名著的戏曲改编与电视剧改编

时间：2023-08-02 百科知识版权反馈

【摘要】：与此相对照，名著的电视剧改编却大都具有强烈的反响，首肯者与批评者形成了尖锐的对立。本节以戏曲改编的成功经验来观照电视剧改编，进一步讨论电视剧改编中应注意的基本问题。这个例子说明，戏曲改编中形式因素是第一位的，内容的改编要服从、服

第二节　名著的戏曲改编与电视剧改编

如果说传统戏曲对古典名著的成书产生了重要影响的话，那么，古典名著成书以后又对戏曲创作提供了丰富的题材，一大批根据名著改编的戏曲应运而生，成为戏曲发展史上引人注目的现象。人们称三国故事的戏曲为“三国戏”、水浒故事的戏曲为“水浒戏”、红楼梦故事的戏曲为“红楼戏”，关于西游记故事的戏曲多以敷衍孙悟空的故事为主，因而称为“猴戏”。据统计，单是清代有关“红楼戏”的现存剧目就多达21种。⁽¹¹⁾有意思的是，这些改编几乎全被观众认可和接受，并没有引起太大的争议。与此相对照，名著的电视剧改编却大都具有强烈的反响，首肯者与批评者形成了尖锐的对立。本节以戏曲改编的成功经验来观照电视剧改编，进一步讨论电视剧改编中应注意的基本问题。

一、戏曲形式对改编的制约

不管是名著戏曲改编还是电视剧改编，根本的一点就是艺术形式的转化问题。关于内容与形式的关系，长期以来我们总是说“内容决定形式，形式反作用于内容”，而在实际情况中却又往往偏向于内容一方，把形式看成内容的附庸，这直接导致了文艺创作中重内容、轻形式的倾向。实质上，内容和形式是无法截然分开的，它们总是在相互制约着对方，有时候甚至形式起着至关重要的决定作用。蒋锡武先生认为，许多不同门类艺术的出现，是内容不断向形式转移的结果，如果没有因表达内容的需要而不断地积累，没有内容沉淀其中，也就没有某种形式。所谓内容决定形式的内涵即在于此。而一旦该形式形成，具有了自身的规定性后，再要赋予其所表现的内容，就不能不受制于这种形式了。⁽¹²⁾

传统戏曲经历了长期发展以后，已经定型为一种由说唱、表演、音乐、舞蹈相结合的综合艺术，在唱、念、做、打中把形式美推到了炉火纯青、无与伦比的典范高度。千锤百炼的唱腔设计，一举手一投足的舞蹈化程式动作，雕塑型的亮相，象征性、示意性的环境布置，异常简洁的情节交代，高度紧张的戏剧冲突（经常是能激起观众巨大心理反响的伦理冲突），已经使内容和形式交融无间，并以积淀了内容要求的优美形式表现出来。“中国戏曲尽管以再现的文学剧本为内容，却通过音乐、舞蹈、唱腔、表演，把作为中国文艺的灵魂的抒情特性和线的艺术，发展到一个空前绝后、独一无二的综合境界，它实际上并不以文学内容而是以艺术形式取胜”。⁽¹³⁾

从接受角度来看，戏曲形式发展的漫长过程已经培养出了一批能够欣赏戏曲形式美的观众，所谓的“票友”、“戏迷”，就是具有高度戏曲审美水平的观众。在戏曲舞台上，往往是演员一登台，一句唱腔、一个动作就能引起台下的轰然叫好之声，这是观众对于演员演技水平的欣赏与肯定。比如，关于京剧就有这样的记载：“皮黄盛于京师，故京师之调尤为至。贩夫竖子，短衣束发，每入园聆剧，一腔一板，均能判别其是非，善者喝彩以报之，不善者扬声以辱之。满座千人，不约而同。或偶有显者登楼，阿其所好，座客群焉指目，必致哗然。故优人在京，不为贵官巨商延誉为荣，反以短衣座客之议论为辱……故京师为伶人之市朝，亦梨园之评议会也。”⁽¹⁴⁾在这种状况下，故事内容已居于次要地位，形式因素则上升到关键性的作用。“所谓‘看戏赏艺’，还要欣赏艺术，品评艺术趣味，也就是得到感官上的愉悦和精神享受”。⁽¹⁵⁾正因为形式的作用，同一个剧目，看了梅派，还要看程派；同一个诸葛亮，看了谭派，还要看余派、马派、言派、杨派、奚派；看净角，要看郝派、裘派；看武生，要看盖叫天、李少春。可以说，观众看戏，其实看的是一种“形式”，一种纯艺术的美的形式。

