“第五代”导演对电影表演的影响（二）

“第五代”导演所处的文化启蒙，也是二十世纪的第三次“西学东渐”，西方一百年的文化和学术积累，在中国二十年的时间里“消费殆尽”，“隔靴搔痒式”的误读以及“压缩饼干式”的“消化不良”，使“寻根”与“拆解”的文化表达达到一定深度又止于这种深度。

“第五代”导演转变了中国电影文化的“横向判断”，而迅速进入历史“溯源”的“纵向判断”。历史的发展是合力作用的结果，纯粹和单向的进程意识，只能产生对历史体认的偏颇和失误。在新时期文化思潮的“共振”中，“第五代”电影导演与前辈导演的不同之处在于，在对中国文化密码的反思过程中，他们的文化判断从横向初步转向了纵向，进入历史隧道的“寻根”空间，触碰民族历史的深层结构，寻找千百年来中国人的精神足迹。“第五代”电影导演的于民族生存处境的纵向追思，从社会历史的层面收缩到以天人合一作为核心的文化意识层面，显示出形而上的理性思辨。“第五代”电影导演具有思想哲人的色彩，担任起民族反思以及重建的职责，并致力于重构自己的文化传统与电影诗学，同世界发生对话，在新的现代意义上重建着中国的人文理想与艺术精神，确立自我的文化与艺术位置。“第五代”导演在艺术创作中，对本土文化纵向探索中所涉及的阴暗事物发起猛烈的攻击，批判因袭已久的民族性格中的旧文化的惯性和惰力，并在更高质的意义上冲出“围城”，达到历史的回归以及确立了新的历史品格，在躁动不安的历史进程中展露出自己的脾气和个性。

“第五代”导演也更改了传统电影的局部或者标点符号式的部件象征，而走向了整体性和俯视式的全局象征，甚至逼近了寓言象征和本体象征的文化境地，使民俗寓言影像成为民族政治文本。“第五代”电影呈现的是一种自觉的理性文化色彩，象征性的故事叙事打通民族历史隧道，某种深层的哲学性格丰富了影片的文化形态，回荡着浑然一体的文化生命的内在气息。对“第五代”的影片来讲，重要的并不是完整地讲述一个故事，而在于通过叙述达到对宏观而深刻的民族性格的审视与反思。“第五代”导演用故事切入历史，“故事”承担的是贯通历史，从而接通民族性格延承密码的功能，“重在纵观和反思民族的、特别是农民的历史，寻捡千百年来民族精神文化的足迹，带有历史的全过程的性质。”作为“第五代”发轫之作的影片《一个和八个》中，多次出现了饱含强烈情感力度的“中国人”三个字，从开始的忧愤、深思到后来的奋起、自豪，它与文化启蒙运动初期的思想状况是内在相通的。后来的民族寓言式作品《黄土地》，呈现为一种被历史沉淀过的日常生活形态，同时又是将其放大到极致，因此，也就具备了民俗的价值与意义。田壮壮的《盗马贼》和《猎场札撒》是“第五代”作品中最为典型的民俗学寓言范例，他的作品视角转向作为“异域”的文化场景，探索边疆少数民族的民俗价值，借以质询和重构作为正统主流的汉族文化内涵。

“第五代”电影导演也强力脱离了叙事电影的格式惯性，突破了“影戏”的电影艺术传统，而以影像美学作为主体性美学原则。“第五代”导演对于表现对象的主题性反思，以及电影本位形式的自省性反思，表明了这一时期的电影艺术对旧传统的强烈怀疑和对新观念的热情拥抱。在此原则上，注重其他功能的可能性，诸如影像文本结构中精致地将情节表意系统和造型符号系统的结合，在作品中注重造型、表演、调度、构图、色彩、影调、灯光、镜头运动、材料构成等影像元素的功能相结合，并体现出一种主体化的美学效果，显示其整合性和革命性的镜头语言和画面构图，完成一种写意性的传达，产生了超越现实主义表达方式的象征主义效果。例如黄建新的《黑炮事件》，影片发挥影像元素的特殊魅力，极力利用空间、色彩、声音、运动、表演等电影区别于其他艺术样式的元素，创造性地表现了现代工业和都市空间的影像美学，体现出了一种颇具现代性的幽默感和哲学化。“第五代”导演电影作品在审美运行机制上也有着叙事观念和影像本位互相交替的螺旋式突破，显示出在中国电影在形式体例方面演变的历史痕迹。

