原著形象对人物改编的制约

第一节　原著形象对人物改编的制约

任何文学名著的产生都有其特定的历史时代背景，都是一定社会环境与作家的艺术创造相结合的产物。文学名著一旦产生，就成为这个时代的一种艺术反映，折射出时代精神的光芒，这时，它就不仅仅只属于作家本人，而成为整个人类的精神财富，从而获得了自身的生命，成为一个独立自足的艺术体。名著中的人物形象亦然。

正因为如此，我们才对文学名著的影视改编形成了这样一个共识：改编必须忠实于原著的精神实质。文学名著是读者借助于想象将鲜活的人物形象呈现在脑海之中，影视改编则是把作品中的形象以可视的方式真实地再现到屏（银）幕之上，从而印证读者当初的理解。如果改编的人物偏离了原著对人物的基本描绘，改编就失去了意义，何如另起炉灶、另铸新篇？因而，原著中的人物形象对改编起着至关重要的制约作用。这种作用体现在影视剧人物的基本性格、基本活动及精神内涵等诸多方面。

一、原著形象制约着影视剧人物的基本性格

鲁迅在谈到对人物形象理解的差异时曾以林黛玉为例进行说明：“读者所推见的人物，却并不一定和作者所设想的相同”，民国时期的人所想象的林黛玉往往是“剪头发，穿印度衫，清瘦，寂寞的摩登女郎……但试去和三四十年前出版的《红楼梦图咏》之类里面的画像比一比罢，一定是截然两样的”。⁽¹⁾这种情况说明了文学作品作为文字表达的艺术所存在的不确定性，每个读者都可以在同样的文字描写基础上，加上自己的合理想象，形成自己心目中的人物形象，有时候不同读者对同一人物形象的认识甚至会大相径庭，所谓“有一千位读者就有一千个哈姆莱特”，正概括了不同读者对人物形象理解的差异。

但是，不管这种理解存在着多么大的差异，对人物基本性格的认识却是相通的。我们固然可以在林黛玉的外形上发挥我们的想象，但所有这些想象无不围绕着她蹙眉、爱哭、灵慧、孤高等性格特征来展开。正如有论者所指出的：“林黛玉是一个充满诗之意蕴的艺术形象，不必说那些直接披露其心灵世界的诗词和心理描写，便是外部的环境和故事的演进，也往往同人物的心态糅合在一起了。”⁽²⁾那“凤尾森森、龙吟细细”的潇湘馆，本来就是为这位敏感而又多疑的林妹妹临风洒泪而设，它本身就构成了林黛玉性格的一个重要方面，融化在读者关于林黛玉的想象之中。而她所特有的“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病”，“闲静似姣花照水，行动如弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分”，这些描写，勾勒出林黛玉性格的基本特征，对于这一点，不同读者的理解则又是一致的。电视剧中的林黛玉形象，正是建立在这些基本特征之上，才获得了观众的认可。

由此我们可以说，是原著中的人物形象制约着影视剧中人物形象的塑造，换句话说，影视剧中的人物性格必须忠实于原著中的人物性格。

影视剧与文学作品最大的不同在于影视是以演员扮演为基本手段，观众对人物形象的接受主要通过具体可视的银（屏）幕形象来完成的，这与原著通过读者的想象来完成存在着巨大的差别。这样一来，对名著人物的改编就存在着由抽象形象向具象形象转化的过程。而这一转化，排除了不同读者对原著中人物形象理解上的主观成分，因此，观众在评价影视剧中的人物形象时，经常所采用的一个标准就是“这个人物像不像”。那么，影视剧中的人物像谁、不像谁呢？最后的依据还是原著的形象。原著中的人物形象虽然在不同读者的理解中存在着一定的差异，但其基本的性格却是一致的，诸葛亮是智慧的代表，林黛玉就是爱哭、爱使小性，孙悟空就是猴急的脾气，如此等等。这些性格特征已经为不同时代、不同地域的广大读者所认可、所接受，从而赋予了这些人物形象以生命，它不是存在于书本之上，而是流淌在读者的心灵之中，由此也就形成了一种传统、一种接受的历史。