鉴于传统戏曲对艺术形式的特殊要求，古典名著的戏曲改编实质上就是在尊重戏曲艺术规律的前提下的一种表现形式的转化，在形式的转化过程中带动内容的增删改变。《空城计》、《借东风》、《武松》、《群英会》等根据名著改编的戏曲之所以盛演不衰，不在于其故事情节的曲折生动，而在于诸多戏曲艺术家在表现形式上的创新。

翁偶虹先生曾为叶盛兰改编过一本“打炮”戏《龙姑庙》，并介绍了从编剧到演出的全过程，从这里我们可以看到艺术家对戏曲形式的尊重。《龙姑庙》的故事以《乔周配・龙姑庙》传奇为基础，参照小说《三国演义》及野史传说来结构全剧。这是一出文武带打的喜剧。当年，戏排到一半时，叶盛兰要求把他的代表作《临江会》加在最后演出，理由是《龙姑庙》前半部的周瑜属于扇子生，后半部的周瑜属于武小生，《临江会》的周瑜则属于翎子生，若能蝉联演出，他可以把扇子功、把子功和翎子功都表演出来，完成一个周瑜的表演整体；且观众看惯了他的《群英会》、《黄鹤楼》、《回荆州》等剧，如果周瑜不戴翎子，似乎有些缺陷，加上《临江会》观众一定会满意。但是，问题在于《临江会》是赤壁之战前夕的一个插曲，而《龙姑庙》说的是周瑜的出身，两个事件的时间距离太大，因而翁偶虹并不赞成这种增加。但为了“艺术良心”上说得过去，他在冥思苦想之后添了一场“孙策怒斩于吉”，用于吉这个富有神话色彩的人物，作为“解说员”的化身，以预见式的语言说明孙刘将要联盟破曹、形成三国鼎立的局面，从而使情节内容顺利过渡。该戏于1945年8月在北平华乐戏院上演，时值酷暑，翁先生形容当时的情景是“满坑满谷的观众，个个扇不停挥，活跃在剧场的各个角落”，叶盛兰受观众情绪的影响，表演格外地认真仔细，“演到‘临江会’时，几番翎子功的表演，竟使观众忘了酷热的侵袭，放下扇子，报以暴雨般的掌声，直到终场谢幕”。翁先生对此总结说：“我总认为《龙姑庙》之后，加上《临江会》是一个不恰当的结穴，但是面对事实，观众却又那样安然接受，陶然欣赏。后来，我才领悟到：当时京剧欣赏者，‘戏’与‘技’是一礼全收的。有些著名的戏曲表演艺术家，他们演出的节目，剧本并不见得完整，甚至是支离堆砌，饾饤而成，从剧本的角度看是不值得观众那样拥护和欢迎的；然而他们那些富有美感的扮相和具有魅力的表演技巧，却使观众目迷五色，耳迷五声，争先恐后趋之若鹜，从而使他们的营业记录始终保持可观的水平；同时他们的艺术声价，也始终保持着突出的令誉。从这个角度看盛兰坚持加演《临江会》完成他那小生全才的表现也是很有见地的。”⁽¹⁶⁾这个例子说明，戏曲改编中形式因素是第一位的，内容的改编要服从、服务于形式的要求。

