时代社会文化心理与古典名著改编

第二节　时代社会文化心理与古典名著改编

一、垂直接受——观众的时代心理与名著改编

（一）不同时代观众对改编作品的理解不同

接受美学认为，文学艺术的接受具有垂直接受和水平接受两种形式。垂直接受又叫“纵向接受”或“历时性接受”。姚斯认为，所谓垂直接受即从历史沿革角度考察作品的接受、评价和影响的情况。处于不同时代的接受者因各自历史背景和文化背景的差异，必然对同一作家、同一作品有着不尽相同的理解、解释和评价。造成这种差异的原因除人的历史局限性以外，还存在着另一个原因，即任何作家创作的文本都不是真正意义上的作品，而是未完成本，任何文本的意义都是未定的、潜在的。一部作品的潜在意义不会也不可能为某一时代的读者所穷尽，只有在不断发展的接受过程中才能逐步为读者所发掘。姚斯在《文学史作为向文学理论的挑战》中说：“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一位读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使文本从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”

姚斯的垂直接受理论在许多领域都可得到印证。比如，小说《红楼梦》的垂直接受就是历代《红楼梦》阅读的意义史。在乾嘉学风影响下，清代索引派红学以考证、猜测为能事；教育家蔡元培先生则从教化文学观出发指出书中本事在吊明之亡，揭清之失；而美学家王国维则全盘吸收了叔本华的思想，认为《红楼梦》是一部描写人生男女之欲，而又告之以解脱之道的著作；胡适及其后的俞平伯又建立了实证主义的新考据红学，指出《红楼梦》是曹雪芹的自叙传；当代的李希凡等认为宝黛是封建官僚地主家庭的叛逆者，其恋爱悲剧是封建官僚地主家庭统治的必然结果，认为《红楼梦》反映了封建社会的阶级斗争，揭露了贵族统治阶级和封建制度的黑暗腐朽，以及它必然灭亡的趋势。显然，随着时代的不同，读者对《红楼梦》的解释就有所不同。

同样，一部文学名著被不同时代的人改编后，会呈现出不同的面貌，具有不同的侧重点。而接受这些改编作品的观众也会对原作品本身有不同的理解。其根本的原因就在于，每个时代的改编者都从自己时代的特殊需要出发，对原作进行与自己时代的时代精神和审美情趣相一致的特殊的理解和改编。而那个时代的观众自然也就有相应的理解。比如，20世纪30年代周璇主演的那部《红楼梦》电影和60年代王文娟和徐玉兰主演的越剧《红楼梦》电影都只抽取了宝黛钗的爱情纠葛线索，用有限的篇幅进行演绎，使大多数没有看过原著的观众以为一部《红楼梦》似乎只讲了个爱情故事；而80年代拍摄的电视剧《红楼梦》和六部八集的多集电影《红楼梦》则大大扩充了作品的容量，演绎了全本的《红楼梦》。所不同的是，前者吸取“红学”研究成果、摒弃高鄂续书，重在揭示社会大悲剧；而后者则在表现爱情悲剧的同时，兼及社会大悲剧。这种现象，一方面表明改编者对原著的理解已与前此的改编者有了很大的差异，另一方面也说明，观众对《红楼梦》的理解也在逐渐深刻全面和多元化。

