电视剧改编中情节处理的美学原则

第三节　电视剧改编中情节处理的美学原则

影视美学研究的是作为艺术的影视剧。而20世纪以来，随着电视这一高科技杰作的出现及其覆盖面的迅速扩大，电视剧几乎成为亿万家庭日常餐桌上一道不可或缺的佳肴，它为文艺充分发挥其功能创造了条件，因此，对电视剧情节功能的分析应该成为文艺美学研究的重要对象，并给予关注。

我国电视剧创作一度背有沉重的意识形态包袱，远离了恩格斯所说的“倾向性应该从场面和情节中自然流露出来”的艺术准则，情节中充满了概念的堆砌和直白的说教。近年来的电视剧生产中又出现了另一种“媚俗”的倾向，昆德拉在分析媚俗产生的主观原因时指出：“由于受到利益的驱动而主动放弃对于美的追求，趋炎附势，以美娱人，或者外界力量过于强大，自己承受不了，只好与之妥协，不惜拿美去做交易。”⁽²⁵⁾媚俗造成电视剧审美趣味和审美格调的低下，同时也带来不好的社会示范效果。因此，电视剧情节美学首先要有一个明确的定位。

对于由古典文学名著改编而来的电视剧进行审美定位又有其特殊性。一方面，改编者要充分考虑小说自身的美学品格和小说创作年代的时代审美心理；另一方面，电视剧的美学风格应该顾及当下受众的审美趣味和社会审美现实等诸方面的因素。目前搬上电视屏幕的古典文学名著美学风格迥然不同，因此我们试图从横向，通过对“点”的分析探讨古典文学名著电视剧改编情节处理中美学原则的一些共性。

一、小说的语言艺术特征与电视艺术的具象性

小说艺术是思维艺术之一种，它由文字符号引发出一种形象思维，小说语言的妙处在于提供一个“想象”的空间：这不仅包括用文字塑造的一个个“真实”且具体的场景，更有大量抽象而含蓄的心理描写和抒情描写，这些都通过读者的想像力来完成审美体验，可以说，“想象之美”是小说这种文体的根本审美特性之一。尤其是那些细致入微的心理描写和情景交融的抒情描写，更依赖读者的想象来实现对文字语言的整个审美过程，也是最能体现文字语言“文学味”的那部分。我国的古典文学名著，如《红楼梦》、《三国演义》等又不同于一般的名著和小说，它们博大精深、含蓄凝重，有深沉的历史意蕴和强烈的悲剧意识。书中的文字语言，往往蕴含着耐人寻味的言外之意和文外之旨，尤其像《红楼梦》中丰富精彩的心理刻画，很难用表现力有限的具体画面再现出来。

而电视语言又恰恰属于具象性的表述体系，可见可闻是其主要特点，这也是大量缺少直观造型性的文本往往难以进入电视剧改编领域的原因之一。从两种艺术语言存在的差异不难看出，在由小说改编的电视剧作品中展现小说的“想象之美”，保留小说的“文学味”，除了要画面再现小说提供的环境，保留原著人物的一些对话外，还要注意不能因电视的“具象”表述而折断那些很有文学味道的“想象”翅膀。电视的具象语言不应只是呈现某种实体，而应该成为引发艺术想象的因子。古典文学名著电视剧改编的实践中，编导在很多地方都做了可贵的尝试，有意识地在一些地方营造出某种氛围和意境，以保留古典文学名著诗意浓厚、含蓄蕴藉的意境美。这些探索和思考表现在：将抒情型文字的含蓄抽象之美转化为对具体道具的造型处理，将烘托心境的诗词以歌曲的形式保留在画面中，谱写合适的音乐烘托气氛、营造意境以及画外音的运用等诸方面。

