名著改编版本选择的制约因素

第二节　名著改编版本选择的制约因素

面对众多版本，改编者要么纯粹以一种版本为底本，要么以一种为主，兼顾其他。总之，都面临着一个选择问题。版本选择受到诸多客观因素的影响和制约，除版本本身的优劣外，观众对各版本的熟悉与接受程度、作品的学术研究状况、改编的文化环境等对此都有影响。

一、名著的传播与接受对版本选择的制约

名著的影视改编是编导对名著的重新认识与表现，编导和受众所认可的都是“忠实原著”原则。要“忠实原著”，首先须充分了解名著的生成、传播、接受情况，才能忠实地表现原著。因此，名著的生成、传播史对改编的版本选择会产生一定的制约作用。

我国长篇章回小说，从其创作过程来看，大体上分成两类：一类为世代累积型，即小说的形成经历了漫长过程，逐步积累，最终为小说家整理而成，如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等；一类为文人独立创作型，即由小说家独自构思完成，如《金瓶梅》、《红楼梦》等。由于世代累积型创作的特殊性，决定了某些小说的生成史与传播、接受史不能截然分开，读者在接受小说时，同时也参与了小说的创作，反过来又促进了小说的传播。文人独立创作型虽系作家个性之作，但由于其流经年代长久，或遗失，或散落，又经后世文人整理、加工、评点，也会形成不同的版本。因此，在考察这些妇孺皆知、流传达几百年之久的古典名著时，不容忽视其传播、接受史。

《红楼梦》系曹雪芹的独立创作，它没有民众广为参与的生成史。然而，它的问世，引起了读者的广泛关注，“遍于海内，家家喜阅，处处争购”，由于这部小说的特殊性及曹雪芹家世的不同寻常，自其产生、传播以来，大家对小说中贾府、贾宝玉等的原型似乎更感兴趣，也就是说对小说背后的“本事”更为津津乐道。大家热衷于探究清朝的史料，对曹家等本身的遭际大肆挖掘，以补充小说阅读的不足。《红楼梦》的传播与接受史中，有两大问题值得注意，一是对曹雪芹原稿的探究，包括对相关“本事”的搜集；一是对通行本即程高本后四十回的怀疑。探究与怀疑带来的直接结果之一就是自己动手续《红楼梦》。电视文学剧本《红楼梦》描写后四十回的内容，就是当代《红楼梦》续作之一，是历代《红楼梦》传播与接受过程中续作的延续。

当然，《红楼梦》作为我国古典小说的巅峰之作，不同的读者心目中都会有自我所感之《红楼梦》。如诸联《红楼评梦》说：

阅者各有所得：或爱其繁华富丽，或爱其缠绵悱恻，或爱其描写口吻一一逼肖，或爱其随时随地各有景象，或谓其一肚牢骚，或谓其盛衰循环提朦觉聩，或谓因色悟空回头见道，或谓章法句法本诸盲左腐迁。亦见浅见深，随人所近耳。

当然，虽然有“见浅见深，随人所近”之别，但大家最关心的无疑是宝黛爱情和贾府命运，因此，续书也大多在此做文章。《红楼梦》在当代的传播与接受也同样如此。在电视剧改编中，是选择大多续书中才子佳人大团圆之版本，还是要根据原著和脂批所提供的若干情节线索来创作新本，或是选择程高本百二十回，宝黛爱情、贾府命运是关键。避开此问题，则不成其为《红楼梦》。当然，围绕宝黛爱情、贾府命运而结构的这三种选择，本身是有区别的。才子佳人之团圆结局虽然符合世俗生活理想和观众欣赏习惯，但较之宝黛爱情婚姻悲剧，则缺乏审美的愉悦感，缺乏悲剧的感染力与震撼力，因而失却了《红楼梦》之精髓与灵魂。要据原著和脂批线索创作电视剧本也无可厚非，只是这是否能得到观众的认可，是否能创造超出程高本的思想认识和艺术水平，则值得怀疑。程高本之后四十回虽较前八十回有所逊色，但它毕竟大体完成了其悲剧结局，确是公认最好、流传最广的完整本子。电视剧作为一门大众艺术，有别于小说文本之赏鉴与研究，《红楼梦》作为小说流传至今是以百二十回的形式流传的，对其评价不可割断历史（流传史），《红楼梦》后四十回续书不少，但都没法与程高本后四十回相比。其实采用程高本是尊重历史、尊重读者，观众更容易接受自己熟悉之《红楼梦》。总之，不管据通行本改编，还是另立新本，宝黛爱情婚姻与贾府命运之悲剧性实不可更改，同时，也要尊重观众对版本的熟悉与接受程度。