（二）不同时代观众对改编作品的要求不同

每一个观众都生活在一定的时代和社会之中，而每一时代和社会都有自己占主导地位的时代思潮和审美趣味，这些时代思潮和审美趣味对任何观众都会产生不同程度的影响，影响着他对一部作品的接受和评判。从我国的影视观众对影视艺术作品的接受史来看，“文革”时期由于“样板戏”风行，培养了那个时代观众喜欢高大全主人公、善恶分明的矛盾冲突、好人一切皆好坏人一切皆坏、善有善报恶有恶报的传统思想观念；我国早期电影语言的简单化和程式化特点，又培养了一代观众喜欢平衡构图和固定镜头、排斥倾斜构图和镜头运动变化的保守落后的审美趣味。随着改革开放的深入和全球文化一体化格局的逐步形成，人们的思想观念和审美趣味都发生了很大的变化，观众不再满足于作品中只有泾渭分明的好人和坏人，而是要看到复杂的人性，像生活中每一个活生生的人一样，既有优点，也有缺点；不只要看到“扁型人物”，更要看到“圆型人物”甚至“心态型人物”；不再满足于简单的矛盾冲突和大团圆结局，而是要看到生活本身的质感和复杂性；不再满足于接受简单的说教，而是要求作品表现更深刻的历史理性和人文关怀。在视听语言方面，美国大片的视听冲击力和中国第五代电影人的探索电影，已经大大扩展了中国观众的审美视野，培养了一代不同于早期电影观众的当代影视观众。这些观众不再像20世纪80年代以前的电影观众那样喜欢四平八稳的传统电影语言，而是更喜欢刺激的、富于挑战性的不平衡构图和闪来闪去的蒙太奇。上述这些可以称得上是翻天覆地的巨大变化，要求我们的改编者必须转换观念，与时俱进，不再过分地拘泥于原作所表现的思想内容，不再满足于“影视连环画”式的简单“翻译”原作，而是应在忠实原著的基础上，尽量契合当代观众的思想观念和审美情趣，使改编作品当代化、影视化，成为极具当代性的影视改编。

事实上，对当代观众期待视野的重视，已成为所有影视剧改编者的共识。电视剧《三国演义》的总导演王扶林在其《总导演阐述》里曾说：“罗贯中《三国演义》的创作思想和手法，决定了我们根据《三国演义》改编的电视剧，不能照搬汉代生活。罗贯中的笔下，就写了许多汉代没有，明清时代才有的东西……将近两千年的历史演变到今天，90年代观众的审美要求和东汉末年比，已是相去甚远，摆在我们面前的任务是在历史真实的基础上，考虑到今天观众的审美趣味。”可惜的是，在四大古典名著拍摄的电视剧中，《西游记》和《三国演义》的很多部集都不尽人意，有的甚至成了电视连环画，尤其是其中的武打动作，使看着港台精彩的武打片成长起来的青年观众非常失望。电视剧《红楼梦》的前30集也拍得有点拘谨。只有汲取了前三者教训的四大古典名著封山之作《水浒传》改编较为大胆，武打也十分精彩。

人们对《红楼梦》改编作品的要求也会随时代的变化而发生变化。比如20世纪30年代周璇主演的《红楼梦》电影，尽管电影技术不发达，演员表演舞台化，但当时的观众能够在银幕上看见自己喜欢的书中人物，再加上当红明星的主演，已经相当满足。20世纪60年代王文娟和徐玉兰主演的越剧电影《红楼梦》在当时更是轰动了国内影坛，即使在不流行越剧的北方，观众很难听清越剧唱词，这部电影也是万人空巷，其中的很多唱段已经成为了经典。这当然与那时中国受政治风云的影响，很少谈情说爱的电影有关。

上述两部《红楼梦》改编作品因受制于电影长度和改编者所处时代等因素的影响，在思想和艺术上的局限性是显而易见的，但由于如上所述之原因，它们却并未遭受观众的非议。而在20世纪80年代拍摄的36集电视连续剧《红楼梦》，虽说是有史以来第一部完整再现《红楼梦》的巨作，其场面之宏大、演员阵容之整齐、道具服饰之精美、思想内涵之博大、艺术水平之高等非上两剧可比，但由于它对贾府衰亡和宝黛爱情悲剧结局的不忠实原著的演绎，还是招致了当时许多专家和接受了“掉包计”的广大观众的指责。至于几乎与此同时的北影厂出品的谢铁骊导演的六部八集电影《红楼梦》，虽说是第一次把全本《红楼梦》搬上了银幕，从规模到思想艺术也具有相当的水准，但由于当时正是大陆电影盛行武打凶杀的时代，加上电视连续剧《红楼梦》的冲击，这部电影没有产生多大的影响。如今，又有人准备重拍电视剧《红楼梦》，其改编如何超越原著以及前此尤其是20世纪80年代拍摄的36集电视连续剧《红楼梦》，满足生活在审美形态多元化的21世纪观众的审美需求，是一个值得深思的问题。据新版《红楼梦》编剧黄亚洲称：和18年前的旧版相比，新版《红楼梦》将凸显四大变化：强化宝钗黛的爱情悲剧、正视书中的佛道色彩、增加后四十回的篇幅、完整勾勒重点人物命运，力争把旧版播出后招致争议的问题加以解决。