（一）通过具体道具的造型处理展现抒情型文字的含蓄抽象美

文学语言尤其是文学中的大量抒情型文字能把无限的意味隐含、蕴蓄在有限的话语中，使读者从有限中体味无限。四大名著虽属小说体例，并非抒情文学，但作品中仍包含许多抒情段落，这种抽象的文字语言富于含蓄美，但也给电视剧的画面展现出了一道难题。比如《三国演义》第四十六回中“草船借箭”一段，原作中描写江上大雾的部分就是引用前人《大雾垂江赋》来展现的。在画面中表现出“上接高天，下垂厚地；渺乎苍茫，浩乎无际”的大雾似乎难度还不大，但只能看见浓浓的雾，模糊不清，反而会使画面失去艺术效果。而且在这“虽舆薪而莫睹，惟金鼓之可闻”的大雾中，孔明如何调转船头，士兵如何擂鼓呐喊，孔明如何谈笑自若，草船如何受箭等等这些细节，画面更是不便于表现。同是这一段情节，扬州评话中说书人的语言就具体多了：“诸葛亮把面前酒盅朝桌子当中一放，酒盅一拿，倒了一杯酒，并不朝外漫；先生两道目光望着酒盅，望着望着，见酒渐渐地朝外泼了。酒怎么泼的？酒跟斗（杯）走的，斗歪酒泼；斗怎么歪的？斗跟桌子走的，桌歪斗歪酒泼；桌怎么歪的？桌子跟船走的，船歪——桌歪——斗歪——酒泼。船又怎么歪的？就因为这一边的载脚重了，所以船歪、桌歪、斗歪、酒泼。”⁽²⁶⁾

电视剧《三国演义》的改编者成功借鉴了扬州评话中提供的方法，避电视所短，发扬了电视表现具象性的特点。将在垂江大雾中发生的草船受箭的场景通过一件具体的道具——船舱几案上放置的装满酒的酒杯的运动展现出来。画面通过可视性的酒杯滑动中溢酒出来、以桌上酒菜先是全部滑向几案的一侧后又滑向另一侧直到最后又平静于中间，暗示了受箭之船的倾斜和两边受箭后船的趋于平稳。与此同时，配以画外的鼓声、喊声、箭弩射入草人上的声音以及孔明弹奏古琴的琴声等声音元素表现了无形之兵众穿透迷雾威慑曹营的场面，取得了很好的“具象”艺术效果。美中不足的是，镜头对这件道具的展示力度还略有不足，既然选择了这一具体的道具，就应该把戏做足，比如可以再突出一下酒杯移动的细节等。因为这些“具体”的“局部”现象都是诸葛亮智慧过人的表现，正如评话中所说，“诸葛亮在这块划算了，一支箭应该有多重的分量，我这一号船有多宽，前后有多长，像这一种船的吃水有多深，船歪到什么程度，桌子歪到什么程度，斗歪到什么程度，酒泼到什么程度，应当这边有多少箭，我这一号船是这样，四十号船皆是如此。人说诸葛亮神机妙算，并不是神机妙算，这是他的肚妙算。”因此，画面在这一点上仍有继续挖掘的潜力。

（二）通过影视歌曲将烘托心境的诗词保留在画面中

“音乐是电视剧中重要的结构元素，所承担的艺术功能大致有三：⁽²⁷⁾通过乐音对人的生理和心理刺激，调适受众对画面信息接收与记忆的心理状态。②通过乐音刺激引起的联想与想象，帮助受众扩大对画面蕴含的现实或心理空间的感受。③通过乐义（及歌词词义）的解说、评论、渲染，促使受众全息地把握画面涵义。”^①四大名著改编的电视剧作品中，音乐的造型功能不能忽视，更重要的是，有时音乐还与小说中的诗词结合起来，既保留了小说的文学性元素，又扩展了电视画面的意蕴，这一点上，《红楼梦》中的“黛玉葬花”便是一个成功的例子。

“黛玉葬花”是写林黛玉最有名的段落，《葬花词》也可以算是黛玉的代表作了，它不仅饱含着黛玉的深情，更寄托着曹雪芹的深情。这一脍炙人口的精彩名段，把人物的性格、气质、命运、归宿等等都做了不同凡响的凝聚和体现，它几乎负担着涵盖黛玉一生的作用。电视剧用歌曲的形式将《葬花词》保留在画面中：

（杂花满树，落英缤纷，花瓣簌簌落下，随风飘散……）

（哀婉缠绵的女生合唱）花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？游丝软系飘春榭，落絮轻粘扑绣帘。

（合唱声中，山坡上一树桃花开得正艳；一朵牡丹开始一瓣瓣地凋零，天地万象都似乎在为这即将逝去的春天唱着挽歌；宝玉登山渡水、过树穿花而来，主观镜头表现出他眼中的满径落花；黛玉手执花锄和锦囊默默前行……）

