悲剧作为一种哲学性的艺术，在美学史和文学史上，向来享有崇高的声誉。叔本华曾把悲剧艺术称之为“文艺的最高峰”，[58]别林斯基在评价悲剧艺术的时候曾说，“戏剧诗是诗的最高发展阶段，是艺术的冠冕，而悲剧是戏剧诗的最高阶段和冠冕。”[59]尼采则称悲剧为所有艺术形式中“最高贵的艺术”，他把悲剧视为“浓缩了世界图景的神话”。在这位天才般的悲剧哲学家看来，人类如果没有这种神话，“一切文化都会丧失其健康的天然创造力”。[60]这种充盈着灵魂与生命的“哲学的诗”之所以具有震撼人心的力量，原因在于它展示了悲剧人物催人泪下的苦难历程与促人奋进的抗争意志，体现了悲剧人物对命运的坚决否定。近年来异军突起的中国历史电视剧，其中不乏悲剧性杰作，使悲剧艺术再次焕发出朝气蓬勃的生命力。这些剧作所揭示悲剧精神的深刻之处在于把笔触延伸到中国社会历史长河的幽深底层，透视出中国社会的本质意义，以及对民族文化进行自觉反思和自我批判，具有极大的启示力和警醒力。
一、悲剧英雄价值之提升
恩格斯在评价拉萨尔的历史剧《济金根》时，曾经运用美学观点和历史观点相结合的最高标准，从社会历史必然性的角度考察悲剧的本质，强调悲剧的灵魂在于揭示悲剧性的矛盾，即“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。所谓“历史的必然要求”，是说悲剧人物的行动和要求在一定程度上是合理的，是符合历史发展方向的，他们的生命是具有积极意义的，是应该给予肯定的；但是这种符合历史发展方向的、具有合理性的行动和要求，却不可能实现，因而使人物遭受巨大的不幸，甚至毁灭了他们的生命。悲剧人物“知其不可为而为之”的行为，力图突破自身存在的限制、现状，完成现实的超越，他们至死不悔的抗争行为充满了强烈的悲剧意识。别尔嘉耶夫曾强调：“超越，是一个蕴含着动力的积极主动的创造过程，是一种深刻的内在体认。具体地说，即在自己的生存状态中体认地狱、深渊、灭顶之灾，勃生阻绝之感，引发创造之举。”“生命的真实没有在失败中丧失；相反，它使自己完整而真切地被感受到。没有超越就没有悲剧。”[61]悲剧意识的终极指向是对悲剧性困境的积极超越，是生命本质昂扬、充盈异化的结果，以否定的形式表现肯定的内容特质，它在经历过突变之后，真正上升到了更高层次的审美维度，产生了一种自觉的超越意识——悲剧精神。这种悲剧精神，是悲剧主角在面对不可避免的生命苦难与毁灭时所表现出来的强烈的生存欲望和敢于同毁灭的必然性进行殊死抗争的勇气。
人类的物质文明和精神文明的创造，都是有助于人类生存的，而不是对其进行破坏。作为悲剧，它无疑是从正义、美德等方面，即从真善美出发，积极促进建构人类维系的良好艺术形式之一。悲剧主人公在面对灾难的反抗过程中，表现出了人格升华与自我超越，即表现出真善美的人性诗意与昂扬的生命力。悲剧作为一门艺术，它所肯定的是有价值的内容，代表着人类的合理规范，代表着人类意志的积极倾向，是对人类美好生命内容的赞歌，是对有益于人类生存的积极生命意识的张扬。它的真实意图就是要使人们深刻意识到人之为人的目的，维护人生存的尊严，实现比此时此地的存在更高的生命需要和人生理想。普罗米修斯曾拒绝服从宙斯的残酷律令，他声称：“我不会用自己的痛苦去换取奴隶的服役；我宁愿被缚住在崖石上，也不愿作宙斯的忠顺奴仆。”