一是新时期的内地表演文化，在经历斯坦尼斯拉夫斯基的一家独尊、到斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、阿尔托的三足鼎立，到了二十世纪九十年代后，已无固定的表演格式，流派众多纷至沓来：低调表演、模糊表演、符号论、情绪论、多元化表情甚至是材料革命众声喧哗，呈现出丰富的表演形态和美学层次。其间也穿插了港台表演文化的影响脉流，成为新时期内地表演文化的内在吸纳通道之一。它突出表现在功夫片表演、无厘头、明星制度以及表演创造方法上。尤其是前两者，更是在表演形态上直接地显示出来。以李连杰、成龙为代表的真功夫表演，和由周星驰开创的“无厘头”的表演方式，一方面具有其浓郁的“港味”，另一方面内在地与后现代思潮接通，成为流行的表述方式，渗透进内地演员（主要是年轻一代）的表演美学思维里。
二是香港表演文化在殖民地文化背景下的观念系统以及表演生产方式、台湾表演文化的儒家气质以及职业规范，与内地表演文化的磋商、谈判和妥协关系，逐渐出现了新华语电影美学的某些端倪，它不同于三地原来的任何一种表演方法。它还需要通过一些经典影片加以确立。合拍片《建国大业》、《建党伟业》、《非诚勿扰》、《无间道3》、《十月围城》、《赤壁》、《无极》、《天堂口》等，当中都用较为密集的明星来塑造人物群像，呈现出多样化的表演形态和艺术风貌。2008年吴宇森执导的影片《赤壁》，集合了内地的张丰毅、赵薇、胡军、尤勇，香港的梁朝伟，台湾的金城武、张震、林志玲等三地演员，共同演绎三国时期荡气回肠的史诗画卷。演员在表演方面，就有着多种不同的“出身”。内地的几位演员均毕业于中戏、北电、上戏等艺术院校，是正统的斯坦尼“体验派”。林志玲是模特出身，自身温柔典雅的气质具有与“小乔”的形象相打通的潜质。张震因其在文艺片的表现深受业界肯定，他的表演深邃到位而不乏诗意和灵气。一贯出演内心丰富、沉稳内敛的角色的梁朝伟，则一扫阴霾，自言希望把周瑜塑造成“很完美，很阳光、有量度的，然后也很浪漫的一个军事家”。导演吴宇森则将他们的特点缝合在他的“人性化、中西方都能接受”的拍摄理念里。当然，这种“缝合”主要是导演层面的，并没有在演员当中形成一种美学自觉。
三是港台与内地表演文化的竞合关系，背后有着经济力量以及电影制片生产关系调整的元素，存在着一种微妙而又复杂的力量作用关系。推动市场、融合资本是促成合拍的先决因素，并引导着电影的生产方式。表演文化在消化艺术新质的过程中，对经济因素和生产关系存在着又依赖又背离的不稳定关系。内地的经济优势自然地投射到内地电影表演的美学形态上，同时，又要吸取和顺应港台电影的产业化的思维方式和操作习惯，例如明星制、片酬制、艺人观念（而不是演员观念）等。虽然内在的差异和外部的质疑一直存在，但两岸三地表演文化成为电影生态圈中不可分割的合力是大势所趋。
四是目前，在大陆电影逐渐主导的情形下，港台与内地表演文化的互动关系，需要面向两个美学极限，一是中国传统文化的人文深度魅力，二是在全球化和国际化的文化引领风度，并逐渐建立两者之间的融合关系并产生文化新质。合拍片《云水谣》的导演尹力说：“两岸三地的演员从表演风格到说话的语气、语音、语调都是不一样的，但整体的感觉上，演员是整齐的，并且带给我们一些惊喜。”[63]目前，整个中国处在文化自觉的转型阶段，这一时期民族的人格密码尚未破译，精神地图不够明确，因此还尚未能规范表演形态。但是，可以看到的是，在两岸三地表演文化的“化学反应”过程中，电影表演气质、演员表演体验、表演接受美学以及影片整体风格都形成了一种新质。这种新质走向中国风情的挖掘，树立全球华语电影的强势地位。
根据以上所论，可以形成以下的基本结论：港台演员内地演剧，两岸三地表演文化的碰撞、对质和融合，使华语电影表演产生了一种微妙而艰深的美学互动关系，形成了华语电影表演美学的“内生态圈”，与欧美电影表演美学的“外生态圈”，构成“差序结构”的两个表演美学文化圈，并形成了新华语电影表演美学的某些端倪。目前，华语电影表演应该具有一种美学自觉，应通过表演文化的融合通道，确立华语电影表演的东方气质以及经验，并培养几种主要的华语电影表演流派，形成既本族又世界和未来的华语电影表演概念体系。
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