台湾电影的发展历史,台湾的“新电影”表演的情绪

一般而言，学术界将1982年至1987年勃兴于台湾的“新电影”运动，与几乎同期的香港“新浪潮”电影和大陆“第五代”电影一起，认同为二十世纪八十年代的“文化启蒙”在华语电影领域的反应结果，是一种代际性与集团性的文化运动及其思潮。后来成为“第五代”电影领军人物的张军钊、张艺谋、肖风、何群等人，1982年从北京电影学院毕业、1983年创作的影片《一个和八个》以“幽灵”之势登上历史舞台。无独有偶，与此同时的海峡对岸，一部由当时尚属“新手”的杨德昌、柯一正、陶德辰、张毅联合拍摄的影片《光阴的故事》（1982年），也凭借崭新的美学形态和文化品格在台湾电影界引起轰动，再加上徐克、许鞍华、章国明、谭家明、严浩等香港电影“新浪潮”的“旗手”，两岸三地的电影人从同一个时间出口，在二十世纪八十年代文化“复活”和“复兴”的文化语境之下，开始了对于自我、新美学及其世纪末的“寻根”与“拆解”并重的文化表达。这种各自作战却遥相呼应的集体文化“威力”，基于历史、文化与个人经历的“孤本性”，是不可复制的。张艺谋、陈凯歌、侯孝贤、徐克、许鞍华至今仍是华语电影的领军人物，以自己的文化指纹和基因镶入当代中国文化的指纹和基因之中，有些甚至从艺术神话上升到了政治神话。但是，他们已经成为电影长者，其在电影史经纬上的诸多“坐标”和“曲线”，成为文化“考古”的对象。

1982年，台湾“中影”扶持的完全由新人编导制作的影片《光阴的故事》，其具有实验性质的镜像语言和用个人经历折射时代横截面的内涵令人耳目一新，成为台湾第一部公开上映的艺术电影，并获得了业内的认可，标识了“新电影”运动的正式开始。1987年，由53名新电影工作者联合签署《民国七十六年台湾电影宣言》，宣告了“新电影”作为一个文化运动的落幕。但是，“新电影”的主力军侯孝贤、杨德昌、王童、万仁、吴念真、朱天文、陈坤厚等电影人，对“另一种电影”形态的艺术探索仍在继续，显示出持久的文化自觉和清醒心态，再加上台湾电影业内各层面中，都有诸多艺术电影的拥护者和践行者，深沉有力的“台式笔触”在世界电影史上的书写从未间断。到了九十年代，台湾电影尽管整体陷入低潮，但是，仍然陆续涌现出李安、蔡明亮、张作骥、陈国富等至今仍然活跃在世界影坛的电影作者，被影评人焦雄屏称作“新电影的第二浪潮”。

上述这些以“新”为标志的台湾艺术电影创作者，大多毕业于台湾专业艺术院系，部分有海外留学、培训或者工作的背景，受到西方艺术教育和现代电影思潮的熏陶，改变了六十年代以来年台湾电影的脉动和血肉，可以说是承前启后、影响深远。此前的台湾电影，在“健康写实”的制片路线下，于朴素自然的乡土情怀之中颂扬美德，注重“台湾精神”的教化作用。此类影片，与武侠动作片以及伦理言情片构成了六七十年代台湾电影的主体。然而，这些影片距离民众生活较为遥远，更多的是作为一种理想化的道德范本，或者提供一种精神上的替代性满足。“新电影”则是将镜头直指现代社会的种种弊病和症候，并严肃地进入历史“溯源”的纵向判断。对台湾经验、自我身份、人格密码的优质和破损以及盲区文化“基因”，进行提问式、警示式、辩驳式和拓荒式的文化破译，因而在影像美学和艺术形态上，台湾“新电影”大多“在写实的美学理念下而朴素自然，淡雅幽静，稍有夸张的镜头言语如广角、俯/仰角度和大幅度的推移运动，配乐和音效往往不具有强烈的情绪导引作用。足以让人通过这些影片取得认识台湾的途径，创作者的人文关怀或人道主义胸襟，使影片处处流露诗的气质。”^[64]

在如此的艺术总谱之下，台湾“新电影”的表演呈现出复杂的“动力”博弈的“潜表演”现象，其性格和气质更无法逃脱时代的整体性格和气质，也是一种“时代情绪表演”或者说是“社会表演”，也必然是既有“旧印记”，又有“新拓展”。具体分析表演文本时，也受制于演员的表演观念以及技术处理。“80年代所培养出来的演员如今成为台湾品牌或成长记忆，不少演员仍在银幕上与观众分享其精湛演技，也有不少演员演而优则导演、监制，从幕前走到幕后，成绩同样斐然，令人刮目相看，也让观众感受到台湾电影的动能无所不在。”^[65]例如柯一正、李天禄、吴念真、侯孝贤、蔡琴、辛树芬、张艾嘉、李立群、陈松勇、高捷、钮承泽、张世、庹宗华、游安顺、杨惠珊、杨贵媚、金世杰等。后来也包括90年代的李康生、陈昭荣、戴立忍、张震、柯宇纶、赵文瑄、吴倩莲、舒淇、刘若英、陈湘琪等。“新电影”的演员身份构成相对较为复杂，除了毕业于专业艺术高校或者综合大学的相关表演专业（如台湾艺术大学、台北艺术大学、台湾大学、文化大学、世新大学）的“学院派”，国光艺校、华冈艺校等高职类艺术学校也输出了诸多重要力量，同时，也有签约演艺公司或电视台，进行过系统性专业培训的职业演员。导演、编剧、话剧演员、歌手等跨界艺人的加盟，也为“新电影”的表演补充了不同的质感。此外，还有一部分演员是没有任何表演基础或经历的非职业演员，称为“素人”。“素人”的大量使用，在技术上和艺术上给台湾新电影补充了新质感，也带来了新挑战。据《童年往事》的摄影师李屏宾回忆：

真正地拍非（职业）演员是从《童年往事》开始。非（职业）演员非常难拍，无论是对他的要求，还是机器、光影对他们的影响；在《童年往事》里，我们的经验是把空间留出来，不打扰他们，让他们随心随意地在范围内表演。这就牵涉到光的问题，光不容易处理，不太容易照顾到他们的线条、脸部、肤色。相应的，我也就放弃了这个部分，因为真实的山野光影本身就够呈现出人物的角色。……怎样掌握到他们真诚的表演呈现，是我们忧虑的部分。

台湾“新电影”在演员身份的选择上具有开放性，其表演文本的“采样”范围更加广泛，形成更为多样化的“政治情绪——电影情绪——表演情绪”的内在逻辑通道。它是政治冲动和美学冲动混合、艺术理性和个性感性兼具，在特有的文化启蒙语境中，形成了一种较为广阔的电影观以及电影表演观。