浮士德曾坚定地说：“撒旦，我准备好了！只要能够看到无穷的奥妙，就是短短一瞥也抵得上一切地狱的痛苦！”他最终离开了书斋，去追寻生命的真正自由。诚如凯瑞特所言：“暴风就是这样，我们因它的毁灭性而拒绝它，又因它壮丽的力量而为它吸引。悲剧英雄亦然，我们因为他的受难或受难的起因而拒绝它，又因他承受苦难的坚韧，或者因他死守自己的爱或职责的坚贞而为之吸引。你看暴风，审美想象战胜了人的恐惧，你看普罗米修斯，但见他征服了痛苦，他享有自己的胜利。”[62]
亚瑟·密勒认为：“在事实上，悲剧作家在悲剧中蕴藏着比喜剧更丰富的乐观主义，而悲剧的最后效果应该就是加强观众对于人类的最光明美好的信念。”他还强调“在悲剧中应该含有胜利的可能性”。[63]从《离骚》到《红楼梦》、从《俄狄浦斯王》到《神曲》、从《哈姆莱特》到《罪与罚》中西方文学艺术中一系列的悲剧作品，都建构了经历苦难与超越苦难，最终把握生命的终极价值的伟大主题。所以，悲剧不是苦难者的避难所，而是对苦难的反抗与超越；不是对人的生存实践的自由的否定，而是对人的实践——自由意义的肯定。
悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看，究其实质，是要以否定的方式使人生有价值的东西得到肯定和再生。悲剧的意蕴还体现在对自己的人格理想和生命价值的维护上。如杨阳导演的电视剧《记忆的证明》，该剧叙述了“二战”时期一批中国战俘和劳工被押往日本仓津岛修筑秘密军事工程，中国军民面对外敌入侵和民族压迫，坚决捍卫自己的民族尊严、生命尊严而不屈不挠地组织抗争、罢工到集体暴动，但最后除萧汉生一人生还外其他人则全部罹难。大个李被当作练刺杀的活靶子，闪红石被活活打死，老万被强迫品尝毒蘑菇而致死等，日军制造了一幕又一幕惨无人道的流血事件。周尚文、刘家正、夏明远、贺子俊、陈四妹、闪红石、小神仙等，他们或在仓津岛不堪屈辱而被折磨致死或惨遭杀害，或在暴动中壮烈牺牲。在尖锐剧烈的矛盾冲突中，这些民族英雄以血肉之躯维护了民族尊严和人性尊严，体现出真善美的价值遭到毁灭，深刻揭露和批判了侵略者的罪恶行径。电视剧《记忆的证明》突出了悲剧的崇高性和主体的能动性，将本剧提升到了一种哲学高度，用悲剧英雄的拼死抗争来揭示现实的本质和维护人类自尊的真谛，揭示悲剧艺术与社会人生的关系，突显悲剧意识和悲剧艺术在对苦难的超越中最终成为人类文化中充满生命热情的宝贵财富。其魅力不仅在于激发情感的震撼和恐惧，更在于它生发的怜悯能够唤起人们积极的道德判断，即激活美德力量的确立。雅斯贝尔斯曾认为，悲剧最终把人从存在的恐怖中解脱出来，崩溃和失败表露出事物的真实本性。生命的真实没有在失败中丧失，相反，它使自己完整而真切地被感受到。没有超越就没有悲剧。即便悲剧人物在对命运无望抗争中抵抗至死，也是一种对悲剧性困境的积极超越。因为，真正的悲剧不应该仅仅只是表现痛苦、挫折和死亡，还要表现人的行动，要让人在行动中探寻真理，去表现人内在的本质，从而产生一种超越和救赎的力量。郭沫若指出：“一般的说来，悲剧的教育意义比喜剧的更强。促进社会发展的方生力量尚未足够壮大，而拖延社会发展的将死力量也尚未十分衰弱，在这时候便有悲剧的诞生。悲剧的戏剧价值不是在单纯地使人悲，而是在具体地激发起人们把悲愤情绪化而为力量，以拥护方生的成分而抗斗将死的成分。