著名文学理论家韦勒克、沃伦曾经指出：“无论是一出戏剧，一部小说，或者是一首诗，其决定因素不是别的，而是文学的传统和惯例。”⁽³⁾这里虽然讲的是文学，但对于影视剧的人物改编也同样适合。在改编过程中，对这种传统和惯例的遵循，既是保证观众对改编认可的重要途径，也是对原著人物形象的忠实。电视连续剧《红楼梦》播出以后，在评论界和观众中曾引起过巨大的争议。争议的一个焦点就是电视剧没有遵循高鹗续书的结尾，而是依据《红楼梦》“探佚学”的研究成果进行了大量删改，试图展示出一个符合曹雪芹“原意”的结局。但相当一批观众却不认可这个结局，其根本原因就在于虽然读者对高鹗续书颇多指责，但毕竟续书已经通行多年，并为大多数读者所接受。电视剧的改编也许更符合曹雪芹原意，却拿不出有力的证据，观众无法依据原著来进行判断，争议自然就不可避免。但好的是它保留了悲剧的结局，特别是几个主要人物的性格没有和原著产生根本性的抵牾，观众才在有保留的前提下接受了这一改编。

名著的影视改编是不同媒介间的转换，不同的媒介有着各自不同的表现手法，即使有相通之处，但差异仍然是明显的。对人物形象的改编而言，只有在不改变原著所表现的人物性格的前提上进行媒介转换，才能够得到观众的认可。在我国传统的小说中，对人物形象的描写极少像西方小说那样做静态的刻画，而往往采用白描的手法，在人物的语言、行动中多侧面地展示人物性格，几笔简单的白描，却极其准确地刻画出一个人物的鲜明性格，这种手法我们常称之为传神，如上文所引关于林黛玉形象的描写。这样的白描所形成的往往是一种意境或者一个意象，只可意会而难以言传，对于这些要进行视觉转化，就首先要对原著中的人物性格有准确的理解，然后再进行视觉形象的塑造，使其符合影视表现的规律。

以宝玉和黛玉的出场而言，小说中二人在第三回中正式出场，但二人并不是被客观地介绍出来，而是在二人会面时通过对方的视角而展现于读者面前的。宝玉是黛玉眼中的宝玉，黛玉是宝玉眼中的黛玉，言简意赅，别有一番风味，恰如俞平伯先生所说：“《红楼梦》于人物出场每只用一两笔就把他在全部书中的形象以至性格画出来了。”⁽⁴⁾但到了电视剧中，这种白描式的描写却无法直接搬到屏幕上去，于是改编者将二人拆开，让黛玉在进京的船上出现，二人会面时的戏让给了宝玉，重点表现他给黛玉起小名和摔玉的情节，而于黛玉的出场则通过特写镜头予以刻画，同时伴以林如海的画外音，顺便交代了黛玉身世。这种做法虽没有小说简洁，却也显得各有侧重、错落有致。小说和电视剧毕竟是不同的艺术形式，在这种转换过程中，只要有利于表现原著中的人物性格，符合观众的审美惯性，这种改编就能为观众所认可，至于一些小的变化，则是考虑了影视表现的特殊要求。

小说中人物的形象、性格是靠读者的想象来完成的，而影视剧则是供人看的，直观性是第一要求，需要通过人物的活动、语言来展示人物的形象、性格，使其具有可视性。在改编过程中可视性的诉求必须以原著中的人物形象为出发点。如鲁智深的形象不管在小说还是在电视剧当中都是一个重要人物，但在小说与电视剧中他的首次出现却不尽相同。在小说中，鲁达是在史进打听师父王进的过程中走进读者视野的，他一出现，就表现出了豪爽的个性，“‘你既是史大郎时，多闻你的好名字，你且和我上街吃杯酒。’鲁提辖挽了史进的手，便出茶坊来。”而在去酒店的路上，作者又安排了遇见史进以前师父李忠的插曲来表现鲁达性急的脾气：

鲁提辖道：“既是史大郎的师父，同和俺吃三杯。”李忠道：“待小子卖了膏药，讨了回钱，一同和提辖去。”鲁达道：“谁奈烦等你，去便同去。”李忠道：“小人的衣饭，无计奈何。提辖先行，小人便寻将来。贤弟，你和提辖先行一步。”鲁达焦躁，把那看的人一推一跤，便骂道：“这厮们挟着屁眼撒开，不去的洒家便打。”众人见是鲁提辖，一哄都走了。

