蒙古国电影的发展趋势

如同中国电影的所谓“大片”走向国际市场的“国粹”策略一样，蒙古国的电影也同样再次高举民族英雄的文化符号“出征”世界影坛。中国的“国粹”是武侠，功夫已经成为中国人的形象身份之一，而且，前已有李小龙、李连杰、成龙等功夫影星的海外号召力及票房基础，西方人已经较为熟悉他们的功夫身影及其此类电影的叙事套路，如此类型电影的语法和语义在西方的“先在理解”以及兴趣，电影“大片”借助于这种不可多得的“西方人缘”，也就相对容易唤醒西方人的观影兴趣点和习惯。张艺谋称道：“中国电影在世界上的现状是什么？我们输出的电影中，观众人数最多的是武侠片，我们在国际上最有名的明星是李连杰、成龙这样的动作巨星，以前是李小龙。”只是他认为自己的武侠大片，“《英雄》不仅仅是一部武侠片，我实际上是用这部电影讲述了一个发生在中国古代的东方童话，我在这部片子里加入了很多我个人对中国文化的理解。”蒙古国电影也是如此，它充分利用了为世界所熟知的成吉思汗题材，它本身所具有的传奇性、政治性以及国际性，从而在世界观众对于成吉思汗较为稳定结构的文化经验中，加入了很多导演个人对蒙古文化的“理解”，也较为容易成为国外观众的收视欲望对象。

还有相似之处的是，中国和蒙古国在推动“大片”或者“史诗巨片”时，都是缘于当时国内电影经济的疲软。新世纪初期，中国电影票房只有区区不到10亿人民币，正是《英雄》等充满视听盛宴的“大片”“狂轰滥炸”，才把中国重新吸引回了影院，电影票房开始迅猛地提速发展。蒙古国电影也同样面临着许多棘手问题，诸如电影拍摄资金的匮乏，电影质量以及市场的双重困窘，在人口超过百万的首都乌兰巴托仅有四座影院。如何拍摄具有国内甚至国外电影市场冲击力和美誉度的影片，成为蒙古国电影人需要思考的问题。好在蒙古人充满了乐观天性，2013年釜山国际电影节上凭借《远程控制》荣获“新浪潮”大奖的蒙古国导演巴雅玛·萨卡亚称道：“乐观是我们游牧民族的本性。正如我们的先人无畏恶劣的自然环境，过着逐水草而居的生活，只有靠着希望才能活下来。”^[10]它追根溯源到了蒙古族的原始精神，也折射出了现实与理想的两难以及“乐观”“本性”。目前的蒙古国电影和电视剧，也早已进入全球化阶段，创意也成为电影生产链的关键部位。在此，表现年轻人生活以及都市时尚题材的影片不断涌现，它的角色形象以及视听语言，也向以好莱坞为中心的世界主流商业片的范式日益靠近，表演也逐渐颇为商业化。诸如《远程控制》这样的影片，也在国际影展上崭露头角，呈现出了一种外向型的发展态势。

需要关注的是，近年来蒙古国与其他国家合作拍摄的影片也开始发展起来，例如蒙古国与中国、俄罗斯、美国、德国、哈萨克斯坦等国家过合拍的影片，而且，这些合拍片也不乏场面雄伟的史诗大片。此种情形，与中国似乎并不相同，中国除了美籍华裔导演李安的电影《卧虎藏龙》是中外合拍影片，陈凯歌的电影《无极》使用了韩国明星张东健，其他基本上都是中国本土的制作团队，这也说明了蒙古国电影人领先的战略眼光。

在这些影片中，具有代表性的三部电影是《蒙古王》（2008年）、《成吉思汗的意愿》（2009年）以及《十勇士》（或译《成吉思汗十勇士传奇》）（2012年）。《蒙古王》是蒙古国、德国、哈萨克斯坦、俄罗斯，导演是谢尔盖·波德罗夫，主演分别是来自日本的浅野忠信和来自中国的孙红雷。《成吉思汗的意愿》是美国、俄罗斯、蒙古国合拍，导演是安德烈·卢布廖夫，主演是爱德华·安达尔、斯蒂潘尼达·博瑞索瓦、凯里·川田博之。《十勇士》是蒙古国和中国合拍，导演是昭乐巴雅尔、查格德尔，主演是来自中国的巴森，巴森因此获得蒙古国“北极星”勋章。

如同前述，这些合拍影片都选择了蒙古族历史上的“一代天骄”成吉思汗题材，乃是不折不扣的蒙古族民族史诗，也成为蒙古题材与国际电影市场沟通的重要“通道”。显然，由于多国资金以及制作团队的介入，使影片的风格具有相当程度的差异性，也与蒙古国本土独立拍摄的成吉思汗题材电影颇为不同，它带来了不同的文化观念背景力量以及生产美学、工艺习惯，甚至还存在着不同程度的“暴力”解读以及“误读”现象，从而使影片显得先锋、稚嫩和另类。从文化意识形态角度分析，这种多国的合拍创作团体，从不同的视角“新编”、创造和丰富了成吉思汗文化符号的内涵，使成吉思汗文化符号更加从一个军事身份变成了一个人文身份，强化了国际观众对于成吉思汗以及蒙古族的认同，当年成吉思汗以军事征服世界，现在成吉思汗以人文亲和世界。

由于蒙古国特殊的地缘政治关系，在前苏联解体之前，它的电影以及表演体系都是苏联格式的，除了政治意识形态结盟的关联，也与它的创作人员大多由苏联教员教授或者从苏联留学归来有关。后来，国际政治关系的变化也使蒙古国的电影以及表演体系也开始面向欧美国家，从而使电影以及表演体系也出现多元或者说是“无名”状态。新世纪的合拍影片，由不同国家的演员而构成的表演群体，也天然带来了各自国家以及本人的表演风格，它所呈现出来的表演模式也与本土的蒙古国国产片有着颇有意味的不同，而且，《蒙古王》、《成吉思汗的意愿》（2009年）以及《十勇士》三部影片之间也有相当的表演差异性。合拍片的如此表演格局，清晰地反映出了蒙古国电影在面对愈加紧密的全球经济、政治、文化联系的环境之下，对于电影市场及其表演模式所不自觉呈现出来的应对策略，以它所使用的演员而言，主要是俄罗斯、日本、中国等周边影片主要发行的国家，因而是主动实施的战略行为，也就是说这种策略并非是萨义德意义上的“东方主义”趋同化，向西方视野迎合和献媚，从而作出符合他国观众期待的调整。从上述的三部电影来说，它乃是整体呈现出了一种内向性的“吸纳美学”，即是将不同背景的表演个体融合进了蒙古民族史诗的影片风格之中，并与其影片总体的表演基调浑然一体，在本质上是属于在列斐伏尔意义上的“非反省的”和“无意识的”“空间的实践”^[11]，主动参与了影片的整个技术以及艺术构成，以其主动或者被动的吸纳与被吸纳，形成了合拍影片建构民族图腾以及重塑神话原型的表演表意效应。