……请联想到我们当前所选用的代《国歌》吧，歌辞里面悲剧的情绪也很浓厚，有好些朋友就不大同意那‘最危险的时候’和‘最后的吼声’等辞句。但正是这样警惕的辞句可以经常激发我们的悲壮的斗争精神。悲剧的精神就是这种精神。它的目的是号召斗争，号召悲壮的斗争。它的作用是鼓舞方生的力量克服种种的困难，以争取胜利并巩固胜利。”[64]诚然，在所有的艺术样式中，只有悲剧艺术能够使人感受到光明与黑暗、善与恶、正义与非正义、科学与非科学等不同观念的对立鲜明的冲突，感受到优秀的思想传统或思想进步人物有价值的生命存在。而这些悲剧人物形象，却能以他们的人格魅力、思想内涵为人们展示生命的壮美、人性的崇高和道德的尊严，进而体现出某种“永恒正义”行为的胜利。
悲剧精神的伟大与崇高是在人类追求和实现生命的意义与价值的“激情”的激发下所体现出来的。正是在这种激情的支配下，悲剧人物超越了自己和死亡，不再为生存而生存，而是为了反抗苦难、实现人类实践的自由而存在，正如加缪所说：“反抗把价值给了人生。反抗贯穿着生存的始终，恢复了生存的伟大。”[65]悲剧英雄在社会实践的苦难中，却依然坚守甚至愈加张扬生命的意义与价值，他们大胆采取行动，勇于承担责任，这就是悲剧能够高居艺术之巅的原因之所在。
当肯定与否定的冲突达到了白热化的程度，流动着的悲剧意识也达到爆发的顶点，反价值的力量此时迅速超过或压倒价值的力量，最终置悲剧主角于死地，导致了价值的悲剧性毁灭，或者正反价值两败俱伤、玉石俱焚，而价值在毁灭的同时完成了升值。如电视剧《秋白之死》截取瞿秋白从被捕到英勇就义短短几个月的生活，再现了他在生死考验面前所表现出来的崇高的精神境界。他受尽酷刑，却坚贞不屈，严词拒绝了宋希濂、王杰夫等人的劝降，以一个共产党人的高风亮节数次击破了敌人的阴谋。在瞿秋白看来有些人虽生犹死，因为他的躯壳和灵魂早已分裂；而有些人却虽死犹生，因为他的身躯里注入了一个不死的灵魂。为了信仰，他选择了牺牲，这是他所追求的生命的全部价值。电视剧《北洋水师》中，邓世昌驾驶着遭受重创的致远舰，誓死与敌人同归于尽，在敌人炮火、鱼雷的猛烈轰击下，邓世昌不幸以身殉国。电视剧《长征》中的游击队长阿玉，为了掩护部队撤退不幸被捕，誓死不肯降敌，最后被白军捆上石头沉入池底。电视剧《八路军》中赵拴柱、王铁锤为救百姓先后殉难；左权为了彭德怀的安全转移献出了自己宝贵的生命；冯玉兰成功策反伪军后，为救原田而倒在了日军的枪下。这些电视剧高度而集中地表现出“杀身成仁、舍生取义”的悲壮，谱写出一首首爱国主义的高亢赞歌，展示了真善美与假恶丑的矛盾冲突，以美好事物肉体的毁灭来象征一种伟大人格的诞生，启迪观众对人生价值进行重新的审视与探索，激励他们坚持不懈地追求真善美。这些中国脊梁式的悲剧英雄身上凝聚着人性的庄严、信念、智慧和力量。
