电视剧改编中情节处理的戏剧学原则

第二节　电视剧改编中情节处理的戏剧学原则

电视剧是戏剧的一种特殊形态，电视剧的情节处理应当遵循戏剧美学中情节处理的基本原则。“戏剧性”无疑是戏剧的根本属性，电视剧改编中的情节处理首先应依从戏剧学原则，符合戏剧学本质。

一、电视剧情节的一般特性

电视剧情节既是抽象的，又是具体可见的。由于艺术形式本身表现手段的特殊性，它一方面受电视的影像本体特征的制约，一方面又受电视剧接受律的影响。

（一）电视剧情节是电视“影像”本体与文学叙事元素的有机结合

毫无疑问，影视剧自诞生之日起便与文学结下不解之缘。作为“一剧之本”的影视剧本本身就是一种特殊的文学样式。但这并不是说我们可以用文字语法去解释“影像”语言，更不能把影视艺术的本体——影像（声音与画面），仅作为一种翻译文学细节、情节，以达到塑造人物、凸现主旨的工具。影视剧创作和批评中“影像”本体意识的缺席只能使影视艺术沦为文学的奴仆，成为一种缺乏卓然独立审美品格的艺术种类。因此，电视剧情节是为屏幕和画面创作的情节。但电视的“影像”本体特征并不排斥具有“文学性”的叙事元素，尤其在文学作品改编的电视剧中，电视“影像”与小说提供叙事元素的有机结合已形成一种崭新的“内容”——电视剧情节。我们在对古典文学名著改编剧情节进行探讨的过程中，对情节这一叙事元素和对“影像”这一电视本体要素的关注同等重要，不可偏废。原因在于：

1.“影像”作为电视剧情节的表现手段和显现形态，电视剧情节的叙事态度是在“影像”中叙事，在“影像”中表现创作者的主观意图。

在电视剧《三国演义》中，诸葛亮弥留之际，电视剧使用闪回手法实现了情节的倒叙，先是诸葛亮的面部特写，接着画面上闪过金戈铁马、克复中原的大旗和蜀中空旷的大殿，象征主人公“出师未捷身先死”的遗憾和“鞠躬尽瘁、死而后已”的高尚精神。诸葛亮殒身五丈原，夜巡兵营这一情节，电视剧在情节展现上更充分发挥了电视视听语言的直观感受功能，用声画语言塑造出诉诸视听的直观审美氛围，极具感伤主义悲剧色调。诸葛亮临死前与战士诀别的场面中，先是大全景推出“克复中原”的大旗，接着是全军将士操练和跪地告别的大全景与诸葛亮英雄末路潸然泪下的面部特写。人工布置的蓝色调灯光、秋风夜色中的戏剧环境、交替出现的大全景和特写两极镜头以及略带凄婉的背景音乐，这一切看似如此真实地展现在观众面前，但实际上观众的世界和剧中的世界有一道无法逾越的鸿沟。此场戏着力渲染一种超自然的气氛，使得诸葛亮之死笼上了一层非凡的光辉，和现实的人生境遇完全不同。正是在这种超自然和孤立的状态下，观众才真正得到了悲剧的审美快感，一种源自道德同情和正义观念的悲剧感。

2.在小说的电视剧改编中，充分发掘电视的“影像”本体特征，还会大大激发编创人员的想像力，丰富小说提供的情节。

这在电视剧《西游记》的《趣经女儿国》一集中有尤为具体的体现。情节编排上，此集根据小说《西游记》第五十三、五十四、五十五三回而来，但原著中对女儿国一难只是一笔带过、轻描淡写。寥寥数语显然难以满足电视的需要，编导进行了大胆的想象，有意营造了“梦境”、“游园”、“赏宝”、“送别”四个场景。内外景穿插转换，外景秀美，内景华丽，加之服饰、化妆、道具的精心搭配，给人以视觉上的享受，凸现了电视的特征。“游园”这个场景中，从水中的鸳鸯拉回到站在桥上观看的两个人，“蒙太奇”手法含蓄蕴藉，同时将对镜头的解释权交回给观众，如果换成文字语言对该细节进行描述则失之含蓄。一曲由杨洁导演亲自作词、许镜清作曲的《女儿情》更从内心唱出了青年女子对爱情的美好向往。“鸳鸯双栖蝶双飞，满园春色惹人醉”营造出一个诗一般的境界；“说什么王权富贵，怕什么戒律清规，只愿天长地久，与我意中人儿紧相随”更是女儿内心世界的真实写照。观众此时已经为视听语言营造出的满园春色和一腔柔情所深深地陶醉了。“送别”一场是整个剧情最后的高潮，长镜头和景深处理给人一种无可奈何花落去的感觉，充满了凄凉和惋惜！结束曲《相见时难别亦难》更字字扣人心弦，使人对最后的结局充满了遗憾！视听语言较之小说深挖了人物心理，发掘了更多的人文主义精神。

