名著改编会涉及哪些方面,名著改编中情节处理的基本问题

第一节　名著改编中情节处理的基本问题

将古典文学名著搬上电视屏幕的过程实质上是情节承袭和艺术载体转换同时进行的过程，在忠实于原著这一基本原则之下，对原著情节的忠实只是一个方面，面对艺术载体的变化，情节也要做出“忠实”于影视剧创作规律的变化。因此，我们从情节含义的历史演变与特性入手，探讨名著改编过程中情节处理的基本问题。

一、情节的历史演变与特性

亚里士多德指出：“作为一个整体，悲剧必须包括如下六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段。”其中“事件的组合是成分中最重要的”，“事件，即情节是悲剧的目的”，“情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。”⁽¹⁾亚里士多德将“情节”放在戏剧构成六要素之首，理由是悲剧摹仿的不是人，而是他们的行动、生活与幸福。在一出戏中，思想、性格、言语穿起来也不见得能产生悲剧效果，而只要有情节，就可以取得好得多的效果，由此，情节的重心地位得以确立，并长时期高居文学要素之首。

18世纪欧洲的文化启蒙运动带来了文学实践的变化，也引起了人们对情节的重新认识。作家们普遍认为，情节应服务于人物刻画的需要，为表现人物性格服务，情节的地位也发生降序。至20世纪初期，高尔基对情节进行了简要总结：“文学的第三要素是情节，即人物之间的关系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，各种不同的性格、典型的成长和构成的历史。”⁽²⁾情节不再单纯是行动的摹仿，而是人物性格成长和构成的历史，这是18世纪以后情节含义的一个新变化。

20世纪以后，一大批现代主义作家认为，外在的情节根本无力表达人物深邃隐秘复杂的内心世界，因而讥笑情节的无能，放弃情节的经营，更乐意用混乱、支离破碎的表象来象征和暗示所谓内心世界。他们提出的“淡化情节”口号更明白地显示出他们对情节的厌弃，但同时人们对情节的关注却达到前所未有的热度。

有些学者的定义突出强调了情节在逻辑构成上的时间顺序。苏联学者波斯比洛夫指出：“作品中所描写的由人物行为构成的事件在空间、时间上的连贯性就是作品的情节”。⁽³⁾美国学者霍尼韦尔认为：“情节必须要有明确的开端和结尾，否则读者就无法分辨出孰先孰后，因而也就无法把它作为一个单独的整体加以构思或体验”。⁽⁴⁾英国学者博尔顿认为：“一个情节就是一个故事，是一组精选出来，然而按时间顺序安排起来的事件”，“我们之所以会将一本小说坚持看下去，一个原因就是想知道下一步会发生什么事。”⁽⁵⁾从接受者角度讲，顺时追问事件发展究竟是人类普遍的认知心理，而时序明晰才能满足人类这一认知天性。因此，从情节自身构成看，我们可以说，秩序混乱的时间无法构成情节，因为它无法获得意义的表达。

与此同时，一些学者则更多地关注情节发展中的因果关系。福斯特在《小说面面观》一书中的观点比较有代表意义：

我们已将故事界定为按照时间顺序来叙述事件。情节也叙述事件，但着重于因果关系。如“国王死了，接着王后也死去”是故事；而“国王死了，接着王后也因悲伤而死”则是情节。虽然情节中也有时间顺序，但因果关系却更为重要……。拿王后之死来说吧，如果它发生在故事里，我们会问“以后呢？”而在情节里，我们则会问“什么原因？”这就是小说中故事与情节的基本区别。⁽⁶⁾

其实，西方古典和传统文艺理论都特别强调情节中因果关系的重要。亚里士多德在《诗学》中对诗人和历史学家做了这样的比较：“诗人的职责不是描述已发生的事，而是描述可能发生的事，即按照或然律或必然律可能发生的事。”既然诗人笔下的人物语言和行动都是根据或然律和必然律推断出来的，也自然是由因果关系联结的。

我国清代的戏曲理论家李渔也注意到情节问题，认为“头绪繁多，传奇之大病也”，而一些“一线到底，并无旁见侧出之情”，“始终无二事，贯串只一人”的剧本则得到他的高度赞赏。而且他指出：在创作时“每编一折，必须前顾数折，后顾数折”而不能让各部分之间有“断续痕”。这就是说，一个完整的情节要像一个完整的有机体，要做到“承上接下、血脉相连”，“自然而然、水到渠成”。⁽⁷⁾