悲剧英雄虽然遭到失败或牺牲，但他们美好的心灵、高贵的品质和合理的要求却得到了充分展现，虽败犹荣，虽死犹生。在巨大的磨难和强烈的痛苦中，他们为了民族大义、自身尊严而义无反顾地抗争着，把慷慨牺牲视为一种光荣，从而实现了对生命的意义、人生价值的终极追求，其九死不悔的顽强生命力透射出一种人性的灵光，成为荧屏世界中蕴含丰富而深刻的艺术雕像。诚如列·斯托洛维奇所说：“悲剧产生于矛盾和冲突中，具有审美价值的人和现象在矛盾和冲突的过程中遭到毁灭或者经受巨大的灾难。同时，毁灭或灾难显示甚至加强这种价值。……价值不仅是现象的属性，而且是现象对人、对人类社会的积极意义。这种意义也在人类发展史中、在它的‘社会记忆’中得到确证，‘社会记忆’物化在人们的行为、文化和语言中，最终也物化在艺术形象中。”[66]这就是说，充满悲剧精神的英雄人物，那种充满崇高的自我牺牲的精神，强烈地震撼着观众的心灵，激发出人们深切的同情和高度赞美，激起人们积极向上的进取意识和精神，从而淡化了悲剧的力量，转化为一种昂扬亢奋、永不宁息的前进状态，一种人类自由意志与邪恶势力抗争搏击的悲剧意识。悲剧人物虽然失败或牺牲了，但他们的生命价值和人格力量却得到最大限度的提升，显示出超常性和崇高性，这是一种理性灵光的闪现，也是悲剧英雄生命历程的涅槃。
二、悲剧激情之超越
每一次社会关系的变革和稳定，都是人类从自然关系向社会关系逐步过渡的标志，同时也意味着人类历史从蒙昧走向文明。但是历史的发展具有二律背反性，这些过渡、进步的完成却使人类付出了心灵与情感上的代价。人类创造了社会与文明，而社会与文明却在毁灭着他们。马克思是这样宏观地从人类整体、全部历史过程来看待悲剧，来阐述悲剧的超越的，他说：“死似乎是类对特定的个体的冷酷的胜利，并且似乎是同它们的统一相矛盾的；但是，特定的个体不过是一个特定的类存在物，而作为这样的存在物是迟早要死的。”[67]他把个体看作是类和历史前进的殉道者，个体的牺牲正是推动类的历史发展的生产性开支。“恶”成为历史前进的杠杆，与人类追求真善美的内在要求相对立，从而形成了人类历史发展二律背反的悲剧。悲剧英雄正是这种特定的类的存在物，他们的英勇就义表明的正是马克思所言的“在人类，也像在动植物界一样，种族的利益总是要靠牺牲个体的利益来为自己开辟道路的”“‘人’类才能的这种发展，虽然在开始时要靠牺牲多数的个人，甚至靠牺牲整个阶级，但最终会克服这种对抗，而同每个人的发展相一致；因此个性的比较高度的发展，只有以牺牲个人的历史过程为代价”。[68]从人类历史的发展来看，要实现共产主义社会中每个人的自由发展，在这之前的时代就必须牺牲一部分人的自由，这是人类不得不面临的有限境遇。因此，历史与人伦、理性与感性、功利与道德、习俗与本能等两难冲突就成为人类社会实践中必然产生的悲剧感。观众在欣赏充满悲剧性的文艺作品时，他们的心灵在净化，情感在升华，理智在沉思。他们所看到的悲剧英雄的失败或牺牲正是历史必然要求的胜利的代价，也就达成了对悲剧的超越。
在人类的社会实践中，悲剧意蕴的一个重要方面是人面对社会实践的不幸、苦难与毁灭时所表现出的抗争与超越精神。悲剧主体充分发挥个体能动性，在社会实践中竭力把握自身的生命意义，最终使自己超越了给定的现实，成为弗洛姆所说的“自为的人”。黑格尔从理念发展的角度来论述悲剧的超越，在他看来，悲剧给我们的启示是“永恒的正义利用悲剧的人物及其目的来显示出他们的个别特殊性破坏了伦理的实体和统一的平静状态；随着这种个别特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了”。[69]个别人物的牺牲为通向永恒正义打下基础，铺垫了道路和桥梁。