（女声独唱起）一年三百六十日，风刀霜剑严相逼。明媚鲜妍能几时，一朝漂泊难寻觅。

（如怨如慕，如泣如诉的歌声中，黛玉独坐石凳之上陷入沉思；飘着落红的水面漾起微波……）

（男、女声合唱、对唱）花开易见落难寻，阶前闷杀葬花人。独倚花锄泪暗洒，洒上空枝见血痕。愿奴肋下生双翼，随花飞到天尽头。

（黛玉的面部特写，泪眼朦胧；一池澄碧的水面中落花乘流而下……）

（女声独唱起）天尽头，何处有香丘？

（黛玉泣不成声，然而落花有意，流水无情……）

（男、女声合唱、对唱）未若锦囊收艳骨，一抔净土掩风流。质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。

（宝玉绕过山坡，猛地抬头远远地见黛玉行走在花瓣纷纷飘落的桃树下，宝玉痴痴地向黛玉方向遥望……）

（女声独唱）尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧。侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？

（此时，黛玉已泣不成声；装满残花的锦囊悄然入土；宝玉万感揪心，肝肠寸断，他失神地垂下双手，怀里兜着的落花洒落在溪水之中……）

（蓦地接上情感浓烈深沉的大合唱）试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春去红颜老，花落人亡两不知。

（合唱声中，锦囊已被彻底掩埋；流水依然无声地带走落花……）

（女声独唱）花落人亡两不知……

（这一句将情绪推向高潮：黛玉秀美的脸上挂着泪痕，抽泣哽咽着看着宝玉，一句话也说不出来；宝玉虽未放声痛哭，却也哽咽不能成声；或许，宝玉泪光中看到的黛玉也成了一朵花，随着纷纷扬扬的花瓣在片片凋零……）

上面这场戏中，一方面通过视听语言所营造的诗情画意体现了原著中“埋香冢飞燕泣残红”的深邃意境，另一方面又将黛玉吟诵的诗句保留下来，以插曲的形式安排其中：它并不正面如实地表现黛玉葬花过程，而是透过宝玉的视角、感受，来虚写黛玉葬花情景，更以声形结合发出无限情意，所营造出的意境将观众引入遐思飞扬之中，从而洋溢出一种文学意味，深沉地撞击着观众的心弦。

有时，对电视声画造型具象性的充分调度，恰到好处地发挥影视艺术特有的音乐、画面、色彩和情调手段，还能拓展小说的文字语言，创造出小说中没有的意境。《红楼梦》第一集“林黛玉别父进京城”一节是一个绝妙的例子。“黛玉入都”在原小说里是这样写的：

如海说：“汝父年将半百，再无续室之意；且汝多病，年又极小，上无亲母教养，下无姊妹兄弟扶持，今依傍外祖母及舅氏姊妹去，正好减我顾盼之忧，何反云不往？”黛玉听了，方洒泪拜别，随了奶娘及荣府几个老妇人登舟而去。雨村另有一只船，带两个小童，依附黛玉而行。有日到了都中，进入神京……

电视剧中，编导选取了一组极富意象的景物，充分展现了电视运用“具象”手段写实的独特审美功能。

河水清清，白云悠悠，两只小船飘然离岸；白帆轻扬，清流回转，一只孤雁凄凉地飞向远方；岸上，几个牧童悠闲地徜徉原野，老牛“哞——”的一声为凄凉的氛围增添了几分人间烟火色；船上，孤独的黛玉含愁带感，蹙眉悄立于船窗之旁，默记父亲叮咛，潸然泪下。林如海的画外音起：“你自小多病，上无父母教养，下无兄弟姐妹服侍，外祖母派人来接你，正好解去顾盼之忧，你为什么不去呢，啊？你不要惦记我，去吧——”

行船激起的水波拍打着船舷，水声渐显渐隐，在这水声的陪伴之下，贾雨村独坐船弦之上。悠悠青山、渺渺白云，流水潺潺，孤雁哀鸣……画外音：玉在椟中求善价，钗于奁内待时飞。

夕阳下，孤帆远去……

夕阳下，古老的京城结束了一天的喧嚣……

这一段除充分发挥了影像艺术的“具象”特性，把音乐、画面、色彩和情调有机统一起来传神地表达了林黛玉孤苦无依、多愁善感的内心世界，还运用画外音的“独白”功能，表白了人物的特定心境。