还需指出的是，原著中该段情节的主旨是“弘扬佛法”，爱情并不是主旋律，而电视剧这一集成功地在新的形式框架内进行了情节重组和改编，将这次短暂的爱情遭遇从漫漫西行路中的一个小插曲，人生中的一朵小浪花变成一段令观众持久回味的“西梁遗梦”，成为心中永恒的回忆……

（二）从电视剧接受律看电视剧情节

美国学者陈莫尔在《影视导演》一书中运用“使用和满足”（Uses and Gratification）理论，将观众对影视媒体的需求分为四种。人们对电视剧的心理需求和审美需求也在一定程度上表现出某种接近性，而这种满足的直接获取途径是情节。⁽¹⁴⁾

1.获得快感

获得快感是指通过影视媒体获得审美的、愉悦的与情感的体验。对于电视提供的“快感”体验，陈莫尔将它具体阐释为“奇观、逃生体验、秩序/均衡、惊奇以及幽默的某种组合”。这些在电视剧中都或多或少地有所体现。

电视剧《三国演义》中《火烧赤壁》一集的拍摄就在一定程度上印证了电视剧情节对展现“奇观”的偏爱。“火烧赤壁”是《三国演义》中最大的一场战役，也是三国戏中脍炙人口的重要情节，摄影刘书亮在《寻找风的形象，拍出火的气势——火烧赤壁摄影造型谈》一文中谈到该集的摄影风格时说：“要突出总体气势上的一个‘大’字……要以大空间、大场面，去表现那场大战役，表现那些大英雄们的大谋大略和他们轰轰烈烈的胜利与失败。”⁽¹⁵⁾另外他还谈到：“这把火要烧出特点就必须体现出风的感觉，烧出风的威力”，“这一个‘大’字，一个‘风’字，这就是我们为‘火烧赤壁’这把史无前例的大火确定的艺术特色。”为实现导演和摄影的设想，该剧运用了航拍。首先确定了一个长500米、宽100米的矩形方阵并在这个长阵中填充了70多条船只、200多座军帐、3000多名士兵和80多匹马。现场72堆高高的木柴，3000多个火把，蘸着将近20吨汽油和柴油在一分钟之内迅速点燃，并启用了天上、地下和水上的九台摄像机同时拍摄。电视剧《三国演义》中一场最大的“奇观”场景就这样实现了。

2.获得信息

陈莫尔指出：“学习并不局限在教育节目之中。戏剧的一个重要附带效果就是欣赏剧中人物的行为和外表，有时观众会模仿剧中人物的行为和外表。”事实上，我们不难听到、看到一些由于模仿电视剧或电影中某些情节段落而酿成悲剧的新闻报道。对此，将在电视剧改编的美学原则中展开详细论述。

3.获得逃避

获得逃避是指通过影视媒体减轻由个人、职业或社会问题带来的压力。电视剧的情节编排着重在发挥电视与普通人日常生活亲近的优势上做文章，着力于贴近大多数人的生活实际感受，即使是某些虚构的假定性情节，也应该尽可能接近生活原形，力图不留痕迹。情节接受中这种艺术与生活界线的模糊，绝非戏剧的或电影的，而是电视剧所特有的。

4.获得陪伴

获得陪伴是指通过影视媒体解除孤独、寻求陪伴。生活中我们每个人都会有这样的经验，一边开着收音机或电视机一边做自己的事情，其实并没有关注现在正在播出或演出的节目，收音机或电视机只是为我们提供一个背景声音或跳跃的画面。这就形成了一种“陪伴”关系，陈莫尔称之为“被动陪伴”，而当观众以看电视为主要侧重点时，“主动陪伴”就发生了。这种“主动陪伴”在电视剧中表现为观众对主角的认同，这在乔治・贝克的《戏剧技巧》一书中也有论述：“当我们发现自己已被一个故事深深打动的时候——我们可能还没有理解它的强度——是因为我们已偷偷地将这个故事看作是自己的，已经将自己认同为故事中的人物。认同——是打开我们封闭的感情之门的机制。如果（观众）流泪，他们不是为女主角流泪，而是为他们自己。如果他们欢笑，他们不是为男主角的困境得以解脱而笑，他们是为自己的困境得以解脱而笑。”⁽¹⁶⁾

