现代观念对人物改编的影响

第二节　现代观念对人物改编的影响

古典文学名著代表了我国古典小说的最高艺术成就，但不可否认的是，任何作品都是特定历史时代的产物，都打着那个时代所特有的烙印，作品中所显露的思想意识、伦理观念、审美情趣都和当今的价值观念存在着相当大的区别。从接受美学的角度来看，“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”⁽¹²⁾对于人物改编来说，它无疑是为当代人服务的，一方面，名著中所存在的封建性糟粕需要历史地对待，该剔除的要剔除；另一方面，现代观念对人物形象的认识也存在着巨大的影响，改编既要考虑人物形象的历史性，又要考虑到当代接受度的问题。现代观念对人物改编的影响，主要表现在对人物的历史评价影响着人物改编的定位、现代审美趣味影响着人物改编的走向、艺术观念的演化影响着人物形象的塑造等几个方面。

一、对人物的历史评价影响着人物改编的定位

在中外小说发展史上一个重要现象就是许多优秀的作品在刚刚问世的时候并不能得到受众的认可，而随着时间的推移，其思想艺术价值则散发出永久的魅力，同样，有些作品虽名动一时，但不久却销声匿迹。这种现象说明人们对一部作品的认识是一个历史的过程，其间受众多复杂因素的制约，而人们对小说中人物的历史评价以及这种评价背后审美标准的变化起着重要作用，名著的人物改编同样也受到这些因素的影响。

在我国的古典名著中，有众多个性鲜明的人物形象，但由于作者所处的特定社会时代的限制与个人生活经历的不同，这些人物形象身上往往折射出某些时代特征与作者的偏好。后人在阅读作品时总会对这些人物进行重新评价，形成对原著艺术价值的重新认识与对人物形象的重新评价，而一些符合艺术规律的认识与评价就会逐步积淀下来，成为我们今天对于原著价值与人物形象的定评。这些对人物形象的认识与评价不一定与原著作者的认识与评价相一致，却体现了当代人们的思想水平与审美标准，成为名著改编的一个重要参照尺度。

名著的影视改编是给当代人看的，当代人的思想水平与审美标准必须予以考虑，这不仅是一个接受美学的问题，更是一个如何对待文学遗产的问题。我们常说的“剔除其糟粕，吸收其精华”，实质上就是站在当代的高度，历史地评价原著的思想艺术价值，而这种评价很大程度上是以对人物的评价为出发点的。这种对人物的历史评价反映在名著的影视改编当中，关系着对人物形象的重新定位与重新塑造，体现着改编者对文学遗产的认识水平。

在小说《三国演义》中，曹操的形象历来被认为是最成功的艺术形象之一，但也是争议最多的一个形象。罗贯中遵循“拥刘反曹”的历史倾向，按照“七实三虚”的原则，将曹操塑造成为一个“乱世奸雄”的形象。虽然这一形象也不乏英雄的一面，但奸诈成为其性格的主要特点，使这一人物成为奸臣的象征，这就与统一北方的历史人物曹操产生了相当大的差距，鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中就指出“惟其实多虚少，所以人们或不免并信虚者为真”。面对着艺术形象与历史人物的差异，也有不少人一直在进行着“翻案”工作。清代曹寅就曾写过《续琵琶》传奇，为曹操“正名”；上世纪50年代，郭沫若再次掀起对曹操的重新评价，在历史、文学等领域引发全面性的学术讨论，尤其是其历史剧《蔡文姬》，充分肯定了曹操文治武功的“有为”，在全国引起巨大影响。至此，对曹操的翻案基本成功。在这场讨论中，也涉及到了小说《三国演义》中对曹操形象的评价，李希凡认为，“不能把艺术形象和历史人物完全等同起来”，“《三国演义》里的曹操，是一个非常复杂的艺术形象”，“他的多面的复杂的性格特征都反映在他的政治斗争的生命里。”⁽¹³⁾这场讨论完成了对曹操作为政治家、军事家的历史评价，厘清了艺术形象的曹操与历史人物的曹操的关系，也为将曹操这一艺术形象搬上屏幕提供了新的人物定位与改编思路。