除了以上电视化手段之外，古典文学名著改编电视剧作品中，通过特定镜头运用，蒙太奇组接、音乐插曲的反复回旋、色彩和光影的巧妙处理等方面，都取得了一定成就，限于篇幅，不一一赘述。

二、“暴力美学”的情节功能和社会功能

“暴力美学”这一概念是指起源于美国、在中国香港发展成熟的一种电影艺术趣味和形式探索。这类影片注重挖掘枪战、武打动作等这些充满“力”与“暴力”场面的形式感，将其中的形式美感发扬到眩目的程度，而忽视或弱化“暴力”展示的社会功能和道德功能。⁽²⁸⁾它不仅成为影视剧创作中刻意追求的一种美学风格，同时正在逐渐演化成一个流行的概念并因此具有某种社会意义。单从画面营造的“形式美”角度讲，这与古典小说中“暴力”情节文字描绘的“形式美”有异曲同工之妙。例如《水浒传》第三十一回“张都监血溅鸳鸯楼”一节，张家十几口全在武松手起刀落之间丧命，杀人过程极具章法，讲究节奏，留给读者巨大的想象空间，小说借助文字语言呈现出“暴力”的形式美感。

对“暴力美学”的剖析，应开始于对“力”的理解。对于“力”的崇拜始于远古时代。在蛮荒时期，拥有“力”便意味有更大的机会生存下去。而“暴力”是“力”超过一定“度”之后的状态，与“暴力”相伴而生的往往是“血腥”、“屠戮”、“死亡”等能够让人产生恐惧感的词汇。人类历史上长期的社会动荡和混乱，使崇“力”尚“武”长盛不衰，人们对“力”似乎有着一种近乎“残酷”的审美观。另一方面，中国古人尚“侠义”之风，行侠仗义和除暴安良往往表现为用“力”的方式去对抗“恶”，其结果往往发展成为“暴力”并直接与“取人性命”相关。“桃园三结义”中关羽自言“因本处势豪倚势凌人，被吾杀了；逃难江湖，五六年矣”，这完全是一种“以暴抗暴”的行为。这样的事例在以草泽英雄为表现对象的小说《水浒传》中更比比皆是，“力”的展现以及“暴力”的张扬成为小说情节的重要构成元素，贯穿了人物性格发展的始终。比如武松这个人物，一提到他，人们就会想起“打虎”、“杀奸”、“醉打蒋门神”、“大闹飞云浦”、“血溅鸳鸯楼”等情节，从“打”、“杀”、“闹”、“血溅”等字眼中不难看出对“力”与“暴力”的展现已经成为情节的重要组成部分。

从影视剧是一种商品的角度看，我们并不排斥这种“美学化”的充满“形式感”的暴力展示，但如黑格尔所指出的：“艺术的显现通过它本身而指引到它本身以外，指引到它所要表现的某种心灵性的东西。”⁽²⁹⁾因此，将“暴力”美学化并不意味可以忽略其所应承担的情节功能。

“暴力美学”的情节功能主要表现在它为展现人物性格服务方面。金圣叹在评点“血溅鸳鸯楼”一节时指出：“此文妙处，不在写武松心粗手辣，逢人便砍，须要细细看他笔致闲处，笔尖细处，笔法严处，笔力大处，笔路别处”⁽³⁰⁾，这些地方都显示出武松复仇计划的周密细致和武松的智慧。我们列简表说明小说中武松整个行动的线索和思路：

这样一段细致的描写，表现了武松神异超人的“勇”与“力”的一面，更重要的是凸现了武松精细、豪侠、坦荡的个性特征。另外，“血溅鸳鸯楼”这一情节和“杀奸”中的“血溅狮子楼”情节同向相聚又同向相差，显示出武松性格的发展。“杀奸”之时，武松对一干证人都一再声称：“小子粗疏，还晓得‘怨各有头，债各有主’，你休惊怕，只要实说……便不干涉你”；而在鸳鸯楼，他见了后槽杀后槽，见了亲随杀亲随，不仅仇人要杀，遇见仆人，怕他们妨事要杀，就是不碍事的妇人，他也要寻找到杀掉。