《水浒传》是一部英雄传奇，属世代累积型，有着漫长的生成、传播、接受史。宋江领导的农民起义，发生在北宋宣和年间，“江以三十六人横行齐魏间，官军数万，无敢抗者”（《宋史・徽宗本纪》），后“伏兵乘之，擒其副贼，江乃降”（《宋史・张叔夜列传》）。有关宋江起义的结局，有擒、杀、降几种说法，总之以失败告终。然而，南宋时期，民间把宋江等的故事敷衍成故事传说，当时盛极一时的“说话”中有《石头孙立》、《青面兽》、《花和尚》、《武行者》等单个故事。南宋画家龚开曾作《宋江三十六人像赞》，已有三十六人姓名及绰号。宋末元初，讲史平话《大宋宣和遗事》中的水浒故事已具相当规模，已大致有《水浒传》的情节框架。元代时，“水浒戏”颇多，李逵、燕青等的舞台形象颇有特色，为小说创作提供了艺术借鉴。在此基础上，施耐庵在元末明初创作了《水浒传》。因此，《水浒传》是广大民众集体创作的结晶，是广大民众心目中理想英雄豪杰传奇故事大总汇，有着广泛的民众基础。自《水浒传》产生以来，其影响较之以往水浒故事更为深远，以致有些起义军以此作为战斗指导书，明清两朝，从朝廷到地方，多次发布过禁毁令。然而，朝廷一纸禁令并未能禁止《水浒传》的传播，坊间不同版本的出现也反映出《水浒传》受欢迎的程度。民众在《水浒传》中看到了不平，看到了反抗，看到了好汉们的侠肝义胆与忠心耿耿。新中国成立后，《水浒传》以农民起义问题引人注目，其传播与接受几乎都是在农民起义问题上展开的。

纵观几百年的传播、接受史，民众接受的梁山好汉（除宋江形象较复杂外），是以正面形象出现的，电视剧改编充分考虑了这一事实，并由此确立了电视剧的基本倾向——对英雄人物的赞美。

《三国演义》也是世代累积型，其生成、传播、接受史更为漫长。它“凡首尾九十七年（184—280）事实，皆排比陈寿《三国志》及裴松之注，间有仍采平话，又加推演而作之”。⁽¹⁶⁾然而大量生动丰富、有血有肉的三国英雄故事，在不同时代的民众中口耳相传，并被各种艺术形式延展和创造着。至唐代，三国故事已成为民间文艺表演的内容，如李商隐《骄儿》诗中记载的“或谑张飞胡，或笑邓艾吃”，说明当时的儿童已熟知三国人物。宋代“讲史”中专门有“说三分”这一科目，有以此出名的艺人霍四究，并已出现“拥刘贬曹”的倾向。元代有《三国志平话》，是长期流传于民间的三国故事写定本，已基本构成《三国演义》框架。另外，宋元南戏中已出现三国戏，而元杂剧中，以三国故事为题材的作品约有六十余种，这些使三国故事获得了更广泛的流传。元末明初的罗贯中“据正史，采小说，证文辞，通好尚，非俗非虚，易观易入，非史氏苍古之文，去瞽传诙谐之气，陈叙百年，该括万事”⁽¹⁷⁾，创作了恢宏大气之《三国演义》。

《三国演义》“文不甚深，言不甚俗”，因此“书成，士君子之好事者，争相誉录，以便观览”，一时间，版本甚多。出版业的繁荣促进了《三国演义》的传播，而那些便于读者阅览的序、凡例等促进了读者对作品的理解。清初，毛宗岗父子对明刊本《三国志通俗演义》加以评点阐释与修改，并强化了“拥刘贬曹”倾向。从此，《三国演义》中的“三绝”——“智绝”诸葛亮、“义绝”关羽、“奸绝”曹操以及刘备那宽厚仁德的形象更是深入民心。明清以来，朝廷又对关羽多次册封，民间关公信仰也日益浓重，三国这段历史、这些历史人物已渐离史实，更多地成为民众理想的寄托。它不单纯是汉魏时期历史的记录与演绎，而成为民族文化观念、道德理想、审美趣味、民族情感、聪明才智等的集中投射，成为国人的集体文化记忆。虽然中国当代文化为改编者、为民众提供了更多、更新的角度、观点来重新看待《三国演义》，然而，“冰冻三尺，非一日之寒”，文化的烙印是根深蒂固的，改编者在选择版本时，自觉或不自觉会受此影响。因此，电视剧《三国演义》最终敲定毛宗岗评本为底本，而舍弃嘉靖本，也没有另起炉灶，炮制新本，可以说是在情理之中。