京剧发展成熟以后，名角中心制是其重要特征，整个演出都围绕着名角进行，剧本的创作与改编也要充分考虑名角的戏份。京剧《野猪林》是根据《水浒传》中林冲被逼上梁山的内容改编而成，但是与小说的差异较大。小说中的林娘子没有多少语言和行动，而在京剧中林娘子却有大段的唱腔和表演，先是夫妻游园唱，接下来林冲发配，长亭分别时有大段演唱，最后是林娘子为发配沧州的林冲赶制寒衣时有唱，这时高衙内跑来骚扰，又有一段做功表演，最后自杀。这样做的原因在于遵循传统戏曲中“因角设戏”的原则：林娘子按照其身份和性格在戏曲行当中属旦角的青衣，扮演者是著名梅派传人杜近芳。青衣的特长在演唱，杜近芳是“角儿”，为了增加杜近芳的戏份儿，改编者在小说的基础上大量增加有关林娘子的戏，使其能够充分表演，一展其长，提高戏曲的观赏性。由此，林娘子由小说中一个无足轻重的配角变成了戏曲的主角。这种内容的改变是在尊重戏曲艺术规律的基础上进行的，即要突出杜近芳的表演艺术，如果按照小说的情节来搬演，则杜的戏份太少，就造成艺术资源的浪费。

正是充分尊重了戏曲艺术的规律，考虑了观众的接受心理，因而古典名著的戏曲改编大多都取得了艺术上的成功，这为名著的电视剧改编提供了有益的启示。

二、电视剧改编的得与失

电视剧与传统戏曲虽有较近的血缘关系，但二者毕竟是两种不同的艺术种类。如传统戏曲是剧场的艺术，电视剧则是家庭观赏的艺术；戏曲重写意，是对生活的一种假定性、虚拟性表现，电视剧则注重写实，要求直观映像的逼真性，是一种贴近生活状态的艺术。因而电视剧的情节必须符合生活的逻辑，场面必须符合观众的日常视觉习惯。

为了达到视觉上的真实性，电视剧的拍摄往往不惜重金来构筑场景，如《西游记》为了选出合适的自然景色，走遍了大江南北甚至到国外去选择拍摄景地；《红楼梦》则专门在北京宣武区建造了大观园、在石家庄的正定县城内建造了荣国府和宁荣街这些实景建筑；到了《三国演义》和《水浒传》更是建起了“三国城”和“水浒城”等拍摄基地。以电视剧《三国演义》为例，在内景拍摄上由于一般的摄影棚不能满足需求，剧组借用铁道部涿州金属结构厂的厂房，搭建了长66米、宽25米的“魏王宫”；在北京大兴县旧宫乡的一个汽车厂找到一个空闲的大厂房，搭建了长100米、宽25米、高10米的“荆州府堂”和“董卓府”。外景的拍摄则在康西草原建起三国城街道，在涿州建起长1200米的古城墙、四座规模巨大的城楼；为准备水上拍摄，在太湖边建造了27条古战船，并在无锡郊区找到一家渔业船厂，由其提供“三国舰队”，最大的曹操座舰长30米、宽10米，有四个发动机，甲板上有三层楼，即便在太湖上也算得上是庞然大物。⁽¹⁷⁾《三国演义》的拍摄共耗资1.7亿元，其中近1亿元用于建设拍摄基地。为拍摄赤壁之战火烧战船的场面，摄制组组建了特技美工组，参照实景数据，以8:1或12:1的比例，缩微制作了14艘模型船，150顶军帐，水寨、点将台、寨门10座，草人4000个，将士（石膏人）1500个，军旗2000面，粮仓30座，曹营水陆寨各1座，仅此一项便耗资几十万元。⁽¹⁸⁾所有这一切，无非是为了再现历史上群雄逐鹿的恢宏气势。