在这里，鲁达的直爽与性急是缠绕在一起的，安排李忠这一人物，正是为了陪衬他直爽与急躁的脾气。但从另一角度看，他对李忠的态度以及打骂众人的言行，却未免有些不近人情，多少有损于这一形象的光明磊落，而且，这里人物形象的刻画主要是靠人物语言来完成的，因而这一场面的可视性并不强。

在电视剧《水浒传》中，改编者在删去了李忠这个人物的同时，为了使鲁达的形象不失去其光彩，增加了鲁达救人的情节，以此作为鲁达的出场。在电视剧第二集的开头，一辆受惊的马车飞奔而来，马车上坐着惊慌的母亲和孩子，这时鲁达大叫“闪开”，穿过奔跑的人群，硬生生把马车拉停了下来，救出母子二人。这一场面通过几个特写镜头，凸显了鲁达的神力与救人于危难之间的古道热肠，展示出他见义勇为的正面形象。而其性格中急躁的一面，则通过后面在酒店中不耐烦隔壁金氏父女的哭声而表现出来。这个短暂的救人场面，是原著中所没有的，但这里所展示的人物性格，却符合原著中人物形象的特征，同时，这一场面所产生的艺术效果，给人以先声夺人的视觉冲击力，并不亚于小说中人物对话的精彩。

原著中的人物形象规定了影视剧中人物的基本性格，影视剧的人物改编就是用影视的表现手段把原著人物形象基本特征展现在屏幕上，使其具有可视性。其间有改编者的艺术创造，但这种创造必须以原著的人物形象为基础。

二、原著形象规定着影视剧人物的基本活动

原著的人物形象不仅制约着影视剧中人物的基本性格，同时也规定着人物的基本活动。且不说我国古典文学名著在人物塑造上少静态刻画、多动作和对话描写的民族特征，单就人物塑造的一般规律而言，如果没有了人物在特定环境下所展示的个性化行动，我们很难想象中外文学史上一个个鲜明的人物形象会是什么样子。面对同样的事件，不同的人物会有不同的表现，而恰恰是这些不同的表现，才使人物的个性鲜明起来。黑格尔在评价《荷马史诗》中的主要人物时曾经指出：“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”⁽⁵⁾这样一种“完满的有生气的人”，正是人物塑造的个性化，使其表现出与众不同的行动和语言，从而成为独一无二的艺术典型。

我国的古典名著在人物塑造个性化方面具有突出的成就，许多理论家都对此做过深刻的总结，金圣叹在评价《水浒传》的人物塑造时说过：“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”，“只是写人粗卤处，便有许多写法，如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁勒，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。”⁽⁶⁾这些鲜明的人物性格来源于作者对人物语言和行为的细致刻画，使人物的活动表现出自身的独特性。这些人物刻画的成就成为进行影视改编的基础，影视剧的人物塑造只能在原著人物活动的框架内进行。

电视剧《水浒传》的成功在很大程度上就得益于对原著中人物形象的尊重，使小说中众多的人物形象鲜活地出现在屏幕之上。以李逵这一形象而论，小说没有像其他人物那样进行集中描写，而是散见于众多的事件当中，如“黑旋风斗浪里白跳”、“闹江州”、“真假李逵”、“黑旋风探穴救柴进”、“闹东京”、“双献头”、“泰安打擂”、“扯诏”等，在这些零散的事件当中，李逵天真率直的性格得以反复渲染，显得鲜明而可爱，得到了“梁山第一尊活佛”、“为善为恶，彼俱无意”⁽⁷⁾的高度评价。这些重要情节都在电视剧中得以再现，从而使得李逵在剧中成为一个极其活跃而又鲜明的形象。如在扯诏一节中，小说中写道：“只见李逵从梁上跳将下来，就萧让手里夺过诏书，扯的粉碎，便来揪住陈太尉，拽拳便打”，并向那招安的官员骂道：“你那皇帝姓宋，我的哥哥也姓宋，你做得皇帝，偏我哥哥做不得皇帝！你莫要来恼犯着黑爹爹，好歹把你那写诏的官员尽都杀了！”如此敢做敢当的行为、如此石破天惊之语，使李逵在众多的水浒英雄当中戛戛不群，以至于明代思想家李贽感叹说：“你的皇帝姓宋，我的哥哥也姓宋。实是不经人道语。李大哥一派天机，妙人趣人，真不食烟火人也。”⁽⁸⁾到了电视剧当中，这一情节得以强化，先是鲁智深、武松、阮小二等人不愿下跪；继而是诏书读至一半，众人觉得语气不对，都直起了身；等到诏书读完，众人怒目相向，这时李逵从梁上跳下，扯诏打人，说出做皇帝的这番话来。在这里，众人的陪衬不仅使李逵的形象更加光彩夺目，也表明李逵的这一举动决不是他个人一时兴之所至，而具有了代表人心去向的意义。但就扯诏这件事来说，却只有李逵能够做得出，这与原著把这一人物“写得真是一片天真烂熳到底”是密切相关的。