在文化启蒙运动中，“第五代”导演以“我以我血荐轩辕”的赤子之心，对中国人格密码的优质、破损以及盲区文化“基因”，进行提问式、警示式、辩驳式和拓荒式的文化破译，也确立了属于“第五代”导演的“张艺谋—陈凯歌”美学模式。“第五代”导演大张旗鼓地对单色调象征性内涵的挖掘，冷色重色静态画面的凝重沉雄的突出，大块面浓色调视角冲击的把握，以及贯穿整个影片的基本色之大写意的氛围烘托忧患意识，以我诉我泣的真情，表达了一个赤子之爱和恨，因而其理性精神接近于传统宗教的意念精神。张艺谋的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《摇啊摇，摇到外婆桥》，陈凯歌的《霸王别姬》、《风月》、《荆轲刺秦王》等影片，其共同的美学部位在于：强化叙事的同时逐渐脱离寓言式自我缠绕的文体，而转向民俗图景或民族神话式的浪漫传奇；充满生命跃动感的影像造型和历史张力的画面构图，既保留其“文化反思”的精神主题，又强化情节叙事的狂欢魅力。浪漫传奇与影像文本产生反应作用，显示自主意识的强化、多样的自我意识本位和两级转换的美感效应。张艺谋、陈凯歌等“第五代”导演将中国电影的获奖标杆刷新到了世界水平，1988年张艺谋导演的电影《红高粱》获得柏林国际电影节最高奖项“金熊奖”，中国电影第一次站在世界电影艺术的最高舞台。《菊豆》入围奥斯卡最佳外语片提名，《大红灯笼高高挂》在威尼斯国际电影节荣获银狮奖，《秋菊打官司》随后获得该电影节金狮奖，1993年陈凯歌的《霸王别姬》获得戛纳国际电影节金棕榈奖，1994年张艺谋导演的电影《活着》获得第47届戛纳国际电影节评委会特别大奖，在世界影坛产生了一股中国电影“旋风”。

但是，任何文化启蒙都有着天然的极端气质，在一种矫枉过正的文化姿态中，进行一种诘问以及重构。“第五代”导演也没有逃脱如此的循环宿命，现在回顾“第五代”导演的文化表述，尤其是对于民族人格负面的揭示及其判断，有着当年的合理性却也未免完全符合理性的精神，无法避免时代的规定性和局限性。“第五代”电影确定了自我良好的品格，同时也存在先天的不足。这种二律背反的规则催生出了新的困惑，又提出新的超越的诉求。电影作品的情节淡化的趋势，使拙于写事成为“第五代”导演某个阶段的集体“病症”。但是，中国电影是背靠戏剧而立的，过于强调电影的影像造型和其它艺术功能，从接受美学的角度看，必然挑战了观众传统的观影心理和审美机制，产生了一定的陌生度，和随之而来的拒反心理。张扬个性和俯就观众的矛盾与博弈，又使许多艺术家产生了肤浅和浮躁的心理。同时，艺术作品主体意识承若受着太多的理性负担，一味地让各种关于政治、文化、哲学的思辨充溢着艺术主体，反而使艺术的本位淹没，把艺术形象典型化这一基本的文艺原则虚到焦点以外，产生的结果只能是影像艺术越来越妩媚，但却产生不了一个名著式的人物形象。许多艺术家经过太多的自我人生体验，将艰深的各种哲理意念注入艺术作品中，势必带来艺术形象的“薄发”与哲理思想的“厚积”。自然，主体意识的表现有着自身的特殊性和艰难度，但“第五代”电影艺术显然并非彻底摆脱理性文化的束缚，打破历史因袭的电影思维而走向艺术的自觉。

“第五代”导演的文化启蒙，也缺乏一种哲学的思想支撑，没有建立文化的出发点或者原点，因而“第五代”导演的文化诉求往往是碎片式的或者单面式的。文化反思是历史意识树立的表现，但是，只从负面的角度“寻根”，显然不是时代和艺术的夙愿。因此，“第五代”导演的文化启蒙，还谈不上真正价值论层面，更多的是方法论意义的。作为个体的“第五代”导演也许还在继续进行着艺术探索和文化实践，但作为一个运动、现象和思潮的“第五代”，在代际的文化整体观进入深层向度之前，也已走到了学术意义上的截点。这源于特定的内外制约因素，也印证了某种规律性的文化宿命。