电视剧不但在大场面上追求逼真性，在细节上也同样力求真实，充分发挥电视艺术的特长。小说《红楼梦》表现的是“诗书缨簪之族，钟鸣鼎食之家”的日常生活，而其中秦可卿出殡和元妃省亲是贾府的两件大事，电视剧《红楼梦》以严谨的创作态度真实地再现了这一盛大的场面。针对出殡，剧组请了三位身怀绝技、年逾古稀的工匠，精心糊制了各色“烧活儿”。制作工程之浩大，扎制绘画之精巧，被专家们评论为“自吴佩孚出大殡以来少有的举动”，让观众形象地了解了清代的社会民俗。“元妃省亲”这场戏，电视剧调动摄像、舞美设计、服装、化妆、灯光、道具等各工种的艺术创造，来烘托“烈火烹油、鲜花着锦”的气氛：在人物服饰上，都是“按品大妆”，个个花团锦簇，颜色用了黄、红为主的暖色调，显得红火、热烈、喜庆；灯光方面，安装了一千盏装饰灯和彩灯，造成灯火辉煌、恍若仙境的艺术效果。

尤其值得称道的是对探春远嫁的改编，小说中只有十几个字的简略描写：“探春放心辞别众人，竟上轿登程，水舟陆车而去。”电视剧把贾政为女订亲许配给镇海总制之子，处理成探春作为南安郡王太妃的义女屈辱和亲而远嫁，并充分发挥了影视语言的表现功能，把红毡铺地、仪仗如林的隆重婚礼和探春与家人生离死别的悲戚之状，形成强烈对比，给观众以心灵的撞击。在场面的调度、机位的设置和镜头的运用上，用仰拍表现坐在高处、身居显位的南安郡王太妃怡然自得的表情，用俯拍表现探春与亲人含泪跪别的哀戚之状，从视觉上造成压抑感，从而把探春被迫远嫁的痛不欲生和又“恐哭损残年”的含悲忍泪，细致地表现了出来。摄像师还用一个长镜头拍摄缓缓走去的探春的背影，来渲染骨肉亲情难舍难分的悲剧气氛。特别是探春进轿前回首凝眸告别亲人的面部特写，盈盈泪眼和哀戚的面容，成为人物内心无声的倾诉，给人留下了难忘的印象。

有了巨大的资金投入和艺术创造，电视剧才有了逼真的、富有冲击力的视听效果，而这些正体现了对电视剧艺术规律的尊重。电视剧是建立在现代技术基础之上的艺术，它所达到的艺术效果远比传统戏曲刺激、强烈，有时甚至到了勾魂摄魄、以假乱真的程度，它不仅仅是演员技艺的展示，更是生活实况的艺术再现。

但是，追求生活的逼真性一旦失度，所造成的负面影响也同样是不可估量的。如电视剧《水浒传》中引起极大争议的潘金莲洗澡问题。尽管导演曾声称不过拍了一次洗澡，只是在剧中被剪作四次而已，然而，就艺术效果而言，却使不少观众在伦理上难以接受。也许导演更多地考虑了电视剧作为大众文化的一面，企图以此来增加看点，但一些观众并不买账，反而给人留下了指责的口实。虽然争议的焦点大多停留在道德伦理范围之内，但深层的原因仍在于改编过程中对电视剧艺术表现特点考虑不周，低估了电视剧逼真性所产生的视听冲击力。体现在表现手法上，就不能过分渲染观众敏感的镜头画面，而要自然而然、适可而止。潘金莲洗澡就是在刺激观众神经的地方停下了正常的叙事，对其裸体大肆渲染，使其成为游离于情节正常发展之外的冗余。由于这段情节的出现，以致观众对于潘金莲和西门庆的偷情反而指责较少了。但这也并不意味着赤裸裸的偷情戏可以存在，实际上，这段偷情戏与港台三级片并无太大的区别，长时间的直露的性展示已经突破了当今观众接受心理的道德底线，引起轩然大波是理所当然之事。因为这里太过逼真，与电视剧作为家庭观赏艺术形成了矛盾，这时，道德律令就必然会进行干预。