电视剧《水浒传》对李逵形象的改编还并不仅止于此，剧中还增加了原著中所没有的一些情节，这些情节不仅没有损害这一人物形象，而且使这一形象具有了更为广泛的社会历史内涵。在李逵与燕青一起去泰安州打擂的过程中，电视剧增加了他们与江南方腊领导的农民起义将领庞万春、庞秋霞兄妹相识、相交的情节，既衬托出李逵天真、淳朴的性格，又表现出两支起义军在情感取向上的一致性，这与小说中李逵张口闭口要“杀去东京，夺了鸟位”的形象是一脉相承的。到电视剧第四十一集中，这对兄妹再次出现。在双方混杀当中，李逵三番五次拉庞秋霞逃走，而实质上又无路可逃，最终死于梁山好汉的刀下，尖锐的矛盾在李逵胸中激荡，使其陷入疯狂的境地，不分敌我地砍杀起来。李逵的疯狂是招安悲剧在这一质朴英雄身上的表现，突出了起义军之间自相残杀的残酷性，具有震撼人心的效果，强化了作品的主题。在小说当中，招安后的梁山英雄几乎都失去了其性格的鲜活性，成为作者表达自己思想的传声筒，而电视剧征方腊时的李逵形象，无疑是在血淋淋的场面中最为亮丽的一笔，他的行动是小说中李逵形象的拓展与深化，是李逵形象的自然延伸。

电视剧《西游记》是较早根据古典名著改编的连续剧。从播出到现在，该剧以其鲜明的人物性格深受观众喜爱，尤其是孙悟空与猪八戒的形象，总是在相互对比之中显示出这对欢喜冤家截然不同的性格，但他们的性格都建立在原著形象的基础之上。

以猪八戒而论，小说中他的性格与孙悟空百折不挠、用战斗行动去实现理想的精神品质相对照，更多地表现出与神相对立的“人”的生活欲望，由此他也就成为一个被捉弄、被讽刺的喜剧形象，如好色、贪吃贪睡、自私、爱占小便宜等缺点构成了这一形象的丰富性与现实性，也为读者制造了无数的笑料。

在电视剧《西游记》中，猪八戒的这些活动都被完整地再现出来，从而使得这一人物具有了浓厚的喜剧色彩，成为观众最为喜爱的形象之一。从第七集《计收猪八戒》开始，这一形象就成为电视剧中一个重要的人物形象，在这以后的每一集当中都有他的活动，他的每一个举动、每一句台词都与孙悟空的形象相生相伴，构成一种孙悟空英雄形象的有力陪衬，同时也使其自身显露出“人情味”的鲜明特色。与美猴王“不食人间烟火”相反，他总是有着太多的普通人的欲望，在其笨拙可笑的举动里，观众总能找到一些现实性的东西，发现人类自己沉重的肉身，恰如鲁迅先生所说：“虽述变幻恍惚之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故。”⁽⁹⁾在第八集《坎途逢三难》当中，四圣以女色试他们取经的决心，结果猪八戒再次成为被嘲弄的对象。与小说相比较，剧中的八戒形象显得更为鲜明，场面和细节显得更为紧凑。如电视剧中，八戒在美色面前下意识地吃手指头，在经人说出之后，又赶紧拿袖子把手遮掩起来，这一生活细节与原著中“那八戒闻得这般富贵，这般美色，他却心痒难挠；坐在那椅子上，一似针戳屁股，左扭右扭的，忍耐不住”相照应，同时也使八戒好色的本性有了可视化的体现。在“撞天婚”一场戏中，小说中这样写道：

