大卫·波德维尔提出“电影诗学”研究的方向，强调“电影即研究客体，而制造及使用电影的规制化活动也在其研究之列”，主张用“诗学”提供的方式开展电影批评。在他看来，电影诗学并非另一种影评“方法”，也不是“理论”，而是一种概念框架，任何有关电影组成与效果的问题都包含其中，最重要的是它“实证式”总则和独到的概念，为影评和电影理论提供了赖以存在的推断、假设和省略推理的前提。
波德维尔对爱森斯坦、卡尔·德莱叶、小津安二郎等著名导演都做过深入的个案研究，对他们的电影开展过批评实践，并形成了专著，包括《爱森斯坦的电影》（The Cinema of Eisenstein．，1993）、《小津安二郎与电影诗学》（Ozuand the Poetics of Cinema，1988）、《德莱叶的电影》（The Films of Carl-Theodor Dreyer，1981）。可以说，波德维尔的电影批评实践著作正是他电影批评理念的推广和运用，是他诗学实践的有效途径之一。
在对德莱叶的个案研究中，波德维尔将“作者论”与“新形式主义”批评的思路结合起来，既肯定了德莱叶作为“超验的影像风格大师”的作者地位，又具体地运用叙事理论的相关原则分析了他电影中的叙事模式和叙事空间，并对他在电影史上的历史作用作出中肯的评价。
《德莱叶的电影》被认为是目前为止第一部全面深入地探讨德莱叶电影的专著。波德维尔首先为德莱叶“立传”，确立他极具个人风格的大师地位，同时描述了他作为“遗世独立”的“唯美主义者”和“电影工业的边缘人”，是如何在他所处的“电影还是一门秉承浪漫主义观念的保守艺术”的时代，拍出最激进的现代派电影的。波德维尔指出，德莱叶的艺术生涯多的是拒绝：拒绝电影工业系统，拒绝类型片，拒绝考虑观众。“拒绝”使得他的作品保持了从一而终的独特气质，也是他特立独行地游走于工业体系之外成为“电影作者”的重要原因。
接下来，波德维尔具体分析了德莱叶在叙事原则和叙事时空上与经典好莱坞的区别，探讨他是如何从片场制度的规范中“脱离”出来，形成并坚持自己的叙事模式和风格、重塑电影的叙事法则的。早期的德莱叶总是和“经典好莱坞叙述”保持距离。好莱坞叙事讲究“电影是一个因果关联串成的、封闭的故事，如同一个圆圈”，德莱叶打破了时间的线性，制造了时间的“无限”感。经典好莱坞中的空间要求必须是连贯的，也是平衡的，因此多采用180度水平剪辑，保持水平摄影。但德莱叶的作品中长镜头属性是封闭的，即使画面中有明显的景深，空间仍是封闭的，没有纵深或延伸的感觉；他的深焦镜头利用门框、拱廊等作为“画框”，大部分时候空间是平的。他在早期电影中还大量使用类似油画的静态镜头以及脸部特写，使观众注意力从物理层面进展到人物的心理层面。
波德维尔重点解析了德莱叶后期的杰作，认为他的风格化影像逐渐形成了一个复杂丰满的体系，迫使观众去关注最微妙的时间与空间变化——《圣女贞德受难记》中特写的运用与断裂的空间；《吸血鬼》中扭曲的摄影机运动和不确定的空间；《神谴之日》中舞台化风格和被放慢的时间；《诺言》中室内剧风格与长镜头的运用；《盖特尔德》中，他固执地将内容抽离形式，刻意营造“乏味感”。波德维尔指出，德莱叶独特的风格在于他一次一次忤逆了观众期待，不断“打破”早期电影规范化的制作工艺，并最终造成了他电影的特殊质感。不过，波德维尔也指出，德莱叶早期的电影是对当时流行的制作方式和叙事传统的反抗，然而自《圣女贞德受难记》以后，德莱叶对自己曾经的美学也产生了怀疑，以致他后来的电影里有犹豫、断裂和困惑，但他从始至终都没有向好莱坞经典时代的叙事传统妥协过。
而波德维尔的另一著作《小津安二郎与电影诗学》则是从“电影诗学”的角度，分析小津安二郎影片中的场面调度是如何形成其个人风格，甚至对日本电影的美学体系建构产生重要影响的。
波德维尔认为，小津安二郎在好莱坞连贯性的前提基础之上建立起另一个分镜头体系。小津安二郎保留了所有美国方式的策略：定场镜头、分析性剪辑、反打角度、视线匹配、动作匹配，以及将场景从远景放大到特写。此外，他还满足对空间冗余的要求，因而人物的站位和运动信息通过真实世界中“视线”这样的提示信号，以及我们对人们在特定情境中站立和坐卧的常识性经验传达出来。小津安二郎将这些吸收到独一无二的电影坐标系中。波德维尔分析，小津安二郎总是将他的摄影机放在低于拍摄对象的位置上，原因并非之前电影评论家分析的“日本人习惯的观看视点”，而是为了让镜头的下半部分变得更加突出，并在影像之间创造出令人印象深刻的图形相似性。他通过构图手段来加强这种相似性，在安排人物的时候让他们在位置和轮廓线上匹配。尤其重要的是，他将戏剧空间构想成一个圆圈而不是好莱坞动作轴线认为的一条线。因此，小津安二郎能让摄影机出现在围绕这个圆圈360度的不同地点，打破了好莱坞180度轴线的传统。
另一方面，小津安二郎通常以45度角的倍数来改变视角，对零碎式分镜头的细微可能性进行长期探究。这一技巧在影片《东京合唱》中出现端倪，在随后的30年中他不断提炼这套体系。他给自己设定了一些严苛的限制——实际上是一套场面调度和剪接的个人规则——之后，沿用这些限制，使得每一个场景变得新颖。其结果是呈现了一个独特的创造，一个前所未有的可以让观众探究电影空间的世界。
波德维尔的《小津安二郎与电影诗学》，采用了分析镜头运用和场面调度的“诗学”研究方式来探索小津安二郎的电影美学风格，对小津安二郎及其电影作个案研究。这本著作在业内得到了很高的赞誉，被有些评论家认为是“西方迄今为止研究小津安二郎最为精准的著作”。更重要的是，它不只研究了小津安二郎的电影，还探讨了日本电影制作与西方电影制作之间的互动关系，对民族性美学的保持和发扬以及对好莱坞经典电影技法的借鉴和突破，从而揭示出一个持续不断的民族电影美学传统的重构过程。这本导演个案研究最终还是导向了“诗学”研究的方向，从书名就可以看出波德维尔的分析角度，因此也可以看作是波德维尔对电影诗学研究个案批评实践的一次有力的尝试。
【注释】
[1]〔美〕大卫·波德维尔：《电影意义的追寻——电影解读手法的剖析与反思》，游惠贞、李显立译，台湾远流出版公司1994年版，第20页。
[2]〔美〕大卫·波德维尔：《电影意义的追寻——电影解读手法的剖析与反思》，游惠贞、李显立译，台湾远流出版公司1994年版，第55页。
[3]〔美〕大卫·波德维尔：《电影意义的追寻——电影解读手法的剖析与反思》，游惠贞、李显立译，台湾远流出版公司1994年版，第376页。
[4]〔美〕大卫·波德维尔：《电影意义的追寻——电影解读手法的剖析与反思》，游惠贞、李显立译，台湾远流出版公司1994年版，第390页。
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