鉴于对历史人物曹操新的评价，电视剧《三国演义》在对小说中曹操形象进行改编时，对曹操形象进行了新的定位。一方面遵循了原著对曹操形象的描写，用大量的情节演绎了曹操“奸邪诈伪阴险凶残”的性格特点，如渲染他杀吕伯奢一家、借粮官王垕之头以稳定军心、杀谋士杨修、梦中杀人等等，使曹操的形象符合观众心目中“乱世奸雄”的性格特点；另一方面，改编者又在曹操形象中注入了“新质”，这些新质融合了我们对历史人物曹操的新评价，展示了曹操慧眼识英才、统一北方的雄才大略，使这一形象具有了封建政治家的品质。这种新的定位使曹操的形象具有了更为丰富的内涵。

当然，改编中对于人物形象的新定位仍要以忠实原著形象为前提，在原著形象基础上进行丰富和深化，而不是完全改变原著中的人物形象。对曹操形象的改编正体现了这一点。电视剧中的曹操形象，是对小说形象的一种生发，改编者很小心地研究小说中有关曹操形象的一些情节点，在其中找出蕴含着政治家气质的一些方面，对此进行扩充、丰富，从而使曹操的形象更为丰满，像祭袁绍、横槊赋诗、华容道中的三次大笑等场面，都展示了他作为政治家、战略家胸襟宽广的一面。特别是祭袁绍一节，小说中描写极为简单：

操既定冀州，亲往袁绍墓下设祭，再拜而哭甚哀，顾谓众官曰：“昔日吾与本初共起兵时，本初问吾曰：‘若事不辑，方面何所可据？’吾问之曰：‘足下意欲若何？’本初曰：‘吾南据河，北阻燕、代，兼沙漠之众，南向以争天下，庶可以济乎？’吾答曰：‘吾任天下之智力，以道御之，无所不可。’此言如昨，而今本初已丧，吾不能不为流涕也！”众皆叹息。操以金帛粮米赐绍妻刘氏。乃下令曰：“河北居民遭兵革之难，尽免今年租赋。”

这段不到二百字的描写主要回顾了曹操与袁绍的友情，曹操的表现也不过“哭甚哀”而已，可谓简略。电视剧对这一段的改编则成了表现曹操政治家胸怀的点睛之笔。在电视剧中，除了表现曹操对袁绍墓跪拜，并沉痛地说了上面这番话以后，又加了两个情节：一是曹操命令：“将沮授、审配、辛评及河北义士的灵牌摆上”，“袁谭、袁尚、袁熙只顾兄弟相残，实属不孝子孙，虽能残喘于世，死期已近，曹洪，今将他们的灵牌也一起摆上，祭奠其父。”二是命陈琳在袁绍墓前重读当年所写的讨曹操檄文：“司空曹操，其祖父曹腾，与朝廷宦官并作妖孽，其父曹嵩，乃乞丐携养，因赃假位，贿赂权门，操承劣遗丑，本无德行，更兼狡诈，好乱乐祸……”这时众将一齐跪下劝阻，曹操却说：“念！为何不念？当年此文传至许都，我方患头风，卧病在床，此文读过，毛骨悚然，一身冷汗，不觉头风顿愈，才能自引大军二十万，进黎阳、拒袁绍，与其决一死战！哈哈哈，真乃檄文如箭！……此箭一发，却又引得多少壮士尸陈沙场，魂归西天！我曹操不受此箭，壮士安能招魂入土，夜枕青山！星光殷殷，其灿如言，不念此文，操安能以血补天哉！”在战战兢兢之中，陈琳把檄文读完。

这两个细节，集中表现了曹操作为政治家、战略家的英雄气概，体现了改编者对曹操形象的重新定位。在小说中，亲祭仇敌，已表现了曹操的胸怀，电视剧却将这一情节演绎为一个表现曹操正面形象的光辉片段。在第一个细节中，祭河北义士，体现了他惺惺惜惺惺，对河北义士的敬仰之情，而将袁绍尚还活着的三个儿子的灵牌一齐摆上，则体现出他气吞山河、对蝇营狗苟之辈不屑一顾的英雄情怀；在第二个细节中，敢于将辱及自己祖、父的檄文重新当众宣读，表现了曹操悼念河北义士的宽广胸襟，体现出他作为一个政治家、战略家安抚人心的高超技巧。可以说，这两个细节都是基于现代人对于曹操形象的重新评价之上而安排的，体现了其性格复杂性的一面，也改变了原著中曹操形象单一性的弊病。

随着时代的推移，人们对古典名著中的人物形象的认识与评价也会随之变化，对人物的影视改编并不是放弃我们现在对于原著中人物形象的当代认识与评价，而是带上它，以现在的认识与原著文本展开对话，构成原著形象与当今理解同时出现，使改编后的人物形象既符合原著形象的基本特征，又融汇了当代人的重新理解，体现着当代人对于原著形象的新的定位。这本身也符合文学名著具有多重解释性和艺术复杂性的特征。