二、戏剧性：电视剧改编情节处理的戏剧性原则

林格伦指出：“如果电影拍得没有电影味，那就不是名符其实的电影”，“一部影片有多少电影味，是衡量这部影片作为电影艺术作品的质量和严肃性的尺度”，“一部影片只要放映了几分钟，观众就会本能地和强烈地感到它的电影味有多少，就像人们能够‘感受’到一幅画怎样使用色彩造型，‘感受’到一座精心设计的建筑物的规模和比例的相得益彰，‘感受’到一部精彩剧本的戏剧性。”⁽¹⁷⁾因此，戏剧性带给观众的直观感受是具有戏剧艺术特性的“戏剧味”。

对古典文学名著进行电视剧改编，艺术形式由文学变成戏剧，小说的文学性也要作出符合戏剧规律的转化，在对电视剧情节的评论体系中，我们用是否符合“戏剧性”的标准去观照情节。电视观众以是否获得“戏剧味”这种特殊的审美感受去评价电视剧改编中情节处理的优劣。对小说情节进行的“戏剧性”改造主要依照以下三方面原则：

（一）矛盾冲突集中化原则

电视剧的特性使它与舞台戏剧情节中对矛盾冲突的处理规律有所不同。舞台戏剧一般要在规定的时间之内把矛盾冲突加以解决，演员演出一气呵成，观众也经历了从紧张被唤起并不断加强，到最后获得释放的一个完整的心理过程。但在电视剧中，虽然也有短篇形式的作品或系列剧，但大部分电视剧都是连续剧，它决定了由开端、发展到高潮以至结尾，需要一个较长的时间，每一集只是这较长时间中的一个小片段。在这里，观众的紧张一旦被唤起，便被吊在那里，直到几十集看完后，这种紧张才能最后获得释放。因此，在电视连续剧中不但要考虑如何吸引观众把这一集看完，还要考虑如何引起观众对下一集的强烈的叙事期待，考虑整部剧作的叙事张力。

为吸引观众把这一集看完，就要设置足以抓住观众的戏剧冲突，实际上多数情况下，电视剧中的一个冲突的发展还没有结尾时，又会有新的冲突引发或介入，许多冲突互相引发，互相纠结，多个冲突处于发展的不同阶段，一浪一浪奔腾而下，令人目不暇接。而一个个矛盾冲突都体现在大大小小的事件之中，因此，从量上看，单位时间内电视剧情节包含的事件数量越多，信息容量越大，情节的密度也就越大，一般来说矛盾冲突也就越激烈。下面以电视剧《水浒传》和《三国演义》的第一集为例，比较一下两剧在同一集次上对矛盾冲突的处理，以窥两剧在改编中矛盾冲突集中化处理之一斑。由于电视剧的场景往往与具体事件相一致，因此，对一集当中事件密度的分析可用场景分析来代替。

《水浒传》与《三国演义》第一集主要场景

从上表可以看出，《水浒传》的第一集有29个主要场景，比《三国演义》的第一集22个场景要多，节奏更为紧密。另外，在《三国演义》的第一集中用画外音手段展现的交代性情节、过场场面有第2、3、4、13、15场共五场之多，这些场面中并非完全没有戏剧冲突，但冲突相对减弱，也造成整体戏剧节奏的减慢。尤其是在正剧开始后的3分钟时间里，改编者想在尽可能短的篇幅内展现出更多的历史事件，因此找来八位小演员以“走马灯”的方式展现皇权的更替和政局的动荡。表面上看事件的密度增加了，但这只是对文字语言进行一种画面的翻译，缺少内在矛盾支撑的画面让人觉得索然无味。更重要的是，本集的主题是“桃园三结义”，这样的开头不免有“离题万里”之嫌。

另外需指出的是，电视剧《水浒传》往往是用一集或几集来集中表现某一个人，比如第一集就是集中写“一人”——高俅和他的“一事”——发迹，这有点像电视系列剧一集一个主题的创作风格，因此也相对容易集中矛盾冲突。