电视剧《西游记》的版本选择问题较之前三者简单得多，民众所熟悉的是吴承恩的一百回《西游记》，历代对各版本也无多大争论（学者争论较多的是个别版本的传承关系），自然选择通行本。

此外，四大名著的传播与接受是在不同层面以不同方式逐渐扩大的，除通过阅读文本之外，还通过杂剧、传奇、京剧、地方戏等戏剧形式，评书、弹词、鼓词、子弟书等曲艺形式，绘画、雕塑、剪纸、书法、影视等艺术形式间接传播与接受，终至家喻户晓、老幼咸知，进而影响国人的审美习惯和文化精神。改编者面对的不仅是一个作家一部书，而是集体参与多种艺术形式表现的一个民族文化主题，对其传播与接受所承载的文化内涵的尊重尤为重要。

二、学术研究对名著改编版本选择的影响

这里所说的学术研究是指学术界对名著的研究，尤其指对其版本相关问题的研究，包括历代及当代的研究状况。古典名著往往是学术研究中的重中之重，历代研究者或评价，或阐释，或挖掘，或补充，对其赋予了极为丰富的含义。改编者在进行名著改编时，往往自觉不自觉地借鉴学术界的相关研究成果，同时往往会聘请知名学者担当顾问，这些都直接影响了电视剧的改编。因此，学术研究情况也是名著改编版本选择的重要制约因素。

学术研究对电视剧《西游记》、《三国演义》的版本选择的制约不像《红楼梦》、《水浒传》那样明显，但这一问题对整个改编也有潜在的影响，这里主要论述其对电视剧《红楼梦》和《水浒传》版本选择的影响。

《红楼梦》是四大名著中产生最晚的一部，然而却迅速掀起了一股《红楼梦》热潮，甚至社会上流传有“开谈不说《红楼梦》，读尽诗书是枉然”之说，至嘉道年间就形成了一门学问——红学。两百多年来，各种红学派别林立，众说纷纭，辩难不止，甚至出现了“几挥老拳”的现象。纵观“红学”研究历史，大体上可分为旧红学、新红学、现代红学三阶段。⁽¹⁸⁾二百年的红学研究对电视剧改编版本选择产生了重要影响，且要集中在后四十回，因此，有必要将学术界对后四十回的研究情况作一介绍，主要包括作者及评价两方面。

对于后四十回作者问题，程伟元、高鹗在程甲本、程乙本卷首一再强调是搜集整理曹雪芹原稿而成。胡适列举了大量证据，首先证明后四十回乃高鹗所续。随后，俞平伯也证明后四十回的回目也是高鹗补作的，且指责高鹗几条“不该”：（1）宝玉不得入学中举。（2）黛玉不得劝宝玉读时文。（3）宝钗嫁后，不应如此不堪。（4）凤姐宝钗写得太毒；且凤姐对于黛玉，无害死她的必要。（5）宝玉出家不得写得如此神奇。自胡适、俞平伯之后，高鹗续后四十回说几成定论。当然，也有学者认为高鹗所补后四十回，大部分内容仍是曹雪芹的原意，林语堂、王昌定、宋浩庆等人皆持此观点，但他们的影响不大。

在后四十回的评价问题上，也是褒贬不一。对后四十回主要持批评态度的有俞平伯、周汝昌、吴世昌、冯其庸、何满子等人。如周汝昌认为：“高鹗续成了‘全本’的百二十回《红楼梦》，就是假《红楼梦》，它要表现的思想，和曹雪芹大不一致。”⁽¹⁹⁾冯其庸认为：“后四十回与曹雪芹的前八十回比，起码有三个不足”，“一是生活不足”，“二是思想不足”，“三是文笔不足”⁽²⁰⁾。在这些观点影响下，建国后贬低程高本后四十回成为学术界的主流观点。林语堂、舒芜、王利器、朱眉权、宋浩庆等学者认同后四十回的成就，如朱眉权认为：“后四十回既非狗尾续貂，也不是还有差强人意的描写，更不是高鹗完成悲剧结局立了一功，而是从它的思想内容、人物、情节、语言方面看，和前八十回就是一个完美的统一的整体。”“《红楼梦》所以伟大，不仅因为有前八十回，而是完整的一百二十回。特别是后四十回对《红楼梦》是否伟大起决定性作用。”⁽²¹⁾但他们的认识却没有成为被普遍接受的观点。