作为文艺理论的重要研究对象，人们对情节的论述不可胜数，经典理论对于古典文学名著电视剧改编情节研究有着重要的指导意义。但电视剧作为一种特殊的戏剧形态，对情节又有着不同于其它艺术形态的要求，前人在电视剧情节方面的专项研究尚无法充分满足电视剧艺术日益发展的需要。我们在各种类型、各具特点的电视剧作品中选取古典文学名著改编电视剧这一种类型，试图通过对相关问题的深层次剖析，充实和发展名著电视剧改编理论。

二、“忠实”于原著小说

忠实于原著小说，表现为改编创造过程中电视剧情节对原著情节的一种继承关系。任何形势的艺术创造，都包含着继承和创新两个方面。而中外艺术发展史表明，任何独创性的天才作品都是以一定的前文化、艺术背景为起点的。古典文学名著电视剧改编是一种独特的审美创造过程，它以现存古典文学名著中已经建立的情节脉络作为情节创作的基本点，加之名著的情节已经为大多数受众所熟知，受众对某些情节段落有着极为强烈的期待心理，因此也就使这种忠实不仅是对原著情节的忠实，也成为对受众心理的一种满足。对小说提供的情节的忠实是以下诸规律综合作用的最终显现。

其一，对原著主题的“忠实”是选取情节的出发点。

高尔基指出：主题是文学的基本要素之一，“文学的第二要素是主题。主题是从作家经验中产生出来的思想；而这种思想，是作家从生活中得来的暗示，但却还没有成形的存在于许多的印象之中，一方面要求在形象中体现出来，一方面在作家内心唤起把那种思想具体化的欲望。”⁽⁸⁾由此可以说，主题是作者主观意识在作品中的显现，它是小说作者对于所展现题材的根本认识，是处理材料、组织情节的依据。从小说到电视剧，面对艺术载体的变化，有些情节可能不一定适合电视剧的展现。尤其是古典文学名著流传久远，情节为大多数人所熟知，受众心理期待较高，要保持原汁原味的屏幕呈现，主题便成为情节选取的出发点和内在决定因素。但是，无论小说家的抽象叙述法，还是电视剧作家的直观表现法，要达成主题所赋予的任务却没有什么两样。

《三国演义》是我国古代第一部长篇章回小说，勾画了三国时期风云变幻的兼并战争史。就全书表述的主要内容和作者的评价来看，情节中蕴藏着以“尊刘贬曹”为核心的封建正统观念，同时又始终贯穿着“话说天下大势，分久必合，合久必分”的历史循环观。金圣叹在《三国演义序》中说：“学士读之而快，委卷不学之人读之而亦快；英雄豪杰读之而快，凡夫俗子读之而亦快。”可见，不同层次的读者在参与接受小说的过程中，都有一个共同的“快”感，即可以产生共通的审美愉悦。

从电视剧情节选取和编排中可以看出，编导一方面以“尊刘贬曹”为基本思想倾向，又从多方面开拓了思想意蕴，顺应观众的审美定势和全社会共同接受的审美原则，向现代观众的审美心理靠拢，对原著的主题作出现代语境下的阐释。电视剧《三国演义》分为群雄逐鹿（1—23集）、赤壁之战（24—47集）、三足鼎立（48—63集）、南征北战（64—77集）、三分归晋（78—84集）五大部分。其中第二、三、四部分都是从蜀汉刘备的角度出发组织情节、安排情节的发展进程，这些都尊重了罗贯中的以正统为本位的观念。第五部分以三分归晋作结，延续了“分久必合，合久必分”的历史循环观。总导演王扶林说《三国演义》的主题是：“通过对三国兴亡的历史教训——只有举贤良、善兵法，以鞠躬尽瘁、死而后已的精神奉献国家，方能在动乱形式下推动历史车轮前进。除此之外，还应强调民族特色，宣扬爱国主义。”⁽⁹⁾电视剧在塑造曹操和刘备两个形象时，注意了避免仅对他们进行个人的行为方式的抽象道德评价，而力求通过对这两个政治集团代表人物的性格刻画，揭示出军事行为的政治目的以及政治行为的历史意义。这样一来，曹操的一切行为就不能单纯地被解释为枭雄的占有欲和欺诈性格，而刘备也从正义的化身向一位有平民思想色彩的政治家靠近。电视剧淡化了“尊刘贬曹”的道德观念和理想人格，整体上看，《三国演义》电视剧创作对主题的阐释和表现是准确的。