小说和电视剧属于不同的艺术样式，小说的接受是通过个人化的阅读借助于想象而完成，电视剧的接受则以家庭集体观赏的方式通过直观的视听形象而完成。不同的接受方式决定了名著的电视剧改编不能严格按照小说的描写亦步亦趋地进行，小说中所描写的内容在电视剧中不一定合适，电视剧必须根据自己自身的规律对小说情节进行改造。这实质上是艺术样式的转化所带来的内容的变动，体现了形式对内容的制约作用。仍就备受指责的床上戏而言，也不是不能表现，关键在于电视剧的逼真性如何进行表现、到达什么程度。电视剧《水浒传》中同样有林冲夫妇的床上戏：林冲回家后林娘子端来洗脚水，侍候林冲洗脚，夫妻脱衣上床，林娘子放下帐幔，观众在屏幕上所看到的不过是帐幔动了几下。这一情节是小说中所没有的，改编者增加这一细节可能是受传统戏曲的影响，观众对此也并没有什么异议。但就艺术效果论，却有力地表现了林冲夫妇鱼水和谐的感情，与后来家破人亡的悲剧结局形成强烈对比，对刻画人物、推动情节发展具有重要作用。

逼真性对于名著的电视剧改编来说是一把双刃剑，可谓是成也萧何、败也萧何，但同时也是衡量改编艺术性的试金石，改编过程中艺术创造性的高下在逼真性的烛照之下都显露无遗。

三、如何忠实于原著

我们常说名著改编要忠实于原著，在此前提之下实现艺术形式的转换。“改编有两层含义，一层是从一种艺术形式创造性地转换为另一种艺术形式的改编；再一层是根据历史发展要求对原著从思想上和艺术上的继承与完善。这两层意义上的改编，都不足以构成对原著基本精神的迁移。”⁽¹⁹⁾这，已经成为共识，但是，在具体操作过程中，却总存在着这样那样的偏差。究其原因，在于改编者思想和艺术上的准备不足，以致偏离了原著的基本精神。

我们不妨对“大闹野猪林”这一片段的小说、戏曲和电视剧进行比较，来体味忠实于原著的内涵。

小说这一段在结构上可以分为三个层次。第一层：二公差接受了陆虞候的金子，阴谋在路上杀死林冲；第二层：二公差烫伤林冲的脚，并在野猪林杀人行凶，生死关头鲁智深跳出来救了林冲；第三层：鲁智深对朋友负责到底，护送林冲一路平安到沧州。在叙事上，第二层当然是故事的高峰，却写得错落有致，野猪林之前单叙林冲一人的磨难，则将林冲、鲁相互映衬，突出二人不同的性格，因而金圣叹评道：“叙林冲时，笔墨忙极，不得不将智深一边暂时阁起，此行文之家要图手法干净，万不得已而出于此也。今入此回，却忽然就智深口中一一追补叙还，而又不肯叙去，又必重将林冲一边逐段穿插相对而出，不惟使智深一边不曾漏落，又反使林冲一边再加渲染，离离奇奇，错错落落，真似山雨欲来风满楼也。”⁽²⁰⁾就人物形象而言，主要人物自然是林冲和鲁智深，但二人性格却迥然不同。林冲由于其出身地位，在性格上逆来顺受、忍气吞声，在闷棍当头之时，尚“泪如雨下”、哀声求告，故金圣叹说“写尽英雄尽头日”；鲁智深则因其出身绿林的身份和豪爽的个性，显露出“杀人须见血，救人须救彻”的强烈反抗精神，在对比之中，二人性格都更为鲜明。这一段中两个次要人物董超和薛霸一唱一和，表现得活灵活现，“一路董薛二人，忽然是一个，忽然是两个，写得如大珠小珠相似。”综观这一段，作家施耐庵充分发挥了小说叙事的特长，通过对比、映衬、虚实等手法来刻画人物的对话和行动，使每个人物的性格都得到了淋漓尽致的展示。