《红楼梦》如此，《西游记》、《三国演义》、《水浒传》等古典名著的改编也是这个道理。比如1982年版的电视剧《西游记》，曾经轰动全国。但今天看来，这部作品却存在诸多缺陷，特技方面更是破绽百出。而2000年原班人马欲挑战自我而拍摄的《西游记》续集，尽管在特技和化妆上下了很大工夫，但欣赏水平已提高了20年的观众仍无法感到满足。

（三）关于21世纪名著重拍的问题

据称，许多部门又在酝酿重拍四大古典名著。重拍四大古典名著有无必要？重拍能否超越此前的改编？对此，不同的观众有不同的看法。据新华网所载观众调查显示，对21世纪重拍《红楼梦》，有73.5%的人认为如果重拍《红楼梦》，不会再有超越，因为已往改编的影视剧已经在观众心目中占据了深深的地位。持此种观点的人中，63.2%的人认为观众已经对原著形成了自己的理解，不容易再接受新的作品，52.9%的人则认为《红楼梦》在首次拍摄的时候已经创造了一个高峰，重拍不容易超越。而认为《红楼梦》重新拍摄会有所超越的人占26.5%。他们认为最有力的理由是艺术的发展已非当初可比。

在新华网的同一篇报道中，有一道“您认为衡量名著改编成功的标志是什么”的多项选题，回答结果是，70%的人认为衡量名著改编成功的标志是观众满意度高；55.2%的人则认为是忠实于原著的程度高；49.8%的人认为是收视率高；仅有5.4%的人认为名著改编只要能为观众提供娱乐就可以了，不要有太高要求；同样只有3.4%的人认为这类作品只要跟着收视效果走，保证收回投资就可以了。⁽⁷⁾

观众的上述反应说明，我们的影视观众的欣赏心理已经变得越来越成熟，他们的艺术欣赏水平已经有了很大提高，他们一方面对重拍名著有着很高的期望值，一方面他们的欣赏心态也已经越来越成熟、越来越宽容。对观众的这些反应，改编者应该感到欣慰，并给予高度重视。一方面要尽心竭力超越已往的改编作品，力求拍出名著的精髓和自己的特色；另一方面，还要充分认识到观众的审美趣味随时代变化而变化的社会现实；同时，又要明确不同观众审美趣味千差万别的社会现象，争取做到雅俗共赏。当然，改编者还应该认识到，21世纪是信息多元化、审美方式多样化的时代，希望像20世纪90年代《渴望》那样取得“万人空巷”的效果已不可能。从《红楼梦》的改编史也可以看出，观众对改编作品的理解和要求会随时代的变化而变化，现在的观众再去看20世纪30年代、60年代、80年代拍摄的《红楼梦》影视作品，都会有一定程度的不满足，因此笔者以为，重拍是必要的，关键是，它必须既忠实原著，又在一定程度上超越已往改编作品，以满足当代观众变化了的审美需求。

二、观众的社会文化心理与古典名著改编

接受美学认为，在某一历史时期，不同的读者、读者集团和社会阶层对同一作品的接受会有所不同，不同文化背景的人对同一作品的接受具有同中有异的状况，这就是所谓的水平接受。水平接受的不同既涉及到个体的差异，也与社会文化密切相关。个体的差异须作微观的研究。以下，我们仅从宏观的角度分析社会文化的不同对艺术接受的影响。

众所周知，在中国传统文化熏陶下成长起来的当代中国观众虽然有某种共同的审美情趣和欣赏习惯，对同一影视作品会有趋于一致的观点，但是，由于中国地域辽阔，地域文化差异极大，致使不同地域的观众对同一作品的接受又呈现出同中有异的情况。在十里洋场、西方文化影响下成长起来的精明的上海人，与在皇城文化、八旗遗风熏陶下成长的调侃幽默的北京人的审美情趣就有很大的不同，海派和京派文学、电视剧的区分就说明了这一点。同样，在中国大陆成长的中国人和在香港、台湾成长起来的中国人也有很大的不同。例如对中国传统的世俗文化和巫术文化的接受，中国大陆因为“文化大革命”而出现了断层，许多在“文革”中被打为“毒草”和迷信的传统文化，在香港、台湾和海外华人中得到了很好的延续。敬神、敬鬼和享乐主义、利己主义等构成香港文化的重要组成部分。这种文化特点表现在文学名著的改编领域便是，较之内地拍文学名著影视作品的忠实原著和严肃风格不同，香港的改编多为搞笑颠覆之作，其改编的目的在于娱乐和追求感官享受，而不像大陆改编的目的是普及名著和实施教化等。

