台湾新电影《诡云谲》影评,古典主义风格

台湾“新电影”表演另外一个较为突出的美学形态，则是古典主义表演风格。既没有极端的浪漫主义或者形式主义而导致得虚假和空洞，也并非全然的现实主义乃至自然主义，任由人物的情感被松散的“真实”淹没，而是介乎其中的古典主义的美学倾向，具体形态包括质朴、内向、追求深度、讲求逻辑，塑造典型性和生活化的质感。这种美学面貌的形成，很大一部分原因源于台湾新电影演员选择的非传统性。美感标准以真实质感和性格力量为重，从生活出发，而非以形象美观和专业技巧为原则。

台湾“新电影”中对非职业演员的大量任用，一方面与长镜头、深焦距、中远景、客观视点等镜语系统共同织就台湾“新电影”影像特殊的历史经验和人文美学，另一方面这种表演处理上的特殊性，也对影片的艺术手法和拍摄做法带来特定的要求或者影响。总体来说，这些革新精神和“寻根”心态，都笼罩在那一时期台湾民众的一种集体无意识之下，沉淀在他们的艺术创作中而时时表露，从而呈现为一种奇特的人文形象。1987年拍摄《恋恋风尘》时，主演王晶文、辛树芬都不曾接触过电影表演，王晶文偶然中选出演《恋恋风尘》，后来成为一名体育记者；辛树芬是舞蹈专科的学生，在街上被侯孝贤偶然发现。李天禄虽然出演了《童年往事》（1985年）和《尼罗河的女儿》，但是，他的本职是一名杰出的木偶戏艺人，国际知名，获奖无数。这三位演员在影片中多是本色表演，却是传达出鲜明的生命质感和个性形象，兼具纪实感和艺术性。与演员拉开一定距离的长镜头，有效地规避了一部分表演上的生涩和紧张，而将人物纳入空间结构关系之中，留下余地，静静观照。他们的表演是有意识和下意识的混合，包含了表演出来的动作和不表演出来的空间动作，整体上给影片营造出含蓄、简朴而心照不宣的氛围，尤其是主人公阿远（王晶文饰）和阿云（辛树芬饰）之间的爱情戏，鲜有悱恻缠绵，而是微妙平淡，不言不语却在眉梢眼角之中透露出小儿女的婉转情致。《恋恋风尘》以吴念真年少时的一段伤感往事为原型，王晶文在影片中的表现也受到了吴念真本人以及其他主创人员的影响。谈到表演创作方法时，王晶文自述：“他们以（吴）念真的个性作为脚本，这个角色是很会说故事的，可以对邻居随时开讲。但我的个性不大演得出来，于是就顺着我比较‘闷’的个性，去抓角色的感觉。”^[67]侯孝贤对李天禄的表演要求也是提供情境和情节，具体独白便由老人自行发挥。从人学意识的层面来看，这种表演更为直观地揭示了人的感性形态和生存状态，折射出一个时代的政治社会关系和现实处境。在台湾“新电影”中，少年儿童题材影片也非常客观，《光阴的故事》、《儿子的大玩偶》（1983年，侯孝贤、万仁、曾壮祥导演）、《小毕的故事》（1983年，陈坤厚导演）、《冬冬的假期》（1984年，侯孝贤导演）、《童年往事》、《一一》（2000年，杨德昌）等影片中，都有儿童演员表演的重要段落。这类影片多用儿童的视角打量成人世界的波诡云谲，形成差异化的认同机制。可以发现，台湾“新电影”中的儿童表演并非无忧无虑、活泼挥洒，种种来自家庭、同伴、师长和社会的种种困扰与压力让他们清澈的眼神里蒙上一层懵懂的疑虑，角色形象较为孤独，在情节中完成“寻找”和“寄托”的戏剧动作，其内心世界不能被全然地理解，也不能被通畅地表达。尤其是影片《一一》中，小男孩阳阳（张洋洋饰）成为点破影片主旨内涵的“启发者”，在祖母葬礼上的一席话，稚气十足却又伤感沧桑，成为影片呼应和升华的关键段落，举重若轻地道出人生境界和生活况味，帮助影片达到一种生命轮回的终极关怀。

职业演员的表演则偏重于在一种古典的表演处理和分寸感中，开拓角色心灵的深度模式。在一些探究国族生存困境和社会历史内在的严肃影片之中，表演如果过火和夸张，容易显得肤浅，流于表面。但是，过分追求深沉效果，在表演创作中导致被动或者消解，又会陷入零度表演的晦涩与枯燥中，因而，细腻地呈现人物变化的因果逻辑，准确地表达人物在极端遭遇中的生命状态，将内向化过程中积攒的能量恰如其分地有效倾泻，成为优秀演员在表演处理时的共性。在《童年往事》中，梅芳饰演的母亲是一名历经艰辛的传统女性，梅芳用平稳与沉静的演技刻画出人物的压抑和坚忍，尤其是母亲得知自己可能罹患喉癌，深夜里哭泣着给姐姐写信的表演段落，动作简单，情绪收敛，没有对悲苦和恐惧的过度渲染，表情和肢体也丝毫不见夸张或者扭曲。摄影机只捕捉阿孝呆立的背影，以及倒映在父亲遗像的玻璃镜框里，母亲低垂落泪的半张脸，一言不发，却道尽一个家庭的历史与未来的苦难。影片《恐怖分子》（1986年，杨德昌）中饰演主人公李立中的李立群，是一名优秀的演技派演员。这部风格实验、气质独特的影片将叙事时空打乱重置，形成自反性结构，传递出一种断裂、破碎、非理性、无序性的后现代都市经验。李立中是一名木讷而懦弱的技术人员，与妻子感情不睦，又在升迁的过程中事与愿违，饱受挫败，最终铤而走险。李立中偷枪报复/自杀的段落，是他在不断地压抑和消极抵抗后的总爆发，特别是李立中来到当警察的好友家里，面色如常地跟他谎报喜讯并喝酒庆祝时，那抹极为反常和阴森的微笑，配合着死气沉沉的眼神，昭示着人物濒临疯魔的状态，带来毛骨悚然的感觉。《牯岭街少年杀人事件》（1991年，杨德昌导演）对暴力的描写，则避开了正面的“造势”和预警，杀人者小四（张震饰演）甚至一直站在画框外，镜头中只有被害女孩小明在说着刺伤小四的话，她的话并没有讲完，小四的背影就突然入镜，以一种拥抱般的姿势，哭泣着重复捅刀的动作。紧接着远景，小四站在小明倒下的尸体边，表情隐没在暗夜中，他一声声呼唤着小明，语调如常，似乎对她的死浑然不觉。近四小时的影片中，人物一直处在积郁和逼迫之中，结尾时暴力的发生和结束，虽是必然却又突然。张震的表演始终暗流涌动，串联起小四层层叠叠的心事，酝酿、催化直至崩溃。