悲剧英雄尽管牺牲了，但他们所开创的正义事业仍然方兴未艾，他们所追求的理想并没有被毁灭，普罗米修斯为人类盗取的火种依然在传递。如在电视剧《格达活佛》中，格达活佛为促进汉藏早日和平统一却惨遭反动派的暗算，噩耗传来，我方军民义愤填膺，同仇敌忾取得了昌都战役之大捷，迫使噶厦政府改变了强硬态度，实现了格达活佛生前希望和平解决西藏问题的愿望。又如电视剧《八路军》中，日军为了控制回民支队司令马本斋，就抓走了他的母亲。敌人软硬兼施欲令马母说服儿子放弃抵抗。马母不惧顽敌，严词拒绝。为了民族大义，她把满腔热血倾洒在中华大地，用生命诠释了“抗战母子，两代英雄”的深刻内涵。在她牺牲后，回民兄弟们与八路军更加团结一致，在马本斋的带领下与日本强盗展开更为激烈的战斗，为抗日战争作出了不可磨灭的贡献。英雄们虽然倒下了，但他们却像涅槃的凤凰在那劫灰余烬当中，迸发出更为顽强向上的新的生命力，激励着他们的战友从血泊中站起来，为英雄未竟的高尚事业前赴后继，走向光明的圣地，这是一种超越生命价值的存在。尹鸿教授认为：如果我们把这种审美看作一种生命的实践过程，它是一个从动到静，从冲突到统一，从生命的奋斗、痛苦、牺牲到心理的宣泄、平静、和谐的过程。在这一过程中，观众从中既获得了一种悲剧激情的高峰体验的欢乐，又享受到一种劫后重生的怡然，亢奋程度越强，净化感受越深，生命的终极价值就越高。悲剧艺术正是在这一点上，充分显示了它在美学上的优越性。观众在这种美感体验中，“既有对形式的赞美和对情感意味的共鸣，又有洞察各种含蓄地展示出来的‘真理’时的欣慰，还有对日常生活中某种压抑情绪的消除。”[70]朱光潜认为：“人和伟大的悲剧都不能不在一定程度上是悲观的，因为它表现恶的最可怕的方面，而且并不总是让善和正义获得全胜；但是，任何伟大的悲剧归根结底又必然是乐观的，因为它的本质是表现壮丽的英雄品格，它激发我们的生命力感和努力向上的意识。”[71]
张晶教授曾在《审美惊奇论》中说：“惊奇感是主体进入审美过程的关键性契机。在惊奇感中，世界如同被一道鲜亮的电光普照而变了模样，头脑中那些零碎的印象都豁然贯通为一整体，在惊奇感中，一切都从蒙昧的状态得以敞开。”[72]这就是说，惊奇能带给观众一种审美快感。如电视剧《大清药王》中年近七旬的乐阔海，在八国联军入侵北京时，誓与同仁堂药铺共存亡，他提前准备好了带有砒霜的药酒，与日军举杯共饮中身殉国难。乐宏达为使同仁堂秘方药典不落敌手，在监狱中受尽磨难。中国历史电视剧中的悲剧英雄在苦难的困境中依然保持着民族的、人性的尊严，他们至死不渝的铮铮铁骨，以及他们在与异己力量殊死搏斗中所展示出来的超人的勇气和智慧，让观众览尽了他们的硬汉本色。这就使观众在惊异与侘傺中油然而生敬意，这种敬佩压倒了人们心中沉重的悲痛感，让人们在恐惧与亢奋、悲悯与崇敬、痛感与快感的强烈刺激中受到激励、鼓舞，从而获得悲剧的另一种超越，这就是悲剧激情的高峰体验。