二、现代审美趣味影响着对人物改编的走向

刘勰指出：“时运交移，质文代变”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃。”⁽¹⁴⁾文学作品与时代变化、读者的艺术爱好有着密切的关系。由于读者所处的时代与自身欣赏水平的差异，他们对文学作品的理解也往往不同，即使同一时代的不同读者对同一部作品的理解也会因为视点的不同而得出相反的结论，鲁迅在谈到《红楼梦》时曾经说过：“单是命意就因读者的眼光而有种种，经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看出缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”⁽¹⁵⁾尽管同一时代的读者会对某一个人物形象产生不尽相同的理解，但所有这些理解却又带着这个时代共同的特征，因为不同的时代都有自己的时代风尚与审美趣味，它们制约着读者对人物形象所作的基本判断。对名著进行影视改编，当然也无法摆脱现代审美趣味的影响，它总是作为一个不可忽视的因素存在于人物改编的过程之中，影响着改编者对人物性格认识的走向。

李逵是小说《水浒传》所塑造的最为鲜明的形象之一，历来为评论家和读者所激赏、喜爱。明代李贽就将这一形象与宋江、公孙胜的形象进行对比而予以高度肯定：“李大哥是个天性孝子，宋公明取爷，有些道学气味，亦算计利害耳；公孙胜望娘，一团奸诈。如李大哥者，只是要娘快乐，再无第二个念头。”清代金圣叹则更为明确地指出：“李逵……真是一片天真烂熳到底”，“每写宋江一片奸诈后，便紧接李逵一片真诚，以激射之。”⁽¹⁶⁾直到现在，我们也认为李逵“是一个憨直、淳朴、鲁莽、富于反抗性和同情心、农民气息很重的英雄”，“在李逵的身上，我们体会出了农民对封建统治阶级的憎恨和反抗，体会出了农民的淳朴和天真！”⁽¹⁷⁾

这些正面的肯定都着眼于李逵性格中淳朴可爱的一面，体现了施耐庵塑造人物的高超技巧，但是，历来的评论家和读者都似乎有意无意地忽略了李逵性格中残暴的一面，甚至有人对其残暴还予以回护，“李逵者，梁山泊第一尊活佛也，为善为恶，彼俱无意”。⁽¹⁸⁾好一个“彼俱无意”！它把李逵杀人如麻、视人命如草芥的残暴都轻轻抹去了。在小说《水浒传》中，李逵凶残、嗜杀的性格随处可见，在第四十回“梁山泊好汉劫法场”当中，“这黑大汉直杀到江边来，身上血溅满身，兀自在江边杀人。百姓撞着的，都被他翻筋斗，都砍下江里去。晁盖便挺朴刀叫道：‘不干百姓事，休只管伤人！’那汉那里来听叫唤，一斧一个，排头儿砍将去。”在第四十三回“假李逵剪径劫单人”当中，李逵杀死冒充自己的李鬼以后，“却去锅里看时，三升米饭早熟了，只没菜蔬下饭。李逵盛饭来，吃了一回，看着自笑道：‘好痴汉！放着好肉在面前，却不会吃！’拔出腰刀，便去李鬼腿上割下两块肉来，把些水洗净了，灶里扒些炭火来便烧。一面烧，一面吃。吃得饱了，把李鬼的尸首拖放屋下，把了把火，提了朴刀，自投山路里去了。”在第五十回“三打祝家庄”当中，“且说李逵正杀得手顺，直抢入扈家庄里，把扈太公一门老幼尽数杀了，不留一个。叫小喽▌牵了有的马匹，把庄里一应有的财赋，捎搭有四五十驮，将庄院门一把火烧了，却回来献纳。”由此，我们简直可以说，李逵是一个鲁莽粗蛮、不分是非、杀人不眨眼的魔头！