电视剧《红楼梦》最终受当时主流学术观点影响，舍弃了通行的百二十回本，而按照“探佚学”的研究结果，新编了后四十回的情节，拍摄了一部自认为是忠实于曹雪芹原意的《红楼梦》。改编后的本子有八集是写八十回以后情节的（电视剧拍了六集），所根据的材料是前八十回中的第五回的十二钗判词、图画和十四支《红楼梦曲》、脂砚斋等人评语透露的有关后几十回情节和人物结局，同时也参考了与曹雪芹同时代和稍后一些人所著的诗文笔记，以及二百年来红学研究中的探佚结果。在这种版本选择过程中，我们清晰地看到学术研究对版本选择和处理的影响。

电视是一门大众艺术，与象牙塔中的学术研究不同。普通观众与学者的审美需求也不同。那些认同后四十回的学者早就注意到了这个问题，如林语堂说：“老实说，红楼梦之所以成为第一流小说，所以能迷了万千的读者为之唏嘘感涕，所以到二百年后仍有绝大的魔力，倒不是因为有风花雪月咏菊赏蟹的消遣小品在先，而是因为他有极好极动人的爱情失败，一以情死一以情悟的故事在后。初看时若说繁华靡艳，细读来皆字字血痕也。换言之，红楼梦之有今日的地位，普遍的魔力，主要是在后四十回，不在八十回，或者说是因为八十回后之有高本四十回。所以可以说，高本四十回作者是亘古未有的大成功。这就是说，这本小说，不但能为少数雅人一时所赏识，而能百代后世男妇老幼所共赏，是因为有高本。”⁽²²⁾舒芜在《说到辛酸处，荒唐愈可悲——关于〈红楼梦〉后四十回一夕谈》一文中也以一个普通读者的身份谈了他的看法：

我正是从一个极普通的读者的角度出发，想到自从一百二十回的《红楼梦》出现以来，一百七八十年了。一代又一代的广大读者，只知道这个一百二十回的本子。作为一部完整的长篇小说，感动了无数读者，滋养了无数作者，也只是这个一百二十回的本子。胡适的考证发表之前，也许除了三四个人之外，谁也不知道这一百二十回里，还有前八十回和后四十回之分。这就是说，这一百二十回的《红楼梦》，已经成了一个完整的“社会存在”。即使胡适的考证发表之后（应该承认他的考证是有贡献的，有积极意义的），学术界固然大都知道前八十回和后四十回不是出自一人之手了，而广大读者要读《红楼梦》，还是读一百二十回本，他们或者根本不知道胡适的考证，或者明知后四十回与前八十回有区别，而仍然要把一百二十回连在一起来读，不愿读一个故事没有完的残缺的八十回本。

如果从观众角度来考虑，电视剧《红楼梦》以通行本为版本拍摄，似乎是顺理成章的事。然而事实是“塞”给了观众一个“全新”的《红楼梦》。其中“淫丧天香楼”与“黛玉之死”尤其值得商榷。天香楼秦可卿一事，是《红楼梦》一谜，通行本写她因病而死，但对此“合家无不纳罕，都有些疑心”。贾珍哭成泪人一般，丫环瑞珠触柱而亡，宝珠甘为秦氏义女尽孝道。秦可卿的判词是“情天情海幻情身，情既相逢必主淫”，判词前的画也是“高楼大厦，有一美人悬梁自缢”。究竟是病死，还是淫丧？令人纳闷。脂批中提到曹雪芹对此处的修改，曹雪芹初稿写她风月之事，批语尚存“秦可卿淫丧天香楼”半联回目，后畸笏叟“命芹溪删去”，而用春秋笔法写她因病而死。曹雪芹对秦氏“淫丧”的删改，应该说他是对自己笔下的人物做了更为精确的审美判断。电视剧舍弃曹雪芹自己修改后的情节，而去臆测作者初稿中的描写，把秦可卿的病死又改回淫丧，作为研究成书的过程是可以的，作为改编“依据”则大可不必。