京剧《野猪林》是传统戏曲中的经典剧目，深受观众喜爱，但由于不同艺术家对这出戏的理解不同，其表演也不一样。当年杨小楼首演《野猪林》时曾受观众的猜疑，因为观众猜不出林冲脚被烫伤后到底走什么脚步，“甚至有人想如果杨小楼上来一步一颠，唱一段二黄散板，那可就一世英名付诸流水了”。而实际的舞台演出效果是在“‘野猪林’一场前接鲁智深过场，鲁下后，解差董超、薛霸后台一声喊叫，董超先上，林冲斜身蹉步上，薛霸随后上，三人‘编辫子’，林冲归中间后转身踹鸭后倒，低头坐地不起。这场用‘切头’、‘串子’等锣鼓配合，‘编辫子’时林冲一直走蹉步一句不说。坐地后，董、薛搀林、捆树上、鲁救、松绑、薛背林，与鲁智深合唱二黄散板下。在这一段上没有大走的动作，很便于处理烫脚的问题。这种表演既合理又火炽，既美观又能充分发挥杨本身的特长，杨的蹉步是有口皆碑、无可挑剔的绝技。杨所演的《野猪林》里的林冲是‘忍而又忍’，这样就便于衬出《山神庙》以后林冲的‘忍无可忍’”。⁽²¹⁾

后来李少春演出《野猪林》时继承了这段精彩的表演，并对全剧进行了改编。相对于杨小楼的《野猪林》，李少春将《野猪林》和《山神庙》连贯起来，虽依然名为《野猪林》，却渲染了“白虎堂”阴森恐怖的气氛，增加了林冲与高俅、陆谦面对面的辩理，并按照杨小楼的愿望增加了菜园子舞剑一场；在长亭一场中增加了表现林冲夫妇的生离死别的唱段，以补原剧之不足；最终以山神庙为结尾，林冲孤胆群战，一人破十二个打手，显示出八十万禁军教头、“豹子头”的威势，报仇雪恨的场面为全剧增添了一个漂亮的“豹尾”。这样一来林冲在整出戏里就有了三次反抗：一是在白虎节堂揭穿高俅的阴谋，这是语言上的反抗；二是沧州道上披枷带锁的林冲把二公差打得跪地求饶，反抗已经上升到了行动；三是山神庙的大开打，报仇雪恨。之所以这样改编，李少春认为“不然整个戏里，林冲太窝囊”！⁽²²⁾

值得注意的是，不管是杨小楼的《野猪林》还是李少春的《野猪林》，在情节上都与小说存在着一定的距离，却又都得到了观众的认可，其间的原因大可探究。从内容上讲，从野猪林到山神庙，是林冲被逼上梁山的关键时期，也是他性格发生转折的重要时期，他由一个留恋小家庭、心存幻想的中下层军官转变为义无反顾上梁山的英雄好汉。因而这段时期林冲性格本身就包含着自相矛盾的两个方面。杨小楼侧重于表现心存幻想、忍气吞声的林冲；李少春则侧重于表现忍无可忍、奋起反抗的林冲。这两个林冲形象都被容纳在原著的林冲形象之中，所以能为观众所接受。有了对原著精神的深刻理解，在具体的表演形式上杨、李二人虽同样遵循了戏曲艺术的基本规律，表演却各不相同，但又同样取得了令人满意的艺术效果。杨小楼长于蹉步，以此来表现林冲淹蹇困顿、英雄末路的悲凉；李少春长于武生，因而通过舞剑、开打来表现林冲的英雄豪气，而且在传统京剧中，本来就有“堂审”、结局“开打”的模式，因而让林冲在白虎节堂与高太尉、陆虞候通过面对面的对白来表现他的反抗，让林冲在山神庙与十二人对打来表现他的英勇神武。这些情节都是原著中所没有的，从表面上看似乎和原著相矛盾，而在精神上却和原著相通。更为重要的是，这种改编是在舞台表演艺术的范畴内进行的，蹉步也好、大开打也好，都给表演赋予了美的形式，所体现的是戏曲艺术重视形式美的规律。观众在欣赏这些优美形式的同时，体验的是林冲的精神气度，这是一种与原著精神的审美契合与共鸣！可以说，从小说到戏曲不仅仅是艺术形式的转换，更是艺术家结合自身理解而进行的艺术创造！