这些明显的差别说明：在经过一系列的事件后，武松已经由处处讲理变得蛮不讲理了，因为这“理”欺骗了他，让他处处遭受不公平的待遇。武松的心理状态已经由“杀奸”时的“报仇”状态发展成为一种“报复”状态，既然是报复就顾不得什么理，什么残忍，就是要把胸中的这股“鸟气”出得畅快为止！这些是深藏在“暴力美学”的形式之后，支撑暴力情节合理性存在的社会现实，也是暴力情节审美功能的伦理基础。

那么电视剧中是如何展现这一段情节的呢？试作简表比较：

电视剧的改编一则删掉了准备散碎银子等这些细节，失掉了金圣叹所说“笔致闲处，笔尖细处，笔法严处，笔力大处，笔路别处”之妙，也失掉了武松性格中周详缜密的一面；二则弱化了小说中武松杀人和报复时的心粗手辣，成为电视剧展现人物性格发展的弱笔之一。虽然在武打动作的设计、灯光音效的配合等诸多方面可以看出电视剧改编者在画面氛围营造和“暴力”形式展现上的一番良苦用心，但失掉了“暴力”场面承担的情节功能，这样的武打场面只能给人似曾相识之感，失掉了典型性。

由于小说该章节的描写有过于血腥之嫌，电视剧作出情节的改写和变化情有可原，但在武松来到都监府之后加入“张青与孙二娘到飞云浦寻找武松”一场戏却着实令人费解。这一“插笔”打破了情节发展的连续美，也破坏了前面几个情节中积蓄的戏剧力量，关键是对武松怒杀张都监这一主干情节毫无帮助，造成了情节进展中的“断续痕”。

将古典文学名著改编成电视剧，对“暴力”情节的展现无法回避，尺度的把握便成为情节处理的关键。电视剧在考虑商业利益的同时，应力图避免产生接受中的“形式大于内容”——形式不能很好地表现情节的实质，内容就失去了意义。从这个角度讲，电视剧对“血溅鸳鸯楼”中“暴力”色彩的淡化是可取的，但《水浒传》部分集次中展现的武打、凶杀场面仍难免有过多之嫌。比如在电视剧《水浒传》的第一集《高俅发迹》中，发生在不同对象间的殴斗就达四次之多：高俅率一群浮浪子弟殴打耍棍之人；王进“教训”高俅等人；高俅命打手殴打昔日朋党；高坎因逃过殴打被其他的流氓殴打。另外高坎找到高俅要认干爹时满脸是伤，自诉每天被其余流氓追打，这是对“殴斗”情节的一种暗场展现。再加上王进点视厅上受的那些杀威棒，《高俅发迹》一集中对“打”的展现和“力”、“暴力”的直观造型不可谓不多矣。

三、过渡性情节的审美意义

过渡性情节是指在情节发展过程中一些次要人物的插曲，在事件发展过程中它独立存在，构成一个相对完整的小的叙事单元，其本身与主要人物、主要事件相关，对主要人物和事件起到烘托、陪衬、连接等作用，使叙事显得摇曳多姿，富有生活情趣。

情节是由事件构成的，但每一个事件在情节发展过程中所起的作用并不是相同的，它们之间有主次之分。对于那些次要的事件，其功能相对就小一些，在一个情节中发生的大大小小的事件，就构成一种等级次第关系。从叙事学角度来看，有的重要一些，有的意义小一些。法国叙事学家巴尔特把重要的事件称为“核心”事件（Kernel），把意义小一些的称为“卫星”事件（Satellites）。前者属于功能性事件，后者是非功能性事件，功能性事件必须在故事发展的不同可能性中做出某种选择，这种选择一旦作出，必然引发故事中接踵而至的下一个事件。二者的关系，犹如人体的血肉和骨骼的关系，“卫星”不一定与“核心”紧密相依，它可以先于或迟于“核心”事件发生，甚至保持相当的距离。⁽³¹⁾

利用过渡性情节，可以消解、泯灭戏剧情节的人工编造痕迹，使作品的整体结构相互映照，增加情趣。评点当中经常提到的“闲笔”、“虚笔”，大多都属于过渡性情节，如第三十九回写宋江、戴宗即将被斩，情况危急万分，作者却以闲细之笔写出被斩之前，打扫法场等等，有效地延宕了情节的发展，造成更加紧张的气氛。金圣叹盛赞这一类文字，“偏是百忙时，偏有本事作此闲笔。”并且认识到所有闲笔都是统一到作者艺术构思中的，所以他断言“闲笔”说：“以事论之，谓是旁文；以文论之，却是正事。”