（二）人物心理状态动作化原则

亚里士多德指出：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述。”⁽¹⁸⁾劳逊也认为：“动作性是戏剧的基本要素”，“一小段对话、一场戏或整个一出戏都牵涉到具有或不具有动作性的问题。”⁽¹⁹⁾谭霈生则更为明确地指出：“戏剧，就其本质来说，是动作的艺术。”⁽²⁰⁾

我国古典名著不少都是在民间长期流传的基础上由文人整理加工而成，因此广泛接受了戏剧、评书等姐妹艺术的影响，很多情节本身就有着十分“戏剧化”的矛盾冲突，为小说的戏剧改编提供了优良的基础。但还有一些冲突属于人物的内心冲突，在处理这样的情节时就要将人物心理冲突“动作化”，用戏剧性的动作展现出来。比如小说《水浒传》第十六回末，杨志因为失了生辰纲，心中想到：“如今闪得俺有家难奔，有国难投，待走那里去？不如就这冈子上寻个死处！”于是他便“撩衣破步，望黄泥冈下便跳”。这回书到此戛然而止，留下了“且听下回分解”的悬念。第十七回开篇，小说就对杨志这一跳的结果作出了交代，说他“猛可醒悟，拽住了脚，寻思到：‘爹娘生下洒家，堂堂一表，凛凛一躯，自小学成十八般武艺在身，终不成只这般休了！比及今日寻个死处，不如日后等他拿得着时，却再理会’。”小说中对杨志并未跳下黄泥冈就这样用叙述性的语言将其心理转变过程一笔带过。

在杨争光、冉平改编的电视文学剧本《水浒传》中，两位编剧已经意识到，对于杨志自杀时这种人物内心的冲突要放到电视剧中展现，还要下一番功夫。于是，文学剧本中“杨志自杀”这一情节被移到下山后在曹正的酒店门前完成。自杀的方式也不是跳崖而是用腰带搭在树杈上准备上吊，就在腰带摇来晃去的时候，杨志抽出自己的刀一下子劈断了腰带，扭头走到曹正的酒店门前，抬脚踹去……⁽²¹⁾假使按照剧本拍出来，将腰带搭到树杈上远比一个人走到岗子前更能让观众明白这个人产生了自杀的念头；腰带在树上摇来晃去的运动也可以在一定程度上暗示杨志正在进行的思想斗争；突然间手起刀落腰带被劈断可以表现出杨志思想上的一个瞬间的坚决转变，转变的理由通过他和曹正认识后二人的对话作交代，这样就将人物的内心活动化为一系列直观的诉诸于视、听觉的行动。可以说，这样的改编保留了冲突，而且已经具有较为明确的将冲突进行“动作化”、“画面化”呈现的意图。但在实际拍摄成的电视剧中，这个情节的处理又发生了变化，做得更加动作化和戏剧化。列简表以便清晰地看到导演和摄影在杨志心理活动“动作化”方面做出的努力。

电视剧将杨志自杀未遂改为曹正有意搭救的结果。从画面表现看，裤带被飞刀砍断的镜头更富于画面冲击力，比剧本中的晃来晃去间杨志自己将腰带砍断要好得多。另外，这一情节是该集电视剧的结束情节，对于搭救杨志的人编导只给出了腿和脚的动作，没有给出脸部，留下了悬念。同时又利用杨志面部表情的转变加深了这个悬念。用这样的一组镜头作该集的结尾，留下的戏剧张力比小说中第十六回末杨志“撩衣破步，望黄泥冈下便跳……毕竟杨志在黄泥冈上寻思，性命如何，且听下回分解”这种只用语言描述出来的悬念要高明得多，电视的优势也便显现出来。

（三）叙事方式对话化原则

戏剧以对话为主要陈述方式，在戏剧剧本中，绝大部分的篇幅都是对话。成功的戏剧对话都具有简洁化、个性化、行动化的特点，能揭示剧中人物之间的矛盾冲突和复杂微妙的关系，同时适合于演员表演。对于戏剧的台词之美，董每戡先生指出：“剧作家几乎全不可能说闲话和废话，甚至为了使情感的紧接和动作的发展，往往必须‘三言并作两语说’，因为观众的耳朵要求越来越强的刺激，他们就爱听每一句每一字有力量，既简练，又精致，有意义，不幽晦的言语，要求着增一分就太长，减一分便太短那样恰好的美人似的……”“戏剧是行动的模仿，人生的模仿，台词不只辅助动作之不足，每一句话的自身，就会有动作，这才配称为‘台词’，否则则是茶馆里的‘摆龙门阵’，闲扯淡，其它文艺作品里或可容纳一点这样的闲言碎语，剧本里几乎一点儿都不必要。”⁽²²⁾