程高本中黛死钗嫁的情节，虽有戏剧性，但其客观的悲剧感染力极为强烈，“焚诗稿断痴情”中黛玉精神上的幻灭和生命的毁灭与失魂落魄的宝玉貌似喜庆的婚礼对比，具有深邃的思想社会内涵和震撼人心的悲剧美。因而，它成为我国悲剧文学中最感人的篇章之一，二百年来感动了无数读者。而改编者却斥之为粗俗的“掉包计”，为此将黛玉之死改编为：贾母成了宝黛爱情的支持者，只是由于袭人提醒王夫人，宝玉的婚事要听听宫里娘娘的意见，随后元妃赐婚宝玉宝钗，而此时宝玉恰恰在外未归，黛玉偶然听到赐婚消息，病重而死，把黛玉之死归因于这些偶然因素，从而缺少充实的社会内容和新旧两种势力的尖锐冲突。小说中贾母对宝黛爱情是极为反感的，无论从家族利益还是黛玉病恹恹的身体和“乖张”性格，贾家都不会选中黛玉。电视剧在这个问题上把贾母、凤姐的态度和元妃、王夫人的态度截然区别开，既不符合原著实际描写，也冲淡了宝黛爱情的悲剧氛围，因而成为电视剧的最大败笔。

事实上，学术研究的争论与电视剧的改编性质不同，学术界某些学者对程高本后四十回性质和艺术价值的认定，并不代表其后四十回不适合改编成电视剧。学者罗艺军也认为：“高鹗后续之四十回，思想境界和艺术功力不逮曹著，某些章节，更远离曹雪芹初衷，系明显的败笔。改编无需像忠实于曹雪芹那样忠实于高鹗，这个方针未可厚非。但像现在这样基本上踢开高鹗，另起炉灶，勇则勇矣，智则未必。在近二百年中，《红楼梦》之续著，不知凡几。经过漫长时间的筛选，唯有高鹗本流传下来，为多数人所接受。这个历史现象，不应该被忽视。从红学研究角度，论证后四十回之不足，考证曹雪芹原意在人物、情节上如何构思的，可能是很有学术价值的见解。然而以此为依据另起炉灶取代高鹗的续作，那完全是另一码事。”⁽²³⁾改编者最后决定另写新本，主要是受当时主流学术观点及电视剧顾问的影响。其实，我们看一下电视剧的顾问委员会成员就能注意到这一点，上文提到的批驳后四十回的专家吴世昌、周汝昌都在顾问委员会之列，而持坚决认同态度的专家都不在此列，顾问委员会的倾向已然很明显。周汝昌说：

雪芹的真《红楼梦》自从乾隆末年遭到程高伪续书的偷天换日以后，原著的八十回后的重要情节已然全被篡改，伪续四十回，从根本到细节都是歪曲雪芹的思想的，向来的剧本，都是沿袭了程高的伪续的那些“场景”，并且认为“好戏”正在这里，正要在这儿“节骨眼儿”上大做特做。那些剧本十分欣赏那个“李代桃僵”的“掉包式”爱情小悲剧，以为《红楼梦》的“顶点”和“菁华”就在这里。这样的见解一旦定型，当然不可能另有心胸手眼。而现在这个电视剧本，却第一次敢于打破二百多年来程高所设置的坚固的枷锁，努力尝试创造出一个崭新的、比较接近雪芹原著本旨的“后半部”的情节和收束。⁽²⁴⁾

周汝昌此段话毫无掩饰自己对“掉包计”的批驳，对电视剧本的赞许。其实，观众不一定讨厌“掉包计”，如越剧电影《红楼梦》就是按照程高本后四十回改编的，拍的就是“掉包计”，观众并没有怨声四起，反而获得了成功。归根结底，还是观众与学者眼光不同。电视剧《红楼梦》是以学者的观点为出发点的，对此，指导者、改编者也是承认的，如冯其庸认为电视剧《红楼梦》是“红学研究的成果”的“转化”，是“当前红学的新特点、新发展、新成果”，是“学术上的重大突破和进展”。⁽²⁵⁾电视文学剧本《红楼梦》在内容说明中申称：“（后八集文学剧本）依据前八十回原著的伏笔、脂批提示和历年来红学研究成果，艺术地再现了贾府‘树倒猢狲散’的最终结局和以‘十二钗’为代表的女性悲剧”。关于这种学术研究对电视剧改编的影响，批评者也有此论，如“电视剧《红楼梦》是20世纪80年代我国红学研究水平和电视剧艺术水平相结合的产儿”⁽²⁶⁾，“电视剧是在红学界的指导下诞生的”⁽²⁷⁾。