但在这里却出现了一个悖论：既然李逵如此残暴，为什么还引起众多评论家和读者的欣赏、喜爱呢？这需要从李逵形象所体现的人性深度上予以考虑，同时也与读者站在自己时代审美趣味的高度上对这一形象所进行的艺术想象有关。美学家王朝闻指出：“艺术品是不随欣赏者的不同而改变的客观存在，欣赏者不能直接改造既成的艺术品。谁要是给展览室里的古画补一两笔，他可能成为破坏文物的罪人。可是欣赏者总是不可避免地要用他自己的生活经验来‘丰富’艺术形象，‘扩大’艺术形象，……形象的‘再创造’，也就是深入地认识形象所反映的生活。欣赏者依靠想象‘丰富’了艺术形象，同时加强了他对于形象所包含的意义的认识。”⁽¹⁹⁾小说中的李逵形象固然有其残暴的一面，更有其质朴、憨厚、可爱的一面，于是，在读者以自己的审美趣味不断地对后者进行“丰富”、“扩大”，对前者进行压缩和精简，李逵的残暴性逐渐淡化，可爱性逐渐凸显，这一形象日趋完美。这是读者以自己的审美趣味对李逵形象的一个再创造、再加工的过程。

对李逵形象的影视改编，无疑在沿着这条道路进行，使其更符合现代观众的审美趣味。在电视剧《水浒传》中，李逵形象除了我们上面所提到的增加了他与庞氏兄妹的故事之外，对李逵“寿张乔坐衙”也进行了创造性改编。在小说中，寿张坐衙的故事发生在第七十四回，纯粹是游离于水浒整体故事之外的一个插曲，所表现的无非是李逵突发奇想式的天真顽皮，对整个故事与李逵形象并没有太大的帮助。但在电视剧中，寿张坐衙却变成了李逵真实的审案过程，把李逵见义勇为、为民伸冤的形象突出了出来，同时又巧妙地把砍倒杏黄旗连在一起，删去了小说第七十三回中“黑旋风乔捉鬼”的残暴描写，把这一回中“梁山泊双献头”的故事移在寿张坐衙之后。这样的改编不仅使结构更加紧凑，也使李逵忠于梁山事业、义尽于公的形象更加光彩夺目。它是对李逵形象的美化，也体现出现代审美趣味对人物改编走向的制约。倘若严格遵循原著，那么一个吃人肉、是非不分的杀人恶魔，又如何能够唤起观众的审美情感，使观众对他表达出喜爱之情呢？

电视剧《水浒传》中对宋江形象的改编也体现出了现代审美趣味的制约作用。在小说当中，宋江被称为“及时雨”、“呼保义”，这两个称号，一个体现了他的江湖义气，一个体现了他对朝廷的忠诚，说明了作者对这一人物的基本评价。但小说中的宋江形象确实没有表现出什么过人之处，因而对这一人物颇多争议。明代李贽充分肯定这一形象：“独宋公明者，身居水浒之中，心在朝廷之上；一意招安，专图报国；卒至于犯大难，成大功，服毒自缢，同死而不辞，则忠义之烈也！真足以服一百单八人者之心；故能结义梁山，为一百单八人之主。”⁽²⁰⁾与此相反，明代无名氏则在《梁山泊一百单八人优劣》中明确指出：“若夫宋江者，逢人便拜，见人便哭，自称曰‘小吏’‘小吏’，或招曰‘罪人’‘罪人’，的是假道学、真强盗也。”⁽²¹⁾这些评价的着眼点不同，结论自然不同，但它们都建立在封建时代的审美标准之上，其间夹杂着封建伦理道德的内容。至上世纪50年代，才确立起马克思主义历史的美学的标准，分析了这一人物性格的复杂性。⁽²²⁾其中李希凡的观点很具代表性：“作者不仅写了他的妥协的方面，以及最后导向失败的悲剧性格的复杂矛盾，并且也写了他的性格的光辉的一面，而这光辉性格的一面，也同样是其他《水浒》英雄所不‘具备’的。”⁽²³⁾

在电视剧《水浒传》中，着力刻画了宋江悲剧性格的复杂性，特别是在招安以后与方腊惨烈的厮杀所显露出来的浓重悲剧氛围，与宋江性格中的矛盾方面有密切的关系。由此使这一人物性格的复杂性被扩大开来，提升到古代农民起义的悲剧结局这一高度上来，悲剧的性格、悲剧的情节、悲剧的结局融而为一，具有了历史观照的穿透力。宋江这一人物的命运，也就成为我国古代农民起义命运的生动写照。改编者所站的高度，正体现了现代审美标准对人物改编的影响，也体现着当代人对人物形象认识的深化。