在戏剧的特殊形态——电视剧中，虽然画面的地位要重于声音的地位，但是并不能因此而忽视台词的重要性。尤其在小说改编而成的电视剧中，将小说中由叙述语言展现的场面转变为由剧中人物对话推动的情节，把小说中经常由第三人称陈述出的人物行动和人物语言变成电视剧中第一人称的台词，这对改编者提出的要求更高。

在四部古典文学名著中，小说《水浒传》和《红楼梦》情节的“戏剧化”程度相对较高，通过人物对话展现的场景相对较多，因此在进行电视剧改编时难度相对较小，只是有些时候由于对情节和出场人物的删改，造成原来小说中一些精彩的对话流失，不能不说是一种遗憾。例如在《水浒传》的第二集《拳打镇关西》中鲁达送钱给金家父女时跟史进要钱一段，电视剧中是这样表现的：

鲁达摸出自己的一串铜钱，嫌少，对史进：兄弟，我今天出门没有多带，先借给我点儿。

史进：哎，哥哥说的什么话呀。

史进从包里取出一块银子，递给鲁达。

史进：哥哥只管拿去。

鲁达：哎，再拿点呀！

史进：咳！

史进赶忙又取出一块银子递给鲁达：嗯。

鲁达把银子拢在一起，把一串零钱递给史进：嗯。

鲁达转身面对金老父女：拿着。

金老疑惑地看着鲁达。

史进叫：哥哥。

鲁达回头看史进，史进将那串铜钱再递给鲁达。

鲁达接过铜钱，与银子放在一起，递给金老父女：拿着，做盘缠嘛。今天晚上就收拾，明天一早就动身，到时候我去，看哪个店主，他吃了豹子胆，敢对你说个不字。

史进赞赏地笑看着。

小说原著中这一段还有一个“小气鬼”打虎将李忠在场，鲁达分别向史进和李忠要钱，李忠掏出来二两多银子，鲁达嫌少，直言李忠“也是个不爽利的人”，而且在金老走后，将那二两多银子“丢还了李忠”。一句“也是个不爽利的人”和一个“丢”的动作简洁又精彩地勾画出二人的性格。小说用李忠的小气衬托出史进的大气和鲁达的豪放与直率。电视剧删去了李忠这个人物，改为鲁达两次向史进要钱，而且还把自己身上的一串铜钱还给史进，这样一来，史进似乎有了“不爽利”之嫌。而且鲁达与史进之间把一串铜钱递来递去动作缺少戏剧性，两个人嗯嗯啊啊的，纯属多余，失去了小说情节中人物语言的韵味。

小说《三国演义》和《西游记》中人物对话语言相对较少，在对话化改编中编导面临的困难也比较大。《三国演义》作为第一部长篇通俗小说，虽然已经显示出了语言通俗化的特征，广泛吸收了民间语言、戏曲语言、传记文学语言，冶炼成“文不甚深，言不甚俗”的语言风格，但人物对话的口语化显然还处在十分初级的阶段，更多的是以文言为主。这样的人物对话语言和以通俗性为特质的电视剧语言整体风格显然存在矛盾。另一方面，《三国演义》中描写的人物生活在东汉末年至晋武帝太康元年之间，人物身份都是帝王将相，让剧中人物完全说我们今天的“大白话”显然也不合适。电视剧的改编者显然也意识到这一点，从电视剧呈现的实际效果看，刘备、曹操等人语言中都或多或少加入白话成分，对于必须用文言的都加了字幕帮助观众理解，比较好地解决了这个问题。给《西游记》中师徒四人和秉性各异的妖魔鬼怪作语言定位也面临类似的问题，整体而言，电视剧《西游记》的台词改编也是成功的。对话中不难听出孙悟空的桀骜不驯、机智乐观，唐僧的愚执顽固、心慈耳软，猪八戒憨直呆拙、爱耍小聪明以及沙僧的老实仁厚等等。

