画面的不完整构图，造成强烈的效果”，“全片几乎完全用自然光，个别内景中用少量灯光。光线主要用于表达感情，而不仅是保证曝光。”^[39]这里，表现影片压抑氛围的主要元素是画面体现的黑白对比以及人物在画面中形成的雕塑式的画面质感，而光线则“主要用于表达感情”，成为情绪表达的进入方式。

在这一场戏中，演员的表演并没有表现出戏剧式的大张旗鼓，而是在动作和表情的日常化中，将表演形态与画面有机结合。在表现众犯人面对被新关进来的指导员王金时的态度时，电影台本如此描述：^[40]

在上述场景中，演员的台词被压缩到了仅为一句，支撑起人物群像的主要表演形态是动作与神情，关在烤烟房里的犯人们身份不同和性格相异，而通过几个中近景的表现，各自并不夸张的生活化动作表情却是体现出了不同的心态，颇有“不着一字，尽得风流”的效果。画面中强烈的黑白对比，加强了气氛的压抑力度，同时也是人物心理的写照，在此，生活化的表演被强化的画面语言推向了一种沉默的极致，从而形成了一种宏观性的日常表演形态。这种形态并不具备支配影片意义表达的地位，它参与了影片表意的建构，与画面结构融为一体，成为电影进入历史的一个入口，也为影片下面的情绪由压抑走向释放铺出了一个整体的基调。

2.历史化效果

日常化表演使得表演的意义在“第五代”导演的作品中得到了突破和延伸，不再仅仅是完成一个完整“故事”的情节叙述元素。在“第五代”电影中，故事作为叙事的一个元素，成为“第五代”导演用以切入历史的突破口与载体，民俗寓言正是通过象征性的“故事”的承载而得到书写，“故事”承担的是贯通历史，从而接通民族性格延承密码的功能。“重在纵观和反思民族的、特别是农民的历史，寻捡千百年来民族精神文化的足迹。——带有历史的全过程的性质”，^[41]故而表演形态也必须“带有历史的全过程的性质”，而并局限于针对故事所表现的特定时代。从此意义而论，日常化表演所要担负的任务已经超出了戏剧化表演的单纯叙事功能，而上升到一个带有全局性的审视民族历史的高度。表演有机地进入影片的深层叙述结构，来传达历史高度的时空信息。

这一方面最有代表性的就是陈凯歌导演的《黄土地》，在这部影片中，导演淡化了故事本身的叙述，而将建立在民俗学意义上影像表意与日常化表演有机结合，完成一种对历史思索的意味传达。

影片开头，顾青自远方走来，画面一方面表现“庄严而沉默的千沟万壑”的大全景构图，一方面演员则被要求“走的速度不要变化，别东张西望，正常走，别让动作和脸发感慨，别激动，别想什么天地万物。将来效果自然有，画面比咱们谁的力量都大”，^[42]此处王学圻的表演某种程度上是一种反戏剧化，无目的与不夸张，表演的功能是通过与画面本身张力的结合而得到的，正因为这种日常化的表演，使得出场人物并非置身环境之外的独立叙事机体，而成为与画面所表现的苍茫山地相互对应的人文符号。

在表现“婚礼”的一场戏中，《黄土地》的镜头对准了参与婚礼的庄稼汉们，他们作为一种群像表演，甚至是一种极端的凝滞呆板表演形态：^[43]

无论是“黑衣庄稼汉们”，还是“站礼先生”，甚至是被拥上天地桌前的新郎新娘，他们的形象一直是“呆滞的脸”，“毫无表情”。在这一场戏中，人物群像的表演形态表现出一种刻板的压抑，仿佛是对这不幸婚姻的绝佳注解，而他们的木讷，正是古老民族数千年来一种仿如亘古不变的集体无意识的象征。

