波德维尔对电影史的研究,“中间层面”理论及实践

大卫·波德维尔认为：“中间层面”理论（middle-level）的研究更接近传统的学术研究，侧重于深入的研讨问题。它既有经验主义的部分，又具备理论性。

“中间层面”理论最主要的研究领域，是对电影制作者、文类和民族电影的经验主义研究。这个传统由同性恋“酷儿理论”、女性主义、少数民族和后殖民主义的研究扩展而来，促使当代的研究者们着手研究长期被“正统”的电影史忽略的电影、电影制作者和第三世界电影。一方面出现了对于电影史学研究的“修正主义”思潮，其间出现了很多对电影实业的各个方面（包括经济史、制片史、文化史、人口学）的翔实考察，产生了“新电影史”的风潮。另一方面涉及电影放映的实践问题，对观众构成和女性观众们热衷的电影产生了考察的兴趣。

波德维尔编著的《世界电影史》，其中很大的篇幅是对第三世界国家电影史的简要概括。波德维尔也因为自身对于不同地域、不同国别的电影发展史的关注，特别是对亚、非、拉美地区和国家的电影史研究而独具视野。此外，他还格外热衷于关注日本电影和中国香港电影制作工艺的历史传统及发展变化，这都是他对“中间层面”这一主要研究领域的贡献。

中间层面的另一个研究领域是对“电影风格史”的关注。自20世纪20年代以来，一种“电影语言进化”的模式统领了电影史研究，它被与某种“电影句法”功能的拓展联系起来。运用摄影机运动、镜头、剪辑、特写的无声电影被视为电影叙事的方式。巴赞及与其《新批评》同时代的人曾经反驳这种观点，但很快奥逊·威尔斯和新现实主义者又重新恢复了这种从“梅里爱—格里菲斯—苏联蒙太奇和古典先锋派”以来的传统。而到了20世纪60年代以后，当代先锋派提出：朝着叙事连续性方向发展是电影发展的唯一路径。自20世纪70年代中期以来，研究文体风格的历史学家揭示了更为精妙复杂的电影技术史实。电影风格研究使得关于灯光和舞台的发展、宽银幕的出现、有声电影研究这些具体的问题全都被纳入研究体系中来。

不难看出，这些“中间层面”的研究是由问题驱动而不是由理论驱动的，中间层面的问题可以在电影美学、机制、受众反应之间跨越传统观念的界限。

波德维尔的著作《电影风格史》《聚光灯下：电影的场面调度》都是对于电影风格史的当代研究；而他关于小津安二郎的电影诗学、卡尔·德莱叶的电影风格探讨，也是风格研究的进一步细化和深化；至于他关于“宽银幕”出现后电影美学风格的延续和变革的论文，更是“中间层面”的“风格研究”最有说服力的研究实践成果之一。

波德维尔进一步指出：“这种对电影史研究加以修正的热潮并非中间层面的研究崛起的唯一标志。”^[1]诺埃尔·卡罗尔的“碎片式的理论”构成了一种类似的策略：不是从主体、意识形态或总体文化意义上来建立理论，而根据特定的现象建构理论。对特殊的具体问题展开研究、电影叙事学研究以及关于“观众行为”的假设，都是中间层面研究领域的构成部分，它们动摇了“主体—位置”和“文化主义”两者的基石。

在观众行为的问题上，波德维尔提出了关于“谁第一个眨眼”这一视觉现象的假设；在叙事学领域，他从自下而上的中间层面对电影叙事过程进行了研究。波德维尔的电影叙事理论有着认知主义的理论背景，这一立场试图通过诉诸心智再现的过程、自然化的过程和理性的动力，以理解人的思想、情感与行为、认知主义倾向灵活的思考构建，因而往往同其他理论相结合。强调观众建构对电影叙事的重要性在一定程度上冲击着传统叙事理论基于文本自足的看法。经典的叙事理论是基于文本自足的论证与分析，而波德维尔的叙事理论则是从电影的观众认知与意义构建来思考的，是“中间层面”在理论和实践上的重要佐证。