小说《水浒传》则是把草泽英雄推上了历史舞台，阐释了“乱自上作”、“官逼民反”的主题。小说情节自高俅发迹落笔，表现出作家对生活的认识与作品的思想倾向。金圣叹在第一回回批中说：“盖不写高俅，便写一百八人，则是乱自下生也；不写一百八人，先写高俅，则是乱自上作也。乱自下生，不可训也，作者之所必避也。乱自上作，不可长也，作者之所深惧也。”⁽¹⁰⁾所谓作者“深惧”云云，自然有金圣叹的猜测，但“乱自上作”的判断却是准确的。电视剧亦以高俅发迹为开端展开冲突，其中王进亡命延安府，林冲刺配沧州道，杨志流落汴京城都是高俅直接迫害的结果。在展现将门后裔杨志、东京八十万禁军教头林冲等上层人物被逼落草的过程中又带出了处于社会底层的如李逵，低级军官如鲁智深等人走上梁山的不同道路。虽然电视剧在处理“招安”、“征方腊”以及“宋江之死”等情节上对“乱自上作”和“官逼民反”的主题有所削弱，但就情节编排的整体而言，电视剧基本继承了原著的精神实质。

其二，“忠实”原著人物性格的刻画是情节承袭的直观外化。

情节是人物性格的形成发展史。正因为情节和人物之间这种唇齿相依的联系，小说影视改编的着眼点大多都放在原著刻画的人物形象身上。性格鲜明的人物形象，能极大地吸引改编者的投注热情，使其动笔写作。对原作的中心人物塑造的成功与否亦成为改编成功与否的关键。

鲁迅先生曾在《中国小说史略》等著述中，对《三国演义》和《红楼梦》的人物塑造特征，作过非常精辟的论述：《红楼梦》“叙好人不是绝对的好，坏人不是绝对的坏”，如描写贾宝玉，自然要突出他反封建的“好”，但也不讳言他在女儿国里的苟且之事；刻画王熙凤，当然要重点显示她的阴险狠毒之“坏”，但却不掩饰她的精明干练。这样，人物是立体的而非扁平的。但《三国演义》不是如此。罗贯中与曹雪芹的审美取向不同，他采用的办法是单向取值，将人物性格质的规定性定位之后，则推向极至。诸葛亮是智慧的化身，刘备是正统敦厚的代表，关公是仁义的符号……于是便有“状诸葛亮之多智而近妖，显刘备之长厚而似伪”之说。⁽¹¹⁾在我国的戏曲、评书等传统艺术中，也大都沿用了这种单向取值的审美创造方法。在把小说《三国演义》搬上电视屏幕的过程中，文学作品中的人物形象在外形上变得具体化往往让人觉得不满足。一方面，通过语言思维呈现在我们脑海中的人物形象和通过视觉形象展开在我们面前的人物形象是有区别的；另一方面，电视剧编导加入了符合时代审美特征的改编和创造。

这里重点剖析一下电视剧《三国演义》中对诸葛亮这一人物的审美把握，以及由其人物性格定位带来的相关的情节组织手法。罗贯中塑造诸葛亮形象，由于时代和思想的局限，并非尽善尽美，仍有缺陷和不足，尤其是诸葛亮身上带有很多天命论和神秘色彩的内容，时至今日，无疑成为封建糟粕。如何还智慧的诸葛亮以凡人面貌，既保留罗贯中塑造诸葛亮这一人物时的浪漫主义神韵，又让这一人物更加真实完美，成为编导面临的一个重要课题。从拍摄完成的实际效果来看，围绕诸葛亮是“人”不是“神”的现实主义定位，编导采用“删”、“改”、“加”的手段，做了不同的工作，也收到了比较好的艺术效果。“删”是删去有损诸葛亮形象的情节或细节；“改”是改掉与人物整体基调不和谐之处，形成前后一致的人物形象；“加”是发挥创造力虚构细节，使形象更趋合理、丰满。改编中对小说情节或细节做适当的剪裁、增补和虚构是必要的，也是符合艺术创作规律的。我们以“诸葛亮三气周瑜”至“卧龙柴桑口吊孝”一段情节来具体说明电视剧与小说处理的不同之处。