只听得环珮响亮，兰麝馨香，似有仙子来往，那呆子真个伸手去捞人。两边乱扑，左也撞不着，右也撞不着。来来往往，不知有多少女子行动，只是莫想捞着一个。东扑抱着柱科，西扑摸着板壁。两头跑晕了，立站不稳，只是打跌。前来蹬着门扇，后去踢着砖墙。磕磕撞撞，跌得嘴肿头青。坐在地下，喘气吁吁的道：“娘啊，你女儿这等乖滑得紧，捞不着一个，奈何！奈何！”

这段叙述本身就具有喜剧性，但文字却显得过于概括、抽象。到了电视剧中，这些都被具体化、视觉化了：顶着大红盖头的猪八戒一会儿抱住柱子，一会儿撞上椅子，一会儿又钻到了桌下，一会被这个拍一下，一会儿被那个打一下，爱爱、真真、怜怜旋转的舞姿和轻盈的舞步与八戒憨傻的笑脸交替出现，加上欢快活泼的音乐，整个场面极富喜剧性，洋溢着浓厚的笑谑气氛，八戒的蠢笨被表现得淋漓尽致。

可以说，没有原著对人物的生动描写，改编的人物活动就失去了依据。在原著当中，人物已经成为一个独立的自足体，有着自身的生命，其内在的性格决定着外在的行动。在改编过程中，人物的活动只能依据其内在性格来展开，主要人物在特定环境中所做的事、所说的话只能是这一人物的所作所为，不能把武松的言行安在鲁智深头上，也不能把林黛玉的言行挪置于晴雯身上，虽然他们的性格都有某种相似性，但在他们的心灵深处仍存在着相当大的差异。正是这些差异才使人物成为其自身，如黑格尔所说的成为“这一个”，成为“充满生气的总和”，“一个真正的人物性格须根据自己的意志发出动作，不能让外人插进来替他作决定。在根据自己的意志发出动作时，他才能对自己的行动负责任。”⁽¹⁰⁾原著中的人物形象决定了影视剧改编中人物的性格，同时也就决定了人物的行动。因为人物性格不是一种抽象空洞的性格，而是活生生的外化行动，人物的行动是人物性格的表现形态，而人物性格恰恰是原著中人物形象所事先规定好了的。

三、原著形象的细节丰富了影视剧人物的内涵

恩格斯说：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”⁽¹¹⁾人物性格的刻画，人物行动的展示，都需要真实的细节作为支撑。我国传统小说中的白描手法，就是通过人物的内心体现于外部的动作和语言来刻画形象，丰富的细节往往伴随着突现人物性格特征的行为而出现，形成了起伏的峰峦，最后导向高峰，这种叙事模式以鲜活的细节展开行动，从而使得人物形象获得饱满的生命力，达到典型化的艺术效果。根据这些细节转化而来的影视剧人物形象，也因这些细节而拥有了丰富的内涵，具备了生动感人的特征。可以说，名著改编的一个重要标尺就在于改编者能否把原著中的细节描写完整地转化为可视的屏幕形象。

如果说由于媒介的差异，文学作品尚可以用心理描写、外貌描写来刻画人物性格的话，那么，影视作品就必须用人物的行动、语言来完成形象的塑造。要想使人物的行动、语言符合其性格特征，就必须用一个又一个细节来构建起人物形象的血肉，人物形象由细节累积而成。因此，在进行改编的过程中，首先要注意原著中有关人物描写的细节，在深入理解每一个细节所起的独特作用的基础上，进行屏幕转化，同时再依据人物性格，展开丰富想象，进一步拓展、丰富细节表现，使原著中的人物形象完整地展现在屏幕之上。

在小说《水浒传》中，武松杀嫂的情节历来备受争议，金圣叹认为“鲁达已是人中绝顶，若武松直是天神，有大段及不得处”，而后人则从女性追求爱情自由的角度提出质疑。如果我们抛开这些争论，单从人物塑造的角度来看，就能发现其细节处理丰富了杀嫂行为的色彩，突显了武松的性格。