这种“毫无表情”的表演，在“偶像般的黑衣庄稼汉头像”充满画面的构图中，显得尤为自然。正是因其自然，它的象征意味也就非常突出。在《黄土地》这样典型的影像表达大于情节叙事的作品中，无目的、不夸张甚至无意识的表演形态，更多的可以看作是本色演出，它突出影像的造型表意功能，也承担了接通历史的中介功能，漠然的脸孔恰是千年不变的古老习俗于影像中的绵延，婚礼仪式呈现出的是一种封闭至今的保守形态。陈凯歌称道：“这场戏，人们的状态倒应该无喜无悲。宗教仪式一类的东西，绵延的年头久了，人在其间，大约就是无喜无悲。戏中这类婚礼就是用刀割人的仪式，在这儿表演悲和喜都是造作。要正常才好。正常里边就有态度。”^[44]面无表情的人们，其实已经传达出了导演对于婚礼仪式中人们的麻木与惯性的深沉反思。

同样的历史性效果，也体现在影片对“腰鼓”和“求雨”两场戏的处理上。前者展现了充满画面的击打着腰鼓的庄稼汉们及其兴奋面庞，后者则是充满画面的匍匐在地的祈雨农民，“‘求雨’为‘腰鼓’之对比，‘腰鼓’为动的力，‘求雨’为静的力。这是渴求达于极限时的声音。它的意义应能超越形态本身。”^[45]两个场景中所表现出的日常化表演深化了人物群像的两极对照，同时配合充满画面的人群而造成的强烈视觉冲击，“它的意义应能超越形态本身”，揭示了国民人格的双重属性及其历史通道。日常化表演是单向性的，或动或静，此处的表演不见半点波澜，却将那份深藏在民族性格深处的无意识惯性表达得淋漓尽致。

3.民俗化效果

由于“第五代”电影追求的是通过象征性的故事叙事打通民族历史隧道，追寻国民性格的发展轨迹，故而体现在影片文本中的表演也必然表现出一种民俗形态。日常化表演在以《黄土地》、《盗马贼》、《猎场札撒》等为代表的“第五代”的民族寓言式作品中，呈现为一种被历史沉淀过的日常生活形态，其表演方式近乎“无招胜有招”，具备日常生活的习俗表现，同时，它又是被放大到极致的一种表演模式，因此，也就具备了民俗的价值与意义。

田壮壮在影片《猎场札撒》的导演阐释中称道：“核心是应该整体表现蒙族人民在历史的长河中，自身锻铸凝聚成的气质性格、那种真诚坦荡的情感方式，那种与大自然融为一体的、毫无矫揉造作的民族特征。”^[46]事实上，田壮壮的《盗马贼》和《猎场札撒》是“第五代”作品中最为典型的民俗学寓言范例，他的作品视角转向作为“异域”的文化场景，探索边疆少数民族的民俗价值，借以质询和重构作为正统主流的汉族文化内涵。在《猎场札撒》中，作为蒙古族猎场准则的“猎场札撒”成为影片的主要线索依据并贯穿始终，影片集中表现的蒙古族猎手们射猎场景，本身便是草原上部族的一种仪式性的传统活动，而“猎场札撒”作为延传千百年的猎场规范，也同狩猎行动本身一起，成为影片探索民族性格密码的入口。通过大量非职业演员的日常化表演，表现出了一种平常而内敛的生活式形态，从而描述了草原上人们的生活状态以及对规则的触犯和悔悟。结尾的处理，是影片的表演元素与民俗象征符号结合到一起的典型场景：^[47]

当四人跪在钉着滴血的狍子头的马桩前，画面以四人剪影的叠化切到具有象征意义的“札撒”古石，将演员的表演与特定的部族符号相互串联，将原本作为叙事推动力的表演上升到了足以与象征蒙古猎场规训的札撒古石产生联系的高度，演员克制沉静的表演，与蒙族文化的图腾结合到一起，产生了一种审视经过岁月积淀的蒙族精神的效果。此处，它并非单纯的民俗展示，而是通过日常化表演使人与民俗的关系在影像中形成让人思考的空间，从而超越单纯民俗学的意义，达到了人类学与民俗学结合的全新空间，进而在对蒙族文化的重新审视中，反身考量作为非“异域”的汉族文化的价值体系。

在《黄土地》中，无论是“迎亲”、“腰鼓”还是“祈雨”，都是将表演作为辅助手段来补充画面系统所要表达的意义，充满在民俗或者伪民俗场景中的人物群体，通过他们对表演个性的淡化而成全了整个场景意义的凸显，这种内敛式的表演没有任何刻意设计的成分，从而成为民俗场景中经过历史洗礼的日常化动作与形态，具备了完整的民俗学审美价值与涵义。