文艺片与剧情片的关联,一种影片集群

曹保平还有过如此表述：“说我是文艺片导演我始终不承认，因为好好的一个词被糟蹋了，现在稍微有一点点表达的电影就说是文艺片。有的也许很好看，但也有烂到不知所云的片子也叫文艺片，文艺片成了烂筐子，什么菜都往里边装。”^[11]这里，它涉及两个词汇“糟蹋”和“烂筐子”，显然，后者是前者之因，因为成为“烂筐子”而“好好的一个词被糟蹋了”。那么，没有成为“烂筐子”之前的“文艺片”是一种什么文化景观？

“文艺”一词，1902年由鲁迅翻译日本关于欧洲小说的评述而引入中国，它包含有社会性和现代性的美学含义。1924年徐卓呆编译的《影戏学》，已将“文艺片”列为第十二种电影类型，指称从文学小说改编的电影作品，它也延续到上海孤岛时期的许多影片也源自古典文学和外国文学改编。三十年代出现了《神女》、《十字街头》、《马路天使》等“文艺片”意味的“社会片”，也延续到四十年代的上海文华影业公司出品的《小城之春》、《艳阳天》等作品。五六十年代香港拍摄了一批以爱情文艺片为主体的影片，直到六十年代邵氏公司“武侠片”的崛起，两种类型才形成双峰隐然对峙的局面，八十年代又产生许鞍华、张婉婷、陈可辛、关锦鹏等“文艺片”导演群体。台湾自六十年代开始有李行、白景瑞、刘家昌等导演拍摄“文艺片”。“在华语电影史上，文艺片常被认为伴随中国电影而成长，并不断发展变换着它的形式与外延。从早期鸳鸯蝴蝶派、外国文学改编作品对文艺片风格的催生，到《小城之春》为代表的文艺片高潮，都让观众大体形成了一个对文艺片的模糊概念。二十世纪五六十年代，以《不了情》、《星星·月亮·太阳》为代表的大量香港文艺片则掀起了华语文艺片的高潮，并催生了秦剑、陶秦等很多主攻文艺片的文人导演。其后，由于张彻等阳刚武侠片的兴盛，阴柔的文艺片则转向台湾，并与琼瑶为代表的言情剧相结合，形成了台湾风格的文艺片”，“而在今天，文艺片的范围更是越来越大，它可以是关锦鹏的《胭脂扣》，也可以是王家卫的《花样年华》，还可以是李安的《饮食男女》。似乎一切与感情、浪漫、情爱相关的影片都可以是文艺片，题材、风格、角色、年代都没有明确的限制，只要主题大体一致，它们都可以是文艺片。”^[12]

从上述的论述可以发现，“文艺片”的概念初始似乎较为清晰，它大多与文学作品改编有关，后期则是“似乎一切与感情、浪漫、情爱相关的影片都可以是文艺片，题材、风格、角色、年代都没有明确的限制，只要主题大体一致，它们都可以是文艺片。”这里，它的片种品质还是比较纯正或者文艺态度比较严肃，还不是曹保平所说的“什么菜都往里边装”。这里，首先阐述文艺片与剧情片的关联。曹保平自称为“剧情片”导演，文艺片与剧情片确实有着一定的内在联系，“文艺片”在翻译成英文时，多是意译melodrama（情节剧），或是音译wenyipian，只是如此译法有些问题，音译无法看懂，意译的“情节剧”也似乎涵义过于模糊，使用一个含混的词解释另外一个含混的词，误差自会很大，而且，文艺片与剧情片还是有着较为显著的差异，文艺片更为注重情感或情致，自我表达成分更多，而且，大多践行着一定的社会文化功能。

与文艺片最为容易重叠或者混淆的是艺术片或者“艺术电影”，应该说在许多情形之下会将它们作为同一片种。自然，它们存在许多“复合”之处，都注重内容和形式的艺术元素，有着较为浓郁的气氛和情景，诸如小小的幸福或者深深的无奈，一种忽而入梦的心境，一种无缘无故的感伤，或者一种微小的却很重的感受。但是，两者的区别仍然是存在的，艺术片或者“艺术电影”较为个性化和主体性，大多重情绪、轻叙事，它更为注重艺术的开拓性质，甚至无视市场因素，有的论者认为艺术片或者“艺术电影”是电影制作的研发部门，它通过僭越规范或者冒犯常识，背叛一切商业电影的既成模式，在实验性尝试中开拓电影表现的范畴和方法，并将其成功之处逐渐转化到商业电影的语言通道。文艺片则与此有所不同，它的语言形态较为平实，更为适合观众的接受习惯，叙事在尊重大众化的基础上又包含有一定的个人风格，并具备良好的美好情感以及社会意义。因此，文艺片与艺术片或者“艺术电影”有同有异，存在较多的相互扩展性和模糊性的复义部位。正因如此，使“文艺片”的概念产生出现“动摇”以及“广泛”，一些叙事混乱电影、地下电影、票房失败电影、涉及敏感题材电影，也就常常会被归入为“文艺片”，“文艺片成了烂筐子，什么菜都往里边装”，“好好的一个词被糟蹋了”。

关于文艺片和商业片的关系，显而易见的是两者之间的区别。商业片其出发点是票房，从创意、编撰、演员到宣发都围绕着这一目标进行，与市场存在一种妥协和合谋的关系。文艺片则不仅仅是为了商业价值，还有电影人的某种文化追求，如果它再走远一点，也就变成实验性质的艺术片或者“艺术电影”。但是，它并不意味着文艺片与商业片无关，商业片大多表现为类型电影，而文艺片的剧情片成分以及涵义的广泛性，表明它也可以是一种准类型，类型电影本身可以兼容和重组，文艺片的包容性质与此同理。它之所以是准类型，缘于它边界的非明确性，“似乎一切与感情、浪漫、情爱相关的影片都可以是文艺片，题材、风格、角色、年代都没有明确的限制”，故而文艺片不是从内容来确认的，而是从观众感受以及体验来认知的，类型电影则是从内容确认的，它是电影制片商用来推广产品、降低风险与观众用来指导观影选择的商业行为。由此，文艺片和商业片也存在内在的通道，优秀的文艺片也可以成为优质的商业片。从某种意义而言，文艺片是一个介于商业电影和“艺术电影”之间的影片集群。

从以上所述，文艺片、艺术片、商业片和类型片四者之间的关系已经较为清晰，商业片以获利作为诉求，类型片归于商业片，而文艺片则归于类型片。文艺片作为一种准类型，虽是从观众角度来认知，但其类型标签也是为了方便观众辨识和接受以及方便商业推广。艺术片与商业片无关，它以艺术作为诉求，虽然也要传播和放映，但是，在创作过程中少有刻意考虑商业价值的问题。