三、演剧性：小说、舞台与屏幕

“演剧性”是指戏剧本身具有的一种适合于“演”的特性。

董每戡先生在《中国戏剧简史・前言》中指出：“戏剧本来就具备着两重性，它既具有文学性（Dramatic），更具有演剧性（The-atrical），不能独夸这一面而抹煞那一面。评价戏剧应两面兼重，万一不可能，不得不舍弃一方时，在剧史家与其重视其文学性，不如重视其演剧性，这是戏剧家的本分，也就是剧史家与词曲家不相同的一点。”董先生还引用康德（Hunt）的话对戏剧的“两重性”做了说明：“所谓戏剧的（即文学性）和演剧的（即演剧性）这两个名称之间，确有一种正当的差别，前者指诗歌的内在品性；后者指是否适宜于上演。”康德还做了更详尽的说明，同时强调了演剧性，董先生也一并引述。诗歌中的剧本，也必须不但具备文学的品性，而且具备戏剧或排演的品性，以期舞台上获得成功，它必须具有舞台的品性，就是使其适宜于公演的那点东西。戏剧作者的第一问题，便是如何可以使他的思想体现于能够拿去表演的书面形式。⁽²³⁾谭霈生也认为：“戏剧与小说的这条界限，并不是由理论家们主观拟定的。它来源于一个人所尽知的常识：剧本是供演出用的。剧作家塑造的人物形象，只有通过演员的表演才能变成生动、鲜明的舞台形象；也只有通过演员的表演，才能把人物的生活、斗争在观众面前直观地再现出来，产生特殊的艺术力量。剧作家在剧本中所写的东西如果不能搬上舞台，不能获得直观的再现，就毫无价值。”⁽²⁴⁾

电视剧是戏剧的一种特殊样式。在电视剧中，“戏剧动作”展开的环境不是传统“舞台”，而是在屏幕上展示的、能让电视观众产生幻觉的生活实景；观众对“戏剧动作”的审美体验并不是在剧场中完成而是通过“电视屏幕”获取。这种“观”和“演”的分离和情节表现手段的差异造成了电视剧“演剧性”同舞台戏剧相区别的一面。我们在进行古典文学名著电视剧改编研究时，既要关注到从小说到戏剧的形态转换给情节带来的变化，还要关注到电视剧在“演剧性”方面的特殊性。

（一）电视剧以“镜头”为基本结构单元，而舞台戏剧以“幕”和“场”为结构方式

“演剧性”对于电视剧来说就是能否用镜头语言说话。电视剧的拍摄以分镜头剧本为依据，它通过摄像机摄取单个镜头，再经过蒙太奇剪辑组合，创造影视艺术的时空。

电影和电视是时空艺术，“运动的空间”是其重要特点，多变的角度、场景、线索和人物，是观众所期待的，观众坐在荧屏前和坐在剧院里的心理期待是不一样的。舞台剧以“幕”和“场”为基本结构单元，在剧院里观众知道戏只能一场一场地演，他必须耐心地看下去；但在荧屏前则没有这种耐心，他希望不断地变，这是荧屏视觉心理所规定的。因此，电视剧如果不解决让画面说话、叙事的问题，那么它仍然不是我们所期待的荧屏艺术。

（二）表演必须实现舞台艺术向荧屏艺术转换

一切在舞台上所必需的表演上的夸张都不适合荧屏。观众在剧场里同舞台保持着较远的空间距离和一个固定不变的角度，为了准确地传递信息，演员表演的夸张不但是允许的，而且是必要的。而电视近距离的家庭观赏方式和摄像机全方位变换角度，极大地缩短了观众和演员的距离，打破了剧场才有的僵硬不变的观赏角度，使观众仿佛走进了剧中，在这里，演员如果还像在舞台上对着“第四堵墙”（观众）那样对着摄像机（代表观众的眼睛）做出种种眉飞色舞的大动作的夸张表演，只会令人感到滑稽可笑。这正是舞台表现风格同荧屏表现风格根本冲突所造成的。

与此同时，舞台真实的假定性应被荧屏真实的假定性所代替。舞台中那些为了适应舞台且只有在舞台上才有价值的虚拟化手法及各种程式化手段不得不“忍痛”舍弃，而代之以更为接近生活的、更为自然真实的（当然也是艺术化的）表演。电影和电视的特性之一是它突破了舞台的局限，运用各种手段创造出酷似生活的艺术形象，满足了人们追求艺术、再现生活时逼真化的要求。

此外，人物活动的环境、化妆、道具、灯光运用均应服从屏幕艺术真实的需要，抛弃舞台美工的痕迹。