中国历史电视剧的陌生化

那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样。艺术的手法是事物“陌生化”的手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造之物在艺术中已无足轻重。^[1]

——什克洛夫斯基

清代著名戏剧家李渔在《脱窠臼》中认为：“人惟求旧，物惟求新。新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓也。至于填词一道，较之诗赋古文，又加倍焉。非特前人所作，于今为旧，即出我一人之手，今之视昨，亦有间焉。昨已见而今未见也，知未见之为新，即知己见之为旧矣。古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。‘新’即‘奇’之别名也。若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？”^[2]李渔的话对历史电视剧艺术的启示是，历史文本也需要创新和个性，否则就不能带给观众审美惊奇之感。杜夫海纳在《审美经验现象学》中认为：艺术的魅力、娱乐的快感均来自有别于日常生活状态的疏离感。阿多诺认为：真正的艺术不应该以读者熟悉的面目出现，应该用陌生感唤起人们的“惊愕”，使灵魂产生震惊。这种震惊来自于接受者的生活经验被扰乱，期待视野被打破，真正的艺术作品总能对接受者熟悉的生活经验提出挑战。姚斯把陌生化理论导入自己的美学体系，认为文学阅读的目的在于否定。其理论精髓包括：一是指文学形式的更迭与变化，文学的发展规律总是以陌生化的文学代替陈旧的文学形式。二是指陌生化的作品对读者“期待视野”的改变，对流行的文学规范与价值观念进行挑战，更新读者的阅读经验，使读者从社会偏见的适应和困境中解放出来，对事物产生新的感受。他明确指出：“来自文学创造能力的内在倾向性，不仅在于其艺术特点，而且通过新形式的便利之处帮助人们突破感觉的习以为常性。”^[3]伊泽尔（亦有人译为“伊瑟尔”）将文学的陌生化与文学的“否定性”紧密联系在一起。他认为：“否定过程使读者几乎处于‘不再’（no longer）和‘尚未’（not yet）之间，这是因为由熟悉的事物的出现所引起的期待被这种否定抑制住了，这就造成倾向的变异，读者被迫离开熟悉的定向，但却仍然不能接近陌生的观点。”^[4]在文本的压力之下，读者发生态度上的转化，直到更新旧的思维定式为止。无论是在叙事性文学作品中，还是在非叙事性文学作品中，陌生化的叙事方式和叙事方式的陌生化是它们经常采用的艺术手法。恩斯特·舒马赫认为德国著名戏剧家布莱希特是擅长用历史剧的形式引起陌生化的艺术大师。历史题材属于一个永恒陌生化的题材，历史电视剧艺术家把目光聚焦于过去的时代，通过历史电视剧实现陌生化的艺术追求。历史与现实间的时空距离，创造了观众对历史电视剧审美观照的心理距离，叙事视角的多元化使历史题材电视剧充满陌生化的艺术张力，历史文本的陌生化实现了历史现实化、现实历史化的辩证统一，也激发了观众干预现实的极大热情，从而实现了历史题材电视剧陌生化追求的审美价值。