小说第五十七回《柴桑口卧龙吊孝》中，描写周瑜死后诸葛亮的三次表现：一是“孔明在荆州，夜观天文，见将星坠地，乃笑曰：‘周瑜死矣’。”二是孔明柴桑口吊孝，跪读祭文后，“伏地大哭，泪如涌泉，哀恸不已。”三是孔明回荆州在江边遇到庞统，当庞统一手揪住孔明大笑说“汝气死周郎，却又来吊孝”时，“孔明亦大笑”。前后都笑，说明周瑜死于他手，他是高兴的。所以，他的笑是发自内心的笑，是高兴的笑，是胜利者的笑。至于中间的“伏地大哭”，乃是出于连吴拒曹的策略，是做样子给人看的，是“猫哭耗子”的假哭。这样描写，孔明成了一个善于玩弄权术、心术不正的人，与他为人正直、胸怀坦荡的高尚情操相抵牾，有损人物形象。

电视剧删去一前一后的大笑，只保留了中间吊祭时的“伏地大哭”。为了使这个哭情真意切，电视剧还在前集“三气周瑜”中作了铺垫。小说中有这样一个情节：“周瑜怒气填胸，坠于马下，左右急救归船。军士传说：‘玄德、孔明在前山顶上饮酒取乐。’瑜大怒，咬牙切齿曰：‘你道我取不得西川，吾誓取之！’”电视剧将这个情节改写为：周瑜被三气之后，在马上大叫一声，箭疮复裂，坠于马下。昏迷不醒的周瑜躺在担架上，往江边走去。这时，诸葛亮在高山上，面前摆着一架古琴，弹奏着周瑜的《长河吟》。周瑜在担架上听到乐曲传来，自语：“何人在弹奏我的《长河吟》？”当他知道是孔明在弹奏并理解他的曲意时，沉默不语。而诸葛亮在高山上久久凝视着躺在担架上渐渐远去的周瑜，一组近景镜头表现了诸葛亮惋惜、惆怅的复杂心情。这样的修改使诸葛亮过江吊孝跪读祭文痛哭周瑜变得合情合理了。这里的哭是真情流露，是对知音的沉痛哀悼，是发自内心的真哭。这样的处理显得诸葛亮胸怀大度，为人正直坦诚，富于感情，不仅是一个具有战略眼光的军事家，而且是一个有血有肉、有情有意的人。这种对人物精神实质的承袭是电视剧改编对人物性格“忠实”的根本。

其三，对原著风格的“忠实”是情节承袭的内在依据。

风格是一位艺术家成熟的标志，鲜明的艺术风格使作品具有独特的审美特征和强烈的艺术魅力，并使读者易于产生独特的艺术享受和巨大的审美愉悦。在古典文学名著的电视剧改编中，风格的承袭也是忠实于小说原著的一个重要方面，它是指原著、改编剧本和影视作品三者之间表现出的一种相对一致的艺术风格，是作品主题基本继承关系和人物性格基本继承关系的自然延伸。

古典文学四大名著在艺术风格上各具特点，在小说美学方面都进行了大胆的开拓，作出了卓越贡献。《西游记》作为一部神话小说，洋溢着浓厚的幻想色彩，渗透了美好的理想成分，无论是人物形象的塑造、故事情节的营构或是风物环境的藻绘，乃至超越现实时空观念的活动方式，无不充满丰富的想象和神奇的夸张。《水浒传》中大多数人物和故事情节全在民间流传的基础上由文人虚构而成，但这种虚构完全是以生活为依据的自然捏合，给人时代和历史的真实感，全书呈现出现实主义风格。而四大名著中最迟问世的《红楼梦》则被认为是古典现实主义的最高峰，它的情节尽管尚有若干荒诞离奇的色彩，但生活本身已经成了作家所要描写的主体。这些在电视剧改编过程中都被忠实地体现了出来。