在根据名著改编的电视剧中，也不乏这样的过渡性情节。它们大多是“卫星”事件，作为一种非功能性事件，即使被省略也不会破坏基本的叙事逻辑。它们可以重新布局，可以由另一个“卫星”事件替代，甚至可以被删掉而毫不影响观众对整个故事情节的理解。它不涉及故事发展中的基本选择，它的任务是补充、丰富、完成核心事件，使之丰满和具体。

就过渡性情节而言，它在名著改编过程中具有以下特点和功能：

1.几乎所有的过渡性的情节都要打断原来的时空结构，有插入的情节出现，并且或是有地点的变换，或是有新的或次要角色或人物出现，而高明的剧作家还要通过插入性的情节以作伏笔性的铺垫。

在电视剧《水浒传》第二集《拳打镇关西》的开头，一边是史进打听师父王进的下落，鲁达拉住飞驰的马车救人，史进与鲁达相识、交谈，这是核心事件，是情节发展的主流；另一边却是郑屠杀猪，并教训他的徒弟们说：“眼尖、手快、心狠，没这三样，就当不好师父。我郑屠就是靠这三样起的家。”紧跟着一只狗溜进肉铺，郑屠悄悄拿起刀来，向狗掷了过去，在狗的尖叫声中，他又说道：“拖到后院剥了吃狗肉！哪有这等便宜事，你白吃我，我白吃你！”这里有关郑屠的戏就属于过渡性情节，它与史进、鲁达的戏交叉进行，但郑屠却是一个符号性的人物，完全为表现鲁达的性格而设。他杀猪、杀狗的情节都是小说中所没有的，电视剧中的增添却使郑屠的性格得到了表现，他所说的“眼尖、手快、心狠”和“哪有这等便宜事”使这一人物残暴、歹毒的性格得以揭示，为“拳打镇关西”做道义上的铺垫。细思之，若去掉郑屠杀猪、杀狗的情节或以其他情节代替它（如卖肉时强取豪夺、横行街市等），也并不妨碍主情节的发展。这种可有可无的情节，使电视剧的叙事能够相互照应，让观众不产生突兀之感。因为在小说当中，可以通过补叙的方式进行交代，而电视剧一般则为顺序式的发展结构，过多的闪回、补叙容易发生时空混乱，不利于观众的接受。

2.过渡性情节有利于增强故事情节的生活实感。

电视剧的审美特征之一就是富有生活实感，在素材选取上注重对生活原生态的把握，以适应家庭观赏的特性。小说文本中大量非情节因素的渗入是古典名著的一大基本特征，它能够增强生活实感。因此，在小说文本改编成电视剧的过程中，非情节因素的处理有着特殊的意义。

在电视剧《水浒传》“李逵背母”的情节中，真假李逵的段落基本上游离于主要叙事情节之外，可谓旁逸斜出，但却别有情趣，使李逵的形象显得更为真实，性格更为饱满。具体说来，第一，反映了当时社会的动荡，强盗遍地、民不聊生；第二，从侧面表现了李逵在民间的巨大影响，那李鬼之所以要假扮李逵来剪径，是因为“爷爷的大名威镇江湖，连神鬼都胆怯三分”；第三，李逵不杀李鬼反给其银子，反映了李逵的孝心与同情之心；第四，李逵怒杀李鬼，则表现了他嫉恶如仇的性格特征。这一情节虽与李逵背母无关，却具有了生活的现实性，在李逵的性格当中实为亮丽的一笔。当然，我们应该认识到，这一情节所具有的功能是在“背母”这一大的背景之下才可能发生，是对主要情节的一种丰富和补充，反映了当时的社会现实。

3.过渡性情节虽然游离于故事情节的因果链，却是整体的一个有机的构成部分，同样渗透着作者的艺术匠心。

过渡性情节作为主要情节发展过程中的一个插曲，它与主要情节的发展没有必然的因果联系，但却并非可有可无的情节，它是揭示社会背景、展示人物性格的重要手段，增加了作品表现的丰富性。特别是在一些现实性较强的作品当中，它打破了事件发展的正常进程，使叙事节奏显得舒缓而从容，从而立体地展示出社会面貌的多方面性与复杂性，使作品在现实主义细节方面显得更为真实可信，构成作品的浑然天成的艺术构思。有不少人对《红楼梦》的兴趣远不如其他三部名著的兴趣浓厚，一个重要原因就在于其故事性不如其他名著强，似乎缺乏一根贯穿始终的情节主线，但却又不得不承认《红楼梦》在反映现实的深刻性方面所取得的艺术成就远远超过其他作品，而这恰恰是曹雪芹超越前人之处。鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中指出：“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”⁽³²⁾

