台湾新电影的主创人员,儒雅的表演气质

台湾“新电影”主创人员其文化培养、人格塑造以及政治侵染、时代风范都有共同的复合部位。从表演的外部肌理和内在神韵来说，首要地体现为一种儒雅的表演生命状态，呈现中国传统文化道德观的“基因”。台湾的儒学传统根深蒂固，先在地确立了文化人格的制高点，“影以载道”是“新电影”创作者们的精神底色和文化定力，构成了文艺精神中悲天悯人的人文关怀姿态。台湾儒学起源于明郑时期，近代又受到汉族移民的不断影响而动态发展，成为精神层面的教养和寄托。同时，也作为政治合法性的哲学基础，为政府官方所推崇和倡导。在西方文化思潮不断涌入和交汇的二十世纪中后期，台湾的儒学思想也具备与时俱进的新度，才能使在价值论基础上的文化出发点或者原点保持一种前沿部位和领袖气质，完成新历史条件下的现代化阐述。台湾电影中的儒学表述大致上也经历了一个现代化的转向过程。从台湾“光复”后的政治宣教片、家庭伦理片、民间传奇改编的台语故事片，到六七十年代“健康写实”电影、“乡土电影”、闽南语苦情片等种类形态的电影，都从不同层面反映着儒学中家国意识、入世意识、血缘意识、人伦意识等精神内核。台湾“新电影”的创作者依然沿袭着这种文化传统，而关注的问题则更为实际、切中时代和社会的“痛点”或“盲点”。

新电影的创作者大多以中国知识分子自居，充满忧时伤国的精神，企图藉电影的写实性反映民间疾苦，故特别重视写实性的题材，而且喜欢作社会批评甚至政治批评，“历史感的有无”几乎成为衡量一部新电影是否“有分量”的一个先决条件。台湾新电影尽管不强调影片的“主题”，但其创作者却特别重视电影的“教化功能”，故“文以载道”的情况相当普遍。……台湾新电影显然属于“为人生而艺术”的一派。^[66]

台湾“新电影”的技法美学层面，也采取了一种合乎儒家理论的中庸的策略选择，适当超前但又不于实践操作中一味强调超前，尤其是受过电影专业训练、有着海外背景或者取得较高学历的导演，例如杨德昌、李安、柯一正、陶德辰等，思想观念或创作手法上或多或少地将美国式的电影制作流程，或者欧洲化的作者电影意识融入进了“在地”的影像话语体系。这些具有启蒙、实验与现代色彩的笔触，在描绘乡土情怀或者私人经验的过程之中，在儒家文化的“底色”上糅合了欧美技巧美学层面的涂抹，甚至是渗透到了文化内部并改写了“基因图谱”。由此而产生的表演类型、个性和风格，形成了一种具有现代经验和本土意识以及东方韵味的儒雅气质，整体上依然没有背离此前“温柔敦厚”的整体表演美学风貌。具体形态可以归纳为两种类型。

一是在一种静观的凝视和含蓄的言说之中，完成对自我或者族群的历史经验的再现以及回顾。这类表演大多于儒雅与温文中透露出质朴和传统的韵味，让时代质感、人格密码和文化价值静静流淌、自然转变，揭示并启发今人对旧有时代的思索以及对当今的反思。台湾“新电影”的开山之作《光阴的故事》（1982年），由4位导演分别创作的小片段组成。虽然各自独立，但是，大致上按照人成长的“幼年、少年、青年、成年”的时间为线索。在柯一正编剧、导演的第三个故事《跳蛙》中饰演主人公“小胖”的李国修，就提供了一种较为典型的样本。小胖是一名热衷于搞活动的大学生，自言“一生下来就带着拳击手套”，却总是被周围的人不以为然，甚至被泼冷水。影片不断营造正统的国学氛围与动感的户外活动两相对比和冲撞的矛盾情境，用以衬托出小胖平凡表面与骚动内在的人性质感。小胖的外形瘦削矮小、其貌不扬，总穿着最普通的白衬衫，近视眼镜挡住半边脸。李国修的表演，大部分时间均处在一种平静、沉默却内心奔涌的状态之中。通过灵活的不安分的眼神，以及说话时滔滔不绝的姿态，尤其是丰富的手势、比划，将一个不甘平凡、内心细腻、渴望自我表达和自我证明的转型期青年塑造得极为传神。结尾时，小胖终于阴错阳差地获得了自我证明的机会，并拼劲全力战胜了体格强大的外国对手们，将个人励志故事与国族奋斗传奇的同步完成，显示出蓬勃的生命力。在一种清新和健康的格调之下，描述了处于转型期的人格成长经验。女演员的表演也可以看到类似的情形。杨德昌的长片处女作《海滩的一天》（1983年），以女性主人公的回忆和心理时空为线索。主演张艾嘉以知性与聪慧的气质贯穿于全片的表演。她主演的主人公林佳莉是一个在保守状态中被迫成长和独立的“乖乖女”，在严苛的家教和传统的生活氛围之中，她虽然没有像哥哥佳森一般逆来顺受直到郁郁而终，但是，依然被打造成符合传统对女性的定位：贤淑、内敛、看重父权和夫权。影片中，林佳莉自我意识觉醒的重要段落，无论是离家出走的雨夜还是寻夫未果的海边，表演处理都十分含蓄，没有台词、没有激烈的正面对抗和冲突，而是沉默、伶仃、行动单纯的独角戏，意境诗化，寓情于景。兼具古典美与现代感的张艾嘉来饰演这样一位进退维谷的女性，十分具有说服力。无论是少女时期的单纯情怀，还是婚后的困惑、哀怨以及走向独立后的成熟、淡定，都被张艾嘉用细腻、感性却含蓄的表演流畅地串联出来，传递出人物完整的生命质感。此外，香港演员梁朝伟在《悲情城市》（1989年，侯孝贤导演）中饰演的聋哑人文清，表演真诚而又平实，用深邃的眼神、温润的神态和日常化的动作来完成一个青年目睹并亲历纷争之后，在政治觉悟和国族使命感上的层层转变。同时，台湾“新电影”中的反面人物，有些也会带有儒雅和内敛的质感，影片多将笔墨放在他们日常生活场景，而不是逞凶斗狠的奇观场面。最典型的莫过于高捷创造的一系列“黑道”形象。高捷在侯孝贤1987年执导的《尼罗河的女儿》中初次亮相，饰演女主人公的哥哥，一名用非法营生来养家的涉黑分子。高捷在影片中的篇幅并不算多，表演段落也几乎没有直接表现他为非作歹的场面，而是在一些日常的、松散的情形，例如打麻将、泡酒吧，通过不露声色的表情、眼神和细微的动作，一步到位地塑造出老练、有城府、带有江湖气的人物形象，形成一种具有独特韵味的边缘人物质感。