在杀嫂以前，作者极细致地描写了武松邀请四邻谢酒的经过以及不同人的反应：

先请隔壁王婆。那婆子道：“不消生受，教都头作谢。”武松道：“多多相扰了干娘，自有个道理。先备一杯菜酒，休得推故。”那婆子取了招儿，收拾了门户，从后头走过来。武松道：“嫂嫂坐主位，干娘对席。”婆子已知道西门庆回话了，放心着吃酒。两个都心里道：“看他怎地！”武松又请这边下邻开银铺的姚二郎姚文卿。二郎道：“小人忙些，不劳都头生受。”武松拖住便道：“一杯淡酒，又不长久，便请到家。”那姚二郎只得随顺到来，便教去王婆肩下坐了。又去对门请两家：一家是开纸马铺的赵四郎赵仲铭。四郎道：“小人买卖撇不得，不及陪奉。”武松道：“如何使得？众高邻都在那里了。”不由他不来，被武松扯到家里道：“老人家爷父一般。”便请在嫂嫂肩下坐了。又请对门那卖冷酒店的胡正卿。那人原是吏员出身，便瞧道有些尴尬，那里肯来。被武松不管他，拖了过来，却请去赵四郎肩下坐了。武松道：“王婆，你隔壁是谁？”王婆道：“他家是卖馉饳的张公。”却好正在屋里，见武松入来，吃了一惊，道：“都头没甚话说？”武松道：“家间多扰了街坊，相请吃杯淡酒。”那老儿道：“哎呀！老子不曾有些礼数到都头家，却如何请老子吃酒？”武松道：“不成微敬，便请到家。”老儿吃武松拖了过来，请去姚二郎肩下坐地。

这是一段生活常态的描写，乍看起来，有点罗嗦和重复，作者把武松请一个人的过程一一道来，但如果我们把它和武松的性格联系起来看，就能理解其非凡的艺术力量。从骨子里说，武松是个识法度、尊伦理之人，在此之前，精细的武松在郓哥和何九叔那里取得了人证物证，但县令受贿，驳回了武松的状子，通过正常渠道报仇之路已被堵死。在这种背景之下，才有了请这些人的举动。四邻谢酒是假，四邻见证是真。这段细节描写，表现武松一个一个地请人，一是显露出武松对“经官”来解决这一事件的幻想，二是突出了在封建社会人与人之间的关系下复仇行动的合理性，从而使武松在行动中体现出的英雄性格更加丰富，更加鲜明，也正是从这个角度上金圣叹才把武松看作“天神”。

在电视剧《水浒传》中，改编者对这段细节进行了减化，仅展示了武松请三个人的过程，但紧张气氛却大大强化：在他到纸马铺买完纸笔以后，武松跪在地上恳请，结果主人不能不来；他到对面姚二叔家，姚慌忙关门躲避，被武松硬请了过来；又到王婆家，王婆更是不敢不来。细究二者的差异，则小说主要靠文字语言来表现这一过程，电视剧除了人物语言之外，主要靠人物的行动来展示，因而小说就不厌其烦，进行重复描写，来强化武松的性格；在电视剧中，武松请人的过程对方虽然都进行了推脱，但每一次的表现都不相同，这样，通过人物行动简洁地揭示出武松刚强却又恩怨分明的性格，达到了以少胜多的效果。这种差异反映了不同艺术形式在人物塑造上表现手法的区别，但是，电视剧的形象却很明显地从小说形象蜕化而来。特别是武松跪请的细节，分明是受小说中武松“老人家爷父一般”这句话的启发而创造出来的，体现出了武松明理而又刚毅的性格特点，这一点又与小说中的武松形象一脉相通。