正如人的生命是一个动态平衡过程一样，审美也是动与静的对立统一。如果说亢奋能给人带来一种宣泄释放的快感，那么净化则给人带来的是一种平衡满足的快乐。生命力的高扬带来了心理上的平衡和舒畅，犹如放声痛哭之后的轻松和解脱。曹禺在谈到《雷雨》这出悲剧达到的审美效果时曾说：“这剧收束应该使观众的感情又恢复到古井似的平静，但这平静是丰富的，如秋日的静野，不吹一丝风的草原……”[73]苏联文艺心理学家维戈茨基也认为悲剧快感的产生是因为痛苦的和不痛快的激情得到一定的宣泄、消灭，转化为相反的激情。中国历史电视剧塑造的那些悲剧英雄，如瞿秋白、李大钊、邓世昌、格达活佛、杨靖宇、乐阔海等，他们虽然倒在血泊中，但他们的名字已深深镌刻在波澜壮阔的历史画卷中，化成了中华民族不屈的脊梁，永垂荧屏，千古不朽。正如宗白华所说：“生活严肃的人，怀抱着理想，不愿自欺欺人，在人生中而体验到不可解救的矛盾，理想与现实的永久冲突。然而愈矛盾则体验愈深，生命的境界愈丰满浓郁，在生活悲壮的冲突中显露出人生与世界的‘深度’。所以悲剧式的人生与人类的悲剧文学使我们从平凡安逸的生活形式中重新识察到生活内部的深沉冲突，人生的真实内容是永远的奋斗，是为了超个人生命的价值而挣扎，毁灭了生命以殉这种超生命的价值，觉得是痛快，觉得是超脱解放。大悲剧作家席勒说：‘生命不是人生最高的价值。’这是‘悲剧’给我们最深的启示。悲剧中的主角是宁愿毁灭生命以求‘真’，求‘美’，求‘权力’，求‘神圣’，求‘自由’，求人类的上升，求最高的善。在悲剧中，我们发现了超越生命的价值的真实存在。果然，在这种牺牲中人类自己的价值升高了，在这种悲剧的毁灭中人生显露出‘意义’了。肯定矛盾，殉于矛盾，以战胜矛盾，在虚空毁灭中寻求生命的意义，获得生命的价值，这是悲剧的人生态度！”[74]可以说，悲剧艺术以其深刻的真理、壮丽的诗情和英雄的格调，让观众深切感受到它的无比崇高，并从中获得一种智慧的提升和超脱，以一种更加高瞻远瞩的认识克服悲伤的痛感，导向悲剧性超越的高峰体验。
个体的悲剧性超越范围越宽广，他所挑起的矛盾冲突的冲击波就越强，辐射的范围就越大，悲剧性的震撼就越猛烈，悲剧性的抗争就越显得惊心动魄，审美价值也就越充分，所产生悲剧激情的高峰体验就越具有超越性。也就是说，悲剧性超越的范围越为深广的人物，越具有伟大的审美价值。很多著名的历史人物的悲剧性格拥有很大的社会价值和美学价值，原因就在这里。因为他们的悲剧性超越和抗争改变了当时的社会，甚至改变了历史。如拿破仑、苏格拉底、哥白尼、布鲁诺等悲剧人物莫不如此。正如英国戏剧理论家阿·尼柯尔所说：“一个杰出的人物作为悲剧男主人公，他可以给观众这样一种感觉：戏中包含的东西远比表面上看到的要多。在古代，王位比今天意味着更多的东西（至少对大多数欧洲国家而言），那时，人们从帝王主人公身上看到的，不仅仅是个人的悲观失望与痛苦遭遇，而且也是整个帝国兴衰与安危的象征。”[75]恩格斯认为伟大人物的悲剧性价值在于他们的行为动机“是从历史潮流中得来的，而不是从个人的琐碎的愿望出发”。因此，他们的悲剧性具有高出一般人的社会价值和审美价值。如电视剧《孙中山》，该剧记述伟大革命先行者孙中山从1895年第一次武装起义到1925年北上，再到病逝于北京近30年的革命生涯。他所领导的辛亥革命的胜利，宣告了中国两千多年封建帝制的结束，开辟了中国历史的新纪元。但由于在中国建立资产阶级共和国生不逢时，辛亥革命的胜利果实被袁世凯轻而易举地窃取了，中国半封建半殖民地的社会性质依然未曾改变，这就意味着辛亥革命的失败。该剧的可贵之处在于深刻地揭示出孙中山性格的悲剧因素。他深受西方文明的熏陶，形成了博爱、宽容的性格，对任何人都毫不设防，常被小人利用。