学术研究对电视剧《水浒传》版本选择的影响也很明显。对于《水浒传》诸多版本，清代七十回独领风骚。“五四”前后至30年代胡适、鲁迅、郑振铎对《水浒传》版本作了深入研究，为后世“水浒学”研究奠定了基础。建国后学术界的主流观点是推崇百回本，认为百回本才是《水浒传》的“真本”，是忠实于原著的。电视剧首席顾问李希凡认为：“最初的本子本无破辽、征田虎、王庆的情节，是后人附会所谓‘征四寇’加上去的。关于‘破辽’的情节，鲁迅又认为，‘虚非始作于明，宋代外敌凭陵，国政弛废，转思草莽，盖有人情。’（鲁迅《中国小说史略》）据百回本、百二十回本的破辽情节来看，文字与描写虽不及前八十回，但还能看得下去。征田虎、王庆，则文字粗疏，描写拙劣，简直与前八十回无法相比。但不管怎么说，这三部分情节后来插入的痕迹是比较明显的，因为无论是在破辽、征田虎、征王庆这三场大战中间，水浒一百单八将都将毫发无损，全部留在‘征方腊’一役中死亡殆尽，是很不合情理的。‘破辽’，虽是体现了宋元以来北方人民备受异族压迫而要求反抗的愿望，但对水浒故事来说，毕竟是一种外加的累赘；征田虎、王庆的插入，更是画蛇添足，削弱了小说‘征方腊’直接受招安大失败结局的悲剧意蕴。”⁽²⁸⁾李希凡的观点代表了学术界的主流观点，作为首席顾问的李希凡对于电视剧版本的选择自会产生影响。当然，刘大杰、章培恒、张国光等一些学者对金本七十回是持赞赏态度的，如张国光就一直盛推金本七十回，认为它才是《水浒传》“真本”。《水浒传》播映以后，他发表了一系列文章，认为“电视剧《水浒传》出现了14种失误。最主要的失误是编剧在版本采用上的失误”⁽²⁹⁾，为此他猛烈抨击了李希凡、周强等顾问。但较之于整个学术界而言，这种声音是微弱的，电视剧《水浒传》的版本选择没有像《红楼梦》那样成为众矢之的。

三、文化背景在改编版本选择中的作用

从上世纪80年代开始，我国进入了深刻的社会文化转型时期，至90年代，已经形成主流文化、精英文化、大众文化三足鼎立的局面。四大名著中《红楼梦》、《西游记》改编于80年代，《三国演义》、《水浒传》改编于90年代，与前两部电视剧改编的文化背景已大有不同。

80年代初中期，正是“文化大革命”过后学术界、普通民众思想获得解放的时期，相应地，对人的地位、价值的重新审视和确定成为思想文化领域一大主题，文艺的教育、认识、审美功能得到极大发挥。电视剧与其它艺术门类一样，在一个良性的文化环境里朝气蓬勃地发展起来。电视剧这种在国外具有大众文化属性、属于大众文化产品的艺术形式，在我国80年代的特殊文化背景中，被主流文化和精英文化灌注其中，赋予了文化、文学艺术的某些本质特征。因而，80年代的电视剧，主要是按照主流文化和精英文化确定的创作方向和各种规范运作和发展的。同时，流行于西方的流行歌曲、摇滚乐等大众艺术已涌入国门，港台武侠片、打斗片已逐渐呈泛滥之势，体现主流文化的国家主管单位与体现精英文化的知识分子已感觉到强烈的责任。《红楼梦》就是在这样的文化背景下改编成电视剧的。