在香港，周星驰主演的电影《大话西游》等，只是借了《西游记》的书名、故事框架和人物名称去随意演绎当代的故事。张卫健导演的香港版《西游记》，也对原著作了大胆改动，该剧集搞笑、讽刺于一身，“娱乐性”成了压倒一切的追求。高志森导演的《水浒笑传》把原著中潘金莲和西门庆通奸害死武大郎的故事改成武大郎和潘金莲合伙骗西门庆的钱财，最后把西门庆弄了个不知死活！而根据名著《红楼梦》演绎的香港电影《金玉良缘红楼梦》、《新红楼梦》、《红楼梦断》、《红楼春梦》、《红楼春上春》等，基本置原著于不顾，有的甚至出现了穿高跟鞋的林黛玉和开着摩托车的贾宝玉。其中的《红楼春上春》等更是把《红楼梦》拍成了低级色情片，这无疑是对《红楼梦》的亵渎。

据2004年10月12日新华网报道，香港著名女导演张婉婷将拍女人版《三国演义》，名字暂定为《三国演义之红玫瑰与白玫瑰》。张婉婷称，这部戏“是瞎写的”，人物有的是原来书中有的，有的是虚构出来的。她说，内地拍名著时，还要重大题材评审委员会研究通过，这样太沉重了。香港人则很轻松，不会把名著当回事情，看完了，有自己的想法了，就会把它改拍出来。对香港观众来说，如果电影拍得跟书里写的一模一样，会觉得没有什么意思。张婉婷的上述观点代表了香港大部分名著改编者的改编动机，同时也说明了香港观众在文化心理上与大陆的不同。近几年来，大陆的一些编导也追踪港台的戏说之风，游戏经典，拍摄了《春光灿烂猪八戒》之类的电视剧，但是，这些电视剧并不被大多数大陆观众所认同。从我们的名著改编观念来看，香港及大陆改编的上述作品，大多已经不能算作纯粹的名著改编，而是对名著的彻底颠覆。

文化根基相同的中国大陆和香港尚且如此，不同民族的文化差异就更大了。例如中国观众更喜欢大团圆结局的作品，即使是悲剧，也要结以圆满，比如中国的古典戏曲《窦娥冤》、《牡丹亭》、《赵氏孤儿》等等；而西方民族则更欣赏矛盾冲突紧张激烈的作品，如古希腊的悲剧和莎士比亚的悲剧等等。这是由于中西方文学传统和审美心理差异造成的。再比如，不同民族、不同文化背景的观众对同一色彩的感知和理解也不一样，同样的色彩在不同的国家和民族有不同的象征意义。比如黄色，黄色是太阳的颜色，一般象征着光明。在古代中国和罗马，都以黄色为贵，黄色成为帝王的专用色。在印度等信仰佛教的国家，黄色表示壮丽和辉煌，象征超然物外、超凡脱俗，因为佛是金黄色。在信仰基督教的国家和民族，黄色是最低级的颜色，因为叛徒犹大的衣服是黄色。在美国，黄色象征期待和思念。在巴西，黄色象征死亡等等。