比如在伦敦遇险时，他因轻信邓廷坚反使自己的处境举步维艰；胡汉民曾多次提醒他程天斗涉嫌巨款贪污，他一直不相信，致使本来就极为紧张的革命经费更是雪上加霜；众人都看到了陈炯明叛变的苗头，他却不肯相信。在陈炯明炮轰总统府这一血的事实面前，他才意识到自己过于相信他人的失误。政治斗争因性格因素而失败，是他在中西两种文化碰撞中形成的悲剧性格使然。后来他制定了“联俄、联共、扶助农工”三大政策，在思想上产生了质的飞跃，却因多年的劳累燃尽了生命最后的灯捻，真是“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”。但他博大的胸怀以及身上焕发出来的炽热的人格魅力，却让每一个中国人都无法抗拒。他从事革命活动的年代正是中国近代史最腐朽、最黑暗的时期，他高高举起走向文明的火炬，使它凝固成一种信念和象征，永远奔涌在中华民族后代子孙的血脉里。
电视剧《新四军》聚焦皖南事变的悲剧，谱写了一曲雄壮的英雄悲歌。该剧深刻揭示出这幕悲剧发生的内因与外因。蒋介石不顾抗战大局和民族利益，蓄意发动皖南事变，军长叶挺被俘，副军长项英惨遭叛徒杀害，这是悲剧发生的外因。党中央事先数次下达东进的指示，项英却总想在山区继续打游击，不愿到平原上作战。他的主观臆断、犹豫不决错失了在国民党围剿部署前转移的良机；项英对国民党抱有幻想，过分强调统一战线的作用；军事上他选择了错误的转移路线，三路并进，行动迟缓，兵力难以集中，导致部队钻进了反动派预设的包围圈；两军交战，项英指挥失当，贻误战机，而在危急关头，他却擅自离队，动摇军心，归队后又消极悲观，没有及时组织部队分散突围，这些都是悲剧发生的内因。对历史人物和历史事件的评价，随着时代的进步越来越客观理性，尽管项英曾犯下严重的政治错误，但他仍不失为一个忠诚的革命者，这是历史唯物主义思想解放的成果。叶挺虽为军长，但他的头衔却形同虚设，对项英过分迁就、退让，更助长了项英的独断专行；他没有坚决纠正、反对项英转移路线的严重失误，反而绝对服从执行，他的愚忠葬送了整个军部。9000多名同志惨死，叶挺痛哭失声，深深自责，深刻表现了革命家对革命事业高度的责任感。此悲剧在于正义与邪恶的搏斗、美丑相互抗衡，以美的暂时毁灭来博得人们的崇敬。在那场举世瞩目的大悲剧中，在血与火的考验里，新四军顾全大局，坚持抗日第一位的原则，并没有进行军事上的反击，仅仅在政治上采取了大反攻。中华民族的浩然正气升腾而起，新四军官兵用生命和鲜血重塑了惊天地泣鬼神钢铁般的军魂，他们站在中华民族救亡图存的第一线上，为世界反法西斯战争作出了巨大牺牲和伟大贡献。全剧把性格悲剧、命运悲剧、社会悲剧、历史悲剧交汇糅合在一起，洋溢着浓厚的英雄悲剧色彩。伟大的人物之所以伟大，就在于他们具有超常的能力、勇气，一旦他们陷于悲剧之中，必然产生巨大的冲击波并扩散到当时的社会生活中去，以至影响或改变一个时代或社会的形式，这样的悲剧也必然会给观众带来更为强烈的审美快感，使他们在悲剧激情的高峰体验中得到净化与提升。辛亥革命的失败、皖南事变的悲剧莫不如此。对此，朱光潜指出：“不可否认，人物的地位越高，随之而来的沉沦也更惨，结果就更有悲剧性。一位显赫的亲王突然遭到灾祸，常常会连带使国家人民遭殃，这是描写一个普通人的痛苦的故事无法比拟的。如果我们看看悲剧中的杰作，就可以明白伟大悲剧家通常的写法也证实了这一条真理。希腊悲剧都是围绕着英雄和国王的命运