在对《水浒传》的另一重要人物——林冲形象的改编中，林冲的性格也被大大丰富了，且不论电视剧将他的结局安排在最终死于梁山这一重大改变，单是一些小的细节，就值得我们玩味。在“风雪山神庙”一节中，林冲见草料场的房屋“四下里崩坏了”，“向了一回火，觉得身上寒冷”，于是就“把花枪挑了酒葫芦”前去打酒。一路上“雪地里踏着碎琼乱玉，迤逦背着北风而行。那雪正下得紧”。历来的评论家对这几句景物描写都特别关注，原因就在于它是林冲性格转变过程中的一个有力陪衬，正是在这样一个背景之下，林冲由委曲求全走向坚决反抗的道路。如何把这样一个细节描写转化到电视屏幕之上，使林冲的性格得到淋漓尽致的展示呢？用一个大场景来表现林冲在风雪中独行的身影？这样做倒是遵循了原著，却无法表现出林冲的内在精神。这个细节在电视剧《水浒传》中，被改为林冲在风雪中独行，衰草枯苇，雪花漫天，面对着静穆的苍山，林冲不禁意气风发，赞叹一声“好雪啊”，舞起枪来，兴之所至，又赞叹一声“好枪法”。这个增加的细节不仅表现出“那雪正下得紧”中“紧”字的神韵，也把林冲的性格进一步深化了。尽管委曲求全，但林冲毕竟还是一个英雄，还有着义薄云天的情怀，只是为了小家庭的幸福，他才忍气吞声，将百炼钢化为绕指柔，而此时，一人独行于天地之间，看着这风雪青山，英雄之气喷薄而出。它已经超越了小说中景物描写的陪衬作用，成为林冲性格从屈辱走向强悍的开端。

同在“风雪山神庙”这一节中，林冲在发现草料场起火前做梦的细节也使林冲性格得以丰富。小说中写林冲到山神庙以后，“把枪和酒葫芦放在纸堆上，将那条絮被放开，先取下毡笠子，把身上雪都抖了，把上盖白布衫脱将下来，早有五分湿了，和毡笠放在供桌上，把被扯来盖了半截下身。却把葫芦冷酒提来便吃，就将怀中牛肉下酒。正吃时，只听得外面必必剥剥地爆响。”这里的叙述，只是一种单纯的叙述，而在电视剧中，林冲在喝酒吃肉之后朦胧睡去，梦见家中丫环锦儿举着一盏灯过来，发现妻子上吊而死，丫环大叫，灯也掉在了地下，家中起火，林冲由此一惊而醒，才发现草料场燃起了大火。剧中的这个细节，更为细致地刻画了林冲的侠骨柔情。林冲之所以能够处处忍气吞声，无非是为了能够有朝一日“挣扎得回来”，“与娘子相聚”，而今稍得自由，思家心切自为情理中之事，由思家而做梦、而担忧，更是人之常情，而从梦中惊醒，更体现了林冲对妻子的挂念，惊醒后发现草料场的大火，也就显得自然而合理。从心理学的角度讲，他做梦自是“日有所思”的结果，更为巧妙的是，在梦中丫环的灯摔在了地下，自然应该引起大火，而其醒后果真发现了大火，这应该是由生理引起心理变化的过程。我们不妨对山神庙中的林冲做这样一番假想：草料场的冲天火光映照于林冲的脸上，由此引起他挂念妻子的梦，而梦中妻子的死与掉在地下的灯使他一惊而醒。由此来看，这个细节的安排既符合一般的生理学理论，又突出了林冲对妻子的挂念，使林冲的性格更为丰满、更富内涵，也使其被“逼上梁山”的道路更具有典型意义。

细节不仅在原著中对人物性格的刻画起着重要作用，对于人物的影视改编而言，它也同样起着强化视觉形象、丰富人物内涵的作用。在小说《红楼梦》中，像刘姥姥、焦大、倪二等许多次要人物都被写得活灵活现，这固然与作者现实主义的创作观念相关，但更得益于准确、生动的细节描写。如众所周知的“焦大醉骂”一节，许多人都把注意力放在了他对贾府子孙种种不肖的辱骂上，对这一人物形象却注意不够。值得注意的是，在醉骂当中，作者用焦大的一个口误来刻画他急不择言的愤怒心情：“不和我说别的还可，若再说别的，咱们红刀子进去白刀子出来！”“红刀子”、“白刀子”位置的调换，看似简单，却使这一形象具有了生活情趣，成为表现这一人物的重要细节。在电视剧中，这一细节被忠实地保留了下来，将尤氏的一番话放在麻将桌上说出，并将焦大的一番骂用特写镜头表现出来，既使宁府上下的背恩忘德得以展示，也使这一形象更加鲜明。

原著中人物形象的每一个细节都是作家对生活的细致观察，体现了作家超凡的艺术创造力，在影视改编当中，对于这些细节需要慎重对待，使其能够刻画出人物的内在精神，从而使影视剧人物形象的内涵得以丰富、扩展和深化。