二是在裂变和冲突的外部环境之中，聚焦不断经受挑战和动摇的传统儒家人格，以及心灵困境和应激举动。这类表演通常在一个较为激烈的两难的冲突情境中展开，人物及其身上所携带的文化信息和“基因”在撞击和重组中的状态具有当下性和切身感。1994年，杨德昌导演的《独立时代》，其英文名“A Confucian Confusion（儒者的困惑）”似乎是这一情形的最佳注脚。剧中汲汲营营的人物们，每个人都有一套为人处世的生存哲学，并且出于自己的私欲，不惜牵强附会、自圆其说，尤其是诸如“民主”、“世界大同”等各类政治词汇、哲学术语成为解释日常琐事的注解，不求甚解，歪曲滥用，体现对道德性和严肃性的世俗化乃至消解的过程。影片开宗明义地引用《论语·子路篇》中的名句发问：“既富矣，又何加焉？”点明物质发达、追名逐利的社会表象下充满怀疑、空虚和腐坏的精神实际。徐明饰演的小明之父，金世杰饰演的主任作为社会的上一代和既得利益者，世故而卑鄙的“人生经验”一直挂在嘴边，毫不遮掩和避讳地“指教”年轻人，代表着“腐儒”。王维明饰演的公务员小明，阎洪亚饰演的小说家，看似愤世嫉俗却是心口不一，比“真小人”又多了一层迂腐和懦弱，可谓“酸儒”。邓安宁饰演的“智囊”Larry，王也名饰演的戏剧导演小Bir，猥琐而好色，两面三刀、巧舌如簧地到处坑骗，却总是做出一副循循善诱、替人着想的智者姿态，是虚假和狡诈的“伪”儒。而最为符合“儒者”内涵的反而是陈湘琪饰演的琪琪，一个体贴、善良、总在试图均衡与调和周围人，却一直被误会为“虚伪”的女白领。影片中，Larry评价琪琪时说道：“中国人最讲究一个‘情’字，她就是大家的理想生活嘛，永远充满阳光，让人感觉到温暖、协调、幸福。”这段话点明了创作者的倾向性，也因琪琪屡次被指责、怀疑而充满了讽刺的意味，反衬出人心的病态。在这种反讽、映衬手法处理的道德主题之下，《独立时代》的演员分别以不同风格、不同形态的表演，较为平面化和风格化地形成了形态各异的群像。李安的“家庭三部曲”：《推手》（1991年）、《喜宴》（1993年）、《饮食男女》（1994年），则将家庭伦理和文化冲突有机结合，来组织戏剧性并探讨人文问题。郎雄饰演的“父亲”形象作为家族的大家长，贯穿了这三部影片。无论是《推手》中难以适应美国生活、苦闷憋屈的太极拳师，还是《喜宴》中不苟言笑、暗地里用令人钦佩的智慧和心胸维系家庭的师长，以及《饮食男女》中家庭生活苦闷、“离经叛道”地娶了女儿同学的退休大厨，郎雄威严的面相、铿锵有力的做派，颇有父权至上的家长风范，而他内敛和刚毅的表演处理，又能贴切地诠释出父辈对儿女渴望沟通却又陷入阻滞的精神状态。在《喜宴》和《饮食男女》中都出演的赵文瑄，则最为兼具儒雅气质、都市气息和西化风度。这种兼而有之却协调的演员自身特质，能够自如地展示和消化处在复合结构中的交织化人物，形象鲜明、典型却不单一，与李安妥协、适配、调和的中庸式策略内在一致。