每一个时代都会以自己的标准对社会、历史、文化、艺术进行评价，形成时代的审美趣味。恰如克罗齐所说，“一切历史都是当代史”，现代审美标准制约着我们对名著人物的认识，对名著人物的影视改编也不可能不受到现代审美趣味的影响。在现代审美趣味的烛照之下，影视剧中的人物形象凝聚着现代人的审美理想，表达着现代人对名著的理解与阐释，也体现着现代人独特的视角与价值观念。当然，这一切都立足于忠实原著的基本原则之上，是在原著基础上对人物形象的再创造。

三、艺术观念的演化影响着人物形象的塑造

电视剧作为最晚出的演剧艺术形式，它是站在各种传统表演艺术的肩膀上发展起来的新兴的艺术样式。在其发展过程中，主要有戏剧观念、电影观念、电视观念影响着电视剧的创作实践，它们共同构成了电视剧纷纭复杂的艺术特征。大体上说，20世纪80年代的电视剧受戏剧、电影观念影响较大，90年代以后，电视剧逐步结合电视作为大众传播媒介的特征，融合戏剧、电影观念，形成了电视剧艺术的本体特征。这一过程体现了电视剧艺术历史继承性与历史发展性相结合的发展趋势。四大古典名著的电视剧改编刚好见证了电视剧艺术观念的演变过程，因而在其人物形象的塑造上也带有不同艺术观念所烙下的时代印痕。

就四大名著的人物改编而言，《红楼梦》和《西游记》改编于20世纪80年代，受戏剧观念和电影观念的影响较大，《三国演义》完成于八九十年代之交，体现出由戏剧、电影观念向电视观念转化的痕迹，《水浒传》则完成于90年代中后期，鲜明地体现了电视观念的影响。下面我们简要分析一下在不同艺术观念影响下人物形象的区别。

（一）戏剧观念

戏剧是最古老的艺术样式之一，它重视表演技巧，讲究整体艺术氛围的营造，通过审美境界拉开与生活的距离，因而具有浓厚的抒情性。在电视剧诞生之初，许多电视剧都直接来源于舞台剧，80年代我国电视剧进入快速发展时期，但戏剧观念对人物形象的塑造仍有强大影响，甚至直到今天，戏剧式的电视剧也还有着强劲的生命力。完成于80年代中期的《红楼梦》，其人物形象在很大程度上就属于戏剧式的人物。

《红楼梦》是伟大的现实主义作品，它与其他三大名著的不同之处在于融合了作者自己的身世感叹，是文人独立创作完成的作品。在艺术表现上，它“是以古典抒情诗的手法写小说”，“是在写自身经历，不是说书，它的写实是主观的写实、浪漫的写实、抒情诗的写实”，“《红楼梦》的世界是这小说中所表现的整个意境，这个意境只能从书的表现文字和文字后面来发现，有时透露了一点，有时含而不露，它不一定是理想的。这个整体意境就是这小说的世界。这个意境是很抽象的。”⁽²⁴⁾这种整体艺术特征与戏剧的美学特征相契合，因而，电视剧《红楼梦》中人物形象，就表现为一种诗化的、远离现实生活的、古典审美式的形象。

就人物的化妆而言，电视剧《红楼梦》的主要人物都有着浓厚的舞台化妆痕迹，着力塑造出一种艺术之美来。拿林黛玉的化妆来说，重点勾勒她笔直的鼻梁、鲜红的樱桃小口，以此来表现她洁、慧、幽、怨的性格特征，使这一形象具有了“以兰为心，以玉为骨，以莲为舌，以冰为神”“冰雪聪明”的神韵。与林黛玉相对应，薛宝钗的化妆则侧重于以脂粉来表现她的粉白娇嫩，以此来表现小说中宝钗“面若银盆，眼似水杏，唇不点而红，眉不画而翠”，“任是无情也动人”的冷美人形象。这些化妆都明显受到舞台化妆的影响，使人产生一种古装仕女的联想，拉开了与观众现实生活的距离。

在人物表演方面，电视剧《红楼梦》表现为一种“去生活化”的审美追求，为主要人物营造出一种主观抒情的艺术氛围，不追求紧张的故事，而是在生活的自然流程中通过一个个的细节来表现人物特定的心绪，形成富有超越当下的意境，以此来刻画人物的精神面貌。仍以林黛玉为例，其性格特点是通过她对周围环境的情绪心理的感受表现出来的，于是周围的一切都打上了她的主观烙印。而其外在的表现，就是那不干的眼泪。在对宝玉产生误会时她流泪，在二人心意相通时，她依然流泪。眼泪，对黛玉来说，就是她的语言，各种内心的感触，都可以用眼泪来表达，这样，眼泪就变成一种富有寓意的形式、一种生命的象征，但是，“想眼中能有多少泪珠儿，怎禁得秋流到冬，春流到夏！”黛玉为宝玉大量抛洒自己的眼泪，也无异是为宝玉而不惜自己的生命，她用眼泪谱写了一曲动人的爱情挽歌！这种强烈的主观感情的抒发，使黛玉的形象具有了诗人的气质。