与小说和传统戏曲相比，电视剧更注重叙事的紧凑性，通过紧张的故事情节来展示人物的性格，同时，作为表演性艺术，可视性也不容忽视。从野猪林到山神庙，山东版的《水浒》和央视版的《水浒传》都有表现。比较两个版本，山东版受传统戏曲影响更大，央视版则更侧重于用电视化的手段进行表现。如白虎节堂一场，山东版明显受戏曲“堂审”的影响，让林冲在节堂当场辩白，并与陆谦对质，而删去了开封府对案件的审理，这样做是因为戏曲为了简洁，因而减少场次，将彼此心知肚明的矛盾直接点破；央视版将林冲的辩白挪到了开封府衙，略去当面对质，这样似乎更符合情节发展的逻辑，因为审案是开封府的事，高俅毕竟不能越俎代庖，而对于电视来说，不存在转场的问题，一个切换就把问题完全解决。

对于店家李小二一段，山东版遵循了小说的细节；央视版则略去了林冲与李小二的关系，这样做体现了改编者求新求变的追求，却未必恰当。小说设置李小二这个人物，是为了给林冲性格转变安排契机，所以金圣叹评曰：“为阁子背后听说话只得生出李小二，为要李小二阁子背后听说话，只得造出先日搭救一段事情”。电视剧略去二人关系的前因，则李小二的偷听就失去了行动的依据，至于小二夫妇偷听被发现又被轻轻放过，无疑是表现过火了，这直接导致了小二以后的行为无法措置。过犹不及，店小二这个人物未能充分为林冲的性格转变进行铺垫，这一段央视版留下了极大的遗憾。

山神庙里一场，两个版本各有千秋。山东版将戏曲中菜园舞剑一场移植到这里，改为林冲回忆在家中舞剑，成为其夫妻情深的有力表现，体现了林冲对昔日幸福家庭的留恋，为接下来的痛下杀手张本；央视版则改为林冲梦见妻子自缢、家中失火，一惊而醒，发现草料场大火冲天，表现了林冲对妻子的担忧，同样为山神庙的大打出手进行铺垫。这两个情节都是小说中所没有的，但不同的改编者却都在这里进行了增添，通过视觉画面丰富了林冲的性格，可谓异曲同工、殊途同归。

杀陆谦等人一场，两个版本都没有遵循原著的情节。在小说中，林冲杀人极为干脆利落：

林冲举手，胳察的一枪，先搠倒差拨。陆虞候叫声：“饶命！”吓的慌了手脚，走不动。那富安走不到十来步，被林冲赶上，后心只一枪，又搠倒了。翻身回来，陆虞候却才行得三四步，林冲喝道：“奸贼，你待那里去！”劈胸只一提，丢翻在雪地上，把枪搠在地里，用脚踏住胸脯，身边取出那口刀来，便去陆谦脸上阁着……把陆谦上身衣服扯开，把尖刀向心窝里只一剜，七窍迸出血来，将心肝提在手里。差拨正爬将起来要走，林冲按住喝道：“你这厮原来也恁的歹！且吃我一刀！”又早把头割下来，挑在枪上。回来，把富安、陆谦头割下来。