改编的动议，是在1981年10月初提出来的，后历时五年拍摄，于1987年上映。《红楼梦》的改编典型地体现了当时主流文化与精英文化的印迹。胡文彬曾谈到改编的动因：“鉴于我们的银屏和舞台上节目贫乏，香港和外国的武侠片、惊险打斗片到处泛滥的实际状况，中央领导同志曾经指出：‘中国有这么多作家，有这么多名著，我们为什么不能搞一点具有民族特色的东西，搞一些能够满足广大观众需要的东西……’《红楼梦》的改编（也包括《西游记》等其它古典文学名著的改编），就是在这样的一个背景下应运而生的。”⁽³⁰⁾可以说《红楼梦》的改编是国家主流意识和文化直接作用的结果。而改编的具体操作过程则主要在精英文化主导下进行的。1981年11月25日，中国红楼梦学会与中央电视台联合举行了一次在京部分红学研究专家的座谈会，确定了由红学研究者承担改编工作。改编者是怀着一种历史的责任感来从事改编工作的，他们的工作心态与其说是在制作一个大众娱乐产品，倒不如说是在从事一项庄严的文化教育工作。三位编剧周雷、刘耕路、周岭知道被聘请为编剧后，是“在感奋之余，不禁又有些惶惶然——惟恐点‘金’成（铁），辜负了《红楼梦》。因此每行一步，都仿佛‘惴惴有临履之忧’”。⁽³¹⁾导演王扶林也意识到自己的责任：“作为中国的电视工作者，有责任、有义务将这样一部为人瞩目的文学作品用最普及的宣传工作——屏幕，向我国观众和世界上爱好中国文化的外国观众作介绍。”⁽³²⁾

在这种责任感驱使下，编导对改编是很认真的。至于后四十回的问题，摄制组进行过多次座谈，征求了许多专家意见，最后由中央电视台领导拍板，选择了新本。对于后四十回的新续，批评颇多，其中有谈到此举与当时文化背景的关系。如：

《红楼梦》剧改编时，正是80年代初期，西方影视改编理论被大量介绍进我国，这对于国人开阔眼界，突破僵化的、拘泥原则的改编模式是起了积极作用的。但是，那种不尊重原著、不受原著限制、随意性极强的改编理论，自然产生了负面效应——改编观念进入误区、创作心态浮躁、陷入某种盲目性，《红楼梦》剧改编者在改编观念方面的偏颇，与此不无关系。⁽³³⁾

上述两种观点都谈到了文化背景对改编者的影响，一个认为改编者“陷入旧文化的窠臼”，“安于现状”；一个认为改编者“心态浮躁”，盲目改编，“不尊重原著”。我们认为这两种观点都未能切中要点。改编者如果“安于现状”，则顺其自然选择通行的百二十回本，何必“冒天下之大不韪”？假如“不尊重原著”，随意杜撰，则可以选择什么才子佳人大团圆之版本，也可以拍成什么“大话红楼”。事实上，改编者采用探佚研究结果，启用新本，是精英文化的影响使然。以红学家为主的知识阶层，普遍认为曹雪芹原著不论在思想上、艺术上都优于后四十回。既然将改编《红楼梦》当作一次文化启蒙、文化普及，当然要将他们认为最优秀的版本转化成电视剧，以此提高普通观众对《红楼梦》的认识，提升他们的欣赏水平。他们不是“对整个社会和人生抱着回避和畏惧的态度”，而是有着社会责任感，试图以《红楼梦》为契机，承担知识分子、精英人士对大众的启蒙；他们也不是“不尊重原著”、“心态浮躁”、“随意性很强”，而是太忠实于“原著”，以至要忠实于学术界探究的曹雪芹“原著”。而且，在当时主流文化与精英文化主导下，电视剧《红楼梦》的拍摄是作为一项任务下达给中央电视台的，体现了当时国家主流意识形态的某种需求，因此，导演王扶林自己常挂在嘴边的是要奉行“尊命哲学”。相应地，编导们在充分听取了各方意见以后，坚持走名著与专家结合、名著与学术结合的道路，“专家”、“学术”在改编中发挥了重要作用。因此，“《红楼梦》的改编也是精英文化的产物。1987年前后正是精英文化盛行的时期，改编者是抱着重塑经典、干预现实的雄心改编的。他们展现出对具有社会认识意义的‘社会问题悲剧’的浓厚兴趣，而有意无意淡化作品爱情、婚姻和众女性不幸命运的悲剧色彩。他们更多的是听从红学家的意见，而不是投大众所好，忽视电视这一大众传媒通俗化、娱乐化、市场化的特点，忽视受众的要求，在一定程度上反映了改编者的精英意识。”⁽³⁴⁾