在电视剧《红楼梦》中，过渡性情节承担着展示社会背景的重要作用。如有关贾雨村的戏，特别是在葫芦僧乱判葫芦案一节中，充分地揭示了四大家族的无上权威，而有关刘姥姥的细节描写，则从一个农村老妪的眼中来揭示贾府的豪华奢侈，这些人物与情节已经与《红楼梦》的整体艺术构思融为一体，成为家喻户晓的情节，达到了现实主义的高峰。鲁迅所说的“真的人物”，打破传统的思想和写法等，在很大程度上就是通过这些枝桠性的过渡性情节来达到的。因为生活本身不是戏剧，没有那么多紧凑的矛盾冲突，但生活中的每一个事件都不同程度地反映着社会的本质，这种“如实描写”还原了生活本身的真实，因而具有巨大的现实表现力，体现着作者的艺术匠心与艺术创造力。

【注释】

(1)亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第64页。

(2)高尔基：《文学论文选》，人民文学出版社1959年版，第297页。

(3)波斯比洛夫：《文学原理》，三联书店1985年版，第125页。

(4)霍尼韦尔：《现代小说中的情节》，转引自《文艺理论研究》，1993年第2期。

(5)转引自何云贵：《情节论》，《重庆三峡学院学报》，2001年第2期。

(6)爱・摩・福斯特：《小说面面观》，花城出版社1984年版，第75—76页。

(7)李渔：《闲情偶寄・词曲部・结构第一》，时代文艺出版社2001年版。

(8)高尔基：《文学论文选》，人民文学出版社1959年版，第297页。

(9)王扶林：《我拍〈三国演义〉电视连续剧》，见赵群主编《电视连续剧〈三国演义〉艺术评论集》，中国广播电视出版社1996年版，第297页。

(10)《水浒传资料汇编》，第227页。

(11)鲁迅：《中国小说史略》，上海古籍出版社1998年版，第87页。

(12)王扶林：《三国演义总导演阐述》，转引自吴素玲主编《王扶林电视剧导演艺术论》，北京广播学院出版社1996年版，第118页。

(13)王扶林：《三国演义总导演阐述》，转引自吴素玲主编《王扶林电视剧导演艺术论》，第118页。

(14)陈犀禾：《永恒的魅力——好莱坞关于影视娱乐性的心理学原则和美学要素》，《电影新作》2000年第2期。

(15)刘书亮：《寻找风的形象，拍出火的气势——火烧赤壁摄影造型谈》，见赵群主编《电视连续剧〈三国演义〉艺术评论集》，第317—323页。

(16)乔治・贝克：《戏剧技巧》，中国戏剧出版社1985年版。

(17)欧纳斯特・林格伦：《论电影艺术》，中国电影出版社1979年版，第170—171页。

(18)亚里士多德：《诗学》，第63页。

(19)J・H・劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1989年版，第214页。

(20)谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社1984年版，第11页。

(21)杨争光、冉平：《水浒传》，山东文艺出版社1997年版，第154—155页。

(22)董每戡：《戏剧的欣赏和创作》，见《董每戡文集》上卷，广东高等教育出版社1999年版，第7—8页。

(23)董每戡：《中国戏剧简史》，见《董每戡文集》上卷，第156—157页。

(24)谭霈生：《论戏剧性》，第12页。

(25)转引自卢守怡、汤立娟：《电视剧的情节美学》，杭州师范学院学报（人文社会科学版）2001年第3期。

(26)康重华述：《草船借箭》，扬州评话研究组整理，汪真执笔《扬州评书选》，中国曲艺出版社1981年版，第109页。

(27)何晓兵：《电视剧音乐的存在依据》，《北京广播学院学报》1992年第5期。

(28)贾磊磊：《消解暴力——中国武侠电影的叙事策略》，《当代电影》2003年第5期。

(29)黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1997年版，第13页。

(30)《水浒传资料汇编》，第260页。

(31)参见罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社1994年版，第82—83页。

(32)转引自叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第406页。