“民族文化”是一个很宽泛的概念，它一般是指与特定民族的生产方式和生活方式相适应的社会意识形态及制度和组织等。不同的地域和历史传统，造就了不同民族在信仰、思维和思想方式等方面的差异。每一个民族的读者和观众都对本民族的文学艺术有着特殊的感情，在欣赏本民族的文学艺术作品时比欣赏其它民族的文学作品更容易接受和理解，更能够引起共鸣。生活在世界上的每个人，都浸泡在一定的民族文化之中。经过长期的熏陶和约束，外在的文化会渗透进每个人的精神骨髓之内，内化为一个人的自我和超我。因此，观众衡量作品好坏、真实与否的标准，实际上是一个文化的标准。只要影视作品中出现与观众的文化心理结构和大众文化需要相一致的东西，观众就认为是真实的、合情合理的。反之，即使是合理的，但不符合观众特定的文化观念，也会被认为是不真实的，不合情理的。比如，一个人类学家在西非考察时给当地部落长者讲《哈姆雷特》故事时，部落长者听后的反应是“完全理解”，在他看来，克洛迪斯是真正的完美人物，他在其兄故世后娶嫂为妻的行为本身表明他尽到了为弟的责任，而哈姆雷特的复仇则是错，因为智者的劝告会高于幽灵的谵言……⁽⁸⁾在中国古典名著的改编方面，文化背景造成的差异也非常明显。比如，在1992年日本拍摄的《西游记》中，唐僧居然由女明星宫泽理惠反串，原本木讷、见了女人就脸红的唐僧居然成了“泡妞”专家，剧中甚至还出现了激光武器！该片在中国古典名著没有深入人心的日本不会引起多大非议，但是在中国大陆，会让人难以容忍。据说，还有一部日本改编的动画片《三国演义》把曹操表现为一个正面英雄，对其阴险奸诈残暴的一面极少表现。这显然与原著“拥刘反曹”的思想倾向背道而驰，同样是对中国古典名著的颠覆。

由于文化差异所致的古典名著改编和接受的不同，如上所述，是不争的事实。对此，我们一方面要给予充分的认识和尊重，在改编名著时适当顺应不同民族和文化背景观众的不同需求，另一方面，也要坚持名著改编的基本原则，尊重原著，尊重原著所体现的民族文化精髓。因为名著之所以成为名著，成为经典，说明它有超越时空的艺术魅力，是中国传统文化长期积淀的结果，其人物形象、经典段落和总体风格也已经为数代中国读者所认可，不应该随意演绎。上述港台和日本等随意演绎的中国古典名著，对读过原著的观众来说，可以一笑了之；而对还没有读过原著的观众，则会起到误导的不良作用。这些所谓“大话”和扭曲的改编，会在他们的欣赏心理定势中形成一种“先入之见”，从而妨碍他们日后对原著的正确理解和接受。长此以往，“名著”的概念就会被彻底颠覆和瓦解，中国的传统文化也会面临崩溃的危险。这绝不是危言耸听。因此，有良知和责任感的改编者，应该在改编中既适当照顾到观众的文化差异，还要坚持改编的基本原则。我们认为，对一般的名著，我们可以在忠实原作的基础上进行适当地表达改编者的某种再创造意图，如有些编剧所说的“捎带点私货”。而对经典名著，则应当绝对地忠实，既尊重原著的思想精髓、主题意蕴、人物形象塑造，也尊重原著的基本结构、基本风格和主要情节。改编者要做的就是运用影视化的视听手段，对原著进行视听化的艺术重构和解释。

当然，民族文化不同所致的改编和欣赏习惯有差异之处，也有趋同的一面，所谓同中有异、异中有同。据说，台湾“华视”电视台拍摄的80集电视连续剧《红楼梦》就比较尊重原著，这部戏由于篇幅较长，原著的许多细节交代得都比较清楚，戏剧效果较强，现实主义和神话色彩结合得也比较好。毕竟，香港、台湾、澳门地区以及新加坡、马来西亚、越南等东南亚国家的华人观众，由于在文化、历史、风俗、语言等诸多方面都与中国大陆的华人相似或相同，所以他们的认知心理结构图式和大陆观众的心理结构在深层次上是相通的，共同体现着民族的集体无意识。这也会自觉或不自觉地影响他们选择和接受中国大陆的名著改编电视剧。因为体现着华夏文化传统的中国大陆的名著改编电视剧对海外华人有一种较强的亲和力，剧中所表现的中国古代的人物故事及其承载的正宗的传统文化，能够满足他们的文化寻根意识、求同心理和故土情结等。中国大陆从20世纪80年代末开始便已陆续向港台和东南亚推出根据中国古典名著改编的电视剧，如《红楼梦》、《西游记》、《武松》、《诸葛亮》、《三国演义》、《水浒传》等，并且很受欢迎。