的确，从电视剧本身的特点来看，《红楼梦》确实有忽视受众需求，忽视电视剧的通俗化、娱乐化、市场化的倾向，这是主流文化与精英文化指导下不可避免的缺陷，毕竟国家意识形态、精英阶层与普通观众的欣赏趣味有所不同，承载教育、启蒙作用的艺术作品与大众的文化娱乐产品也有所区别。但是，不管《红楼梦》的改编是否成功，其造成的轰动效应是有目共睹的，当时掀起的学红热潮也是不争的事实。这一方面表明《红楼梦》本身的艺术魅力，另一方面也表明观众文化需求的强烈。同时，在某种程度上也表明电视剧《红楼梦》达到了一定的社会效果，完成了某种文化普及、启蒙作用。红学家冯其庸认为，“一股红学热潮，实质上就是兴起了一股全社会性的读书热潮、求知热潮”，“十年动乱，使我们在文化上造成了断裂带，急需要补课学习，尤其是对传统文化，太需要补课了，然而用什么方法来促使群众自觉地而且极有兴致地来补课呢？这股红学热潮，似乎给我们新辟了一个途径。何况《红楼梦》确实是一部百科全书式的书，你读下去，就必然要读《红楼梦》以外的书，这样《红楼梦》就成为群众接受传统文化的一座桥梁了，是不是这样呢？我看确是这样。”⁽³⁵⁾

电视剧《红楼梦》在当时成为“群众接受传统文化的一座桥梁”，因此，看红、读红、评红的红学热潮，其实是主流文化、精英文化与电视艺术相结合形成的一股文化热潮、求知热潮，是在一个特殊时期出现的文化现象。

《西游记》的改编也具有时代特征，改编者更多地看重《西游记》的现实主义精神（不畏权势的抗争精神和不畏艰险的进取精神），从而对原著的喜剧性、神话色彩表现不足。因此，最具通俗性、大众性与娱乐性的《西游记》，改编后却遭受到了“太实”、“过于严肃”的批评，这与我国20世纪80年代的文化环境不无关系。我国80年代改编了不少古典文学名著，为此，《光明日报》特地开办了“关于电视剧改编古典文学名著的讨论”专栏，对电视剧改编的意义作了肯定，如古典名著的改编“对满足广大观众的欣赏需要，启迪斗争智慧，培养高尚情操，增长自强不息的志气，是起了积极的作用的”。对电视剧的改编也提出了一些要求，如“选材要严，宜选择那些思想倾向较高，文学性较强，具有旺盛的生命力的名著”，“为了对人民负责，不应把未经认真改编的前人的平庸之作甚至有害的作品搬上屏幕。”⁽³⁶⁾这段文字可以看作是20世纪80年代主流文化、精英文化主导之下，我国影视界对名著改编的整体定位：名著改编与社会主义精神文明建设是息息相关的，应该突出古典名著严肃的积极的教育作用。

至20世纪80年代后期，精英文化已逐渐处于被怀疑、被解构的地步，进入90年代后，人们对文学艺术的接受方式已然由欣赏型转化为消费型，文学艺术的审美期待大幅度降低，其消闲、娱乐功能获得重视。看电视成为人们的主要娱乐方式，文学则由中心移向边缘。在大众文化思潮影响下，90年代的《三国演义》和《水浒传》改编与80年代的《红楼梦》、《西游记》改编的文化环境已有所不同。虽然由于其文本的特殊性以及央视一贯“忠实原著”的作风，它们没有成为纯大众文化主导下的工业娱乐产品，但它们恰恰成为了主流文化、精英文化、大众文化“协作”下的电视精品。《三国演义》、《水浒传》采用了普通观众熟知的版本，尊重观众对“原著”的了解和认知。而对版本的细微加工也可看出大众文化的味道，如小说《三国演义》中并没有小乔的情节，而电视剧将小乔塑造成了一个温柔美丽、举止端庄、又极有见识和胆略的女子，她与周瑜相知相爱，在吴蜀关系上发挥了重要作用。小乔的出场，丰富了周瑜儒将的风度，为电视剧增添了阴柔之美。电视剧《水浒传》导演张绍林没有把潘金莲写出“一个像小说那样是一个一开始就很坏的荡妇”，而且在有限的集数中，竟然为她安排了近四集戏，先展现潘金莲之美丽、善良、勤劳，后表现其通奸之无奈与人性之欲求。这些无疑是为了迎合普通观众的口味，也是当代大众文化思潮使然。

与电视剧《红楼梦》的编导相比，《水浒传》的编导心态已有所不同，如导演张绍林说：“一定要努力把电视剧《水浒传》拍成一部具有浓郁平民意识的好看的电视剧……下大气力让它适合多数人的口味，赢得更多层面观众的欢迎。”⁽³⁷⁾“平民意识”、“适合多数人的口味”正是大众娱乐产品的特征，当然由于各种因素的制约，《水浒传》、《三国演义》只能算是准大众文化产品。