在戏剧观念影响下，电视剧《红楼梦》中的人物塑造表现出一种整体诗化的特征，在浓厚的抒情氛围中达到人物内在精神气韵的神似，获得一种超越性的品格，引导着观众进入审美的领域。

（二）电影观念

由于电影与电视在表现手法上的接近，电影的创作观念对电视剧也有着巨大的影响。电影播出长度的限制往往使电影追求紧凑的故事，矛盾冲突进展较快，多以单线索的结构模式来突出人物形象，在叙事上以蒙太奇语言造成节奏强烈的特点。电视剧《西游记》中的人物形象塑造就明显受到了电影观念的影响。

在电视剧《西游记》当中，大体上每集都要讲述一个故事，而主要人物唐僧师徒四人的形象却是不变的。每个人都有鲜明的个性特征，但其性格却没有变化和发展。随着新故事的出现，每个人的性格却没有被加入新质，只是其固有性格得以不断的强化。这样一来，抛开了人物性格的复杂性、矛盾性，故事的发展就指向人物性格的鲜明性，在曲折的故事当中使人物个性得以张扬，从而形成类型化的人物。这些形象对于观众而言，故事的每一步发展，都是对已有体验的再一次印证和确认，它们不仅凝结着底层民众的道德评判，还寄托着底层民众的审美理想，因而长期以来活跃在底层民众的心目之中，作为一种与民族深层心理内容相对应的形式而存在，表现出元气充沛的文化精神。

在电影观念支配之下，电视剧《西游记》中的人物形象以其鲜明的性格给观众留下了深刻的印象，观众闭上眼睛每个人物的形象就浮现在眼前。在曲折有致的故事里面，人物的个性得以展现，故事为展示人物的鲜明性格而服务，人物性格也只能在故事当中才得以体现。曲折的故事与鲜明的个性得到了有机统一。

（三）电视观念

电视艺术与传统艺术的最大区别就在于它的日常性。作为一种家用媒介，“电视也是我们融入消费文化的一种方式，通过它既构造了我们的家庭生活，也展现了我们的家庭生活。”⁽²⁵⁾特别是20世纪90年代以来，我国的电视剧生产步入了市场化，更为贴近普通百姓的生活，日益显示出电视作为大众传媒的巨大影响力。在此观念之下的电视剧人物形象，具有了普通人所具备的喜怒哀乐，不管是在古装剧还是在现代剧中，人物都折射出现代人的价值观念与审美趣味。受此观念影响的电视剧《水浒传》中的人物，也与现代人有了种种相通之处。

电视剧《水浒传》中的人物塑造，明显地摆脱了戏剧观念对人物塑造的束缚。人物不再作为一种审美的对象而出现，而是作为自我行动的主体，通过自身的活动来展示其性格，而且其性格总能在现实社会中发现某种对应。虽然《水浒传》的题材与现在的生活存在着巨大的差异，但其人物让观众感受到的不是一种历史感、审美感，而是一种对现实生活的干预，好像这些人物就生活在我们身边，和我们内心深处躁动着的理想形象相契合，因而贯穿于水浒英雄身上的那种“路见不平一声吼，该出手时就出手”的那种侠义情怀一下子在社会上传唱开来。我们内心的情感终于找到了一个宣泄口，借水浒英雄的形象，来一浇自家胸中的块垒。

《水浒传》人物所具有的与现实生活的共通性，正体现了电视作为一种家庭艺术，它贴近人们的思想情感的特征。在电视观念影响之下，《水浒传》的人物形象具有浓厚的平民意识，在那些英雄人物身上所显露的是下层人民的情感，并且这种情感得到充分的肯定，一句话，平民英雄、平民情感成为屏幕的主流。

应该指出的是，戏剧观念、电影观念、电视观念对名著人物改编的影响不是一种截然的划分，它是我国电视发展过程中艺术观念演化在名著改编中的反映，而且，任何一部名著的人物改编，都不是单单受某一种艺术观念影响的结果，而是多种观念综合作用的结果，只不过是其中某种观念起着主导作用罢了。