简短的二百多字，却传神地写出了林冲连杀三人的全过程。如此简练，意在表现林冲作为八十万禁军教头的高超武艺，三个些微文吏，岂有还手之力！但在电视剧中，打斗过程却异常曲折，山东版的一招一式明显有传统戏曲中武打程式的痕迹，由庙内追逐到庙外，最后将陆谦等人杀死，央视版更注重打斗的视觉刺激性，林冲一枪将陆谦钉在木柱之上，陆谦竟穿过枪杆挣脱出来，再次向林冲扑来，最后林冲在愤怒之中将其杀死。这种不约而同的改动体现了电视艺术对于内容的独特要求。如果像小说中那样三下五去二把陆谦等人都杀死了，则林冲的武艺固然高矣，却失去了电视剧作为表演艺术所具有的视觉美感。表演艺术与文字艺术最大的区别就在于它通过行动过程的展示来推动情节的发展，小说是通过简略的描写让读者在想象林冲的武艺高强，电视剧则要通过一招一式的具体打斗，在完整的过程中完成林冲武艺高强的视觉塑造。因而，在电视剧中似乎陆谦也有着相当高强的武功，总是杀而不死，实质上是改编者在通过视觉形象来重新塑造林冲的形象。李少春《野猪林》最后以林冲与十二人“开打”作结，也是同一道理。

美国著名电影理论家乔治・布鲁斯东认为：“电影对于小说，有一种根深蒂固的反感……因为语言有它自己的法则，文学作品中的人物形象在外形上的具体化往往叫人感到不满足。通过语言之幕出现在我们脑际的人物形象和通过视觉形象展开在我们面前的人物形象是有区别的。”他甚至援引另一位影评家密歇尔・奥尔梅的话说：“你不可能将一个人物从纸上搬到银幕上，而又把他表现得完全符合小说家笔下的他，或者小说的读者们心目中的他……有谁记得看到过自己最喜爱的人物形象在银幕上被刻画到完全和自己心目中的人物一模一样？”⁽²³⁾这虽是针对电影改编而言，对电视剧改编也同样适用。电视剧是视觉艺术，要通过视觉化的人物动作来展示人物的情感，“有视觉文化的人打手势并不是为了表达那些可以用言语来表达的概念，而是为了表述那些即使千言万语也难以说清的内心体验和莫名的感情。”⁽²⁴⁾张艺谋也曾经说过，电影首先必须是电影自身，拍电影要多想想怎么拍得好看。“拍得好看”，道出了影视艺术在艺术表现形式方面的基本规律，因为“重要的不是影片摄制者是否尊重他所根据的蓝本，而是他是否尊重自己的视觉想象”。⁽²⁵⁾正因为如此，观众才会对林冲与陆谦的打斗予以接受。

名著改编正反两方面的经验告诉我们，艺术形式的转化必须要忠实于原著的精神实质，同时要根据不同艺术样式对表现内容的特殊要求，对原著情节故事进行增删剪裁。这，既是戏曲改编的基本原则，也是电视剧改编的基本原则。

【注释】

(1)游国恩等主编：《中国文学史》（四），人民文学出版社1982年4月版，第15、30、89页。

(2)徐扶明：《红楼梦与戏曲比较研究》，上海古籍出版社1984年版，第211页。

(3)周华斌：《戏剧戏曲学发展战略研讨》，载《戏剧艺术》2005年第3期。

(4)http://news.xinhuanet.com/video/2004-07/06/content＿1576928.htm。

(5)邓婕：《我演王熙凤》，见周雷主编《电视连续剧红楼梦》，上海古籍出版社1987年版，第32页。

(6)周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2004年版，第614页。

(7)六龄童口述，陶仁坤整理：《试谈猴王的美》，见《取经路上五十年》，上海文艺出版社1988年版，第158页。

(8)六龄童口述，陶仁坤整理：《挖掘传统锐意创新——谈〈孙悟空三打白骨精〉的改编及演出》，同上书，第138页。

(9)邓云乡：《红楼梦忆——电视剧〈红楼梦〉拍摄散记》，巴蜀书社1988年版，第26页。

(10)《绍剧——孙悟空三打白骨精》，贝赓执笔，浙江人民出版社1979年9月版，第7—8页。