小说《三国演义》的总体艺术风格表现为“七实三虚”，整体呈现出现实主义精神与浪漫情调、传奇色彩结合的特征。罗贯中紧紧抓住历史演变的基本轨迹，大致反映了从东汉灵帝即位（公元168年）到西晋统一全国（公元280年）这一历史时期的面貌。作品表现出关注苍生疾苦、向往国家统一、呼唤明君贤相、歌颂“忠义”英雄的鲜明现实主义精神；然而，在具体编织情节、塑造人物时，作者却秉承民间通俗文艺传统，发挥浪漫主义想象，表现出浓厚的浪漫情调和传奇色彩。例如：历史上本来是孙坚斩华雄，小说却写成关羽斩华雄，而且是在“温酒”之间便迅速告捷，胜得极其轻松潇洒，使人物形象光彩照人，充满传奇色彩；历史上赵云在长坂之战中怀抱阿斗，保着甘夫人，只能是匆匆撤退，小说却巧加安排，让赵云在曹军重重包围之中横冲直撞，大显神威，洋溢着撼人心魄的阳刚之美；历史上张飞在长坂桥立马横矛，怒目高叫，使得“敌皆无敢近者”，小说却不满足于此，而是层层渲染张飞的三次大喝，虚构夏侯杰被吓死、曹操也被吓得带头逃跑的细节，使张飞的威猛形象倍显高大……

而对电视剧《三国演义》的总体艺术风格，总导演王扶林在导演阐述中是这样说的：《三国演义》是由冲天的战火、奔腾的大江、苍茫的黄土地、跳动的火焰、陡峭的山岭组成的画面。要使人们从中感受到那种豪放雄健、旷达自然而又诡谲莫测的风格。为了达到全剧的风格要求，总导演王扶林将拍摄的总原则定为：全剧要抒发建功立业的豪迈气概，它的格调应是雄健豪放，豪放中包蕴悲壮和深沉。同时强调民族特色，宣扬爱国主义、古为今用，重视电视剧的教育功能。在历史真实的基础上，考虑现代观众的审美趣味，把《三国演义》的最大特色，放在战争与政治较量的描写上。⁽¹²⁾

三、“忠实”于电视剧

古典文学名著的电视剧改编过程不仅仅是通过摄影、剪辑、表演、布景和音乐等表现手段对原著情节作出相对应的“翻译”，还要根据独特的影视法则和惯例作相对应的情节转化。当小说文本被改编成电视剧本的时候，某些文字的意义可能已经丧失，原作文字的某些成分又被浓缩，但最后它们在一种新的媒介中以一种不同的形式被重新体现出来。实践证明，只有充分尊重艺术形式，正确认识艺术形式对艺术内容的制约关系，才能更好地体现艺术内容。因此，在名著的电视剧改编过程中还必须“忠实”于电视剧。

“忠实”于电视剧是指忠实于电视剧视听语言的特征。改编的过程是将“纸”上之“兵”改变成“屏”上之“影”的过程。影像艺术通过机械复制手段，以逼真的声音和画面还原我们对世界的视听经验，而视、听经验是人认识世界的主体经验。机械复制的声光效果显示了电影、电视对世界的一种独特观照方式——物质化观照。更确切地说，文字艺术是唤起读者的经验，每个读者的经验储存不一样，才形成“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”的接受张力场，影视艺术则是以逼真的声音、画面震撼观众，让观众从震撼中获得感动，从感动中接受意义的传达。因而要尊重影视艺术的特质，就必须发挥影像的物质性优势。

古典文学四大名著里最早接受电视整体性改编的是神魔小说《西游记》。原作充满非凡的想像力，是一部富有瑰丽、奇幻特色的小说。在小说里，孙悟空在神魔的世界与人世间腾云驾雾、出神入化地运用七十二变的绝招，读者借助文字的魅力进入一个广阔的想象空间。但如果将其转变成直接的、动态的视觉艺术，并且再现原作具有脸谱化视觉特征的各种神魔形象，则是对后人想像力与创造力的全面挑战。电视剧的创作对其“形”与“态”的塑造都是一个重要问题。编导成功地利用了当时条件下影像的物质优势，收到了很好的社会效果。

首先，电视剧表现形态上以演员的形体作为塑造形象的物质手段。以文学的标准来衡量，《西游记》一剧中的角色基本都属于类型化形象，“形似”是人们首先关注的中心。电视剧启用绍剧猴戏表演世家传人六小龄童扮演孙悟空一角，他的表演很大程度上还留有舞台表演的痕迹，形体动作和语言都多有夸张，但这和人们一直以来从戏曲舞台上看到的孙悟空非常接近，审美定势发挥了积极的作用。另外，电视剧以尽可能多的实景展现环境，将观众的主观想象化为直观的视觉享受。《西游记》的外景选取涵盖了祖国的大江南北，从京郊的密云到贵州的黄果树，从新疆的吐鲁番盆地到湖南的张家界，将祖国的大好河山尽收剧中。剧组还远赴泰国等地，展现了原汁原味的异域风光。而东海龙宫、玉帝的皇宫大殿以及妖怪的洞府等内景也都是在实景的基础上用一些富有想像力的道具加以改造，力图塑造出神话色彩。

电视剧《三国演义》和《水浒传》在影像造型上都继续进行了“电视化”的探索，取得的经验和教训兼而有之。《三国演义》在开拍之前，王扶林导演有这样一个整体设计：“剧组最大的外景场面，动用骑、步兵在1000人左右，马200匹；而中型场面，骑、步兵在600人，马100匹左右。可以用移动跟拍千军万马追杀，用特技表现混战，创造出以一当十的艺术效果。战争场面，如单枪匹马的追杀，千军万马奔驰，两军混战，应多使用运动镜头，与步马同步跟摄……考虑到全剧庄重、古朴的基调，也不能滥用运动镜头”。⁽¹³⁾在此原则指导下，电视剧在表现广阔空间中两军阵前的奋力拼杀、千军万马混战的战争场面上取得了可喜的成绩，突出了画面感和电视感，让文字“动”了起来。但在短兵相接的近身战中，有些段落拍得还不够令人满意。像众人皆知的“三英战吕布”这样的经典场景，就在四个人迟缓无力（没有速度对力量的体现）的刀、枪、剑、戟的顶压中，在简单的几个马腿的打转中浪费掉了。而视效证明，几个戏剧化的动作、表情，戏剧化的以点代面的虚拟，是永远取代不了对速度、力量和气势的正面的铺写与实在表现的。

中国电视人对这一观点的初悟，使之后的《水浒传》呈现了“电视化”的进步。最明显地表现在精心的武打设计上：鲁智深横扫千军如卷席的威猛和直率，打拳直来直去，以力量取胜，流露出他个性的豪爽和痛快；林冲以动作的标准、规范、精到暗示出他从小所受的正统式教育；武松则以其刁钻、巧妙、随机应变的醉拳反映出这位侠士豪爽中的机智。这些精心制造的影像造型，在制造令人悦目的视听快感的同时，也具有刻画人物性格的意义。

然而这种以尊重影视规律、发掘影像优势为目的对原作进行的创造性改编也遭到某些古典名著研究专家的误解，以文学的知识加以鞭挞。比如有些专家不满意将鲁达痛打镇关西的三拳两脚改成长达数分钟的武打场景，认为这是歪曲人物性格（原著中的三拳两脚说明镇关西经不起鲁达的神力），是追求商业化的表现，并以此为例，否定电视剧武打设计的发挥。殊不知这是两种艺术形式不同的表现手段和接受方式造成的。小说中“三拳”的描写以镇关西对“三拳”的感受渲染了鲁达的力量，而描写心理活动和感受是影视的短处，这种感受无法搬上屏幕，于是只能进行视觉转化。若这时仍“直译”为电视上的三拳两脚，则会因丧失原著对感受的铺写所取得的对动作的渲染作用，因而显出处理的简单。相反，只有对动作视觉效果的着力渲染，如拳头穿过凳子将人打飞，人飞出落在案板上将案板打碎的渲染等等，才给人以鲁达神力的印象。

总而言之，影视艺术不同于其他艺术的本质特征，就在于它是以影像——声与画，传达创作者对世界的审美感知和审美意义。在高科技已被引入电视剧并极大丰富了电影“语言”的今天，如何充分认识影像在电视剧艺术中的本体性地位，如何开掘、发挥电视画面表现的潜力，这既是一个理论上亟待研究的课题，又是中国当下电视剧创作摸索并借以摆脱其他姐妹艺术（尤其是文学的小说、戏剧）的潜在羁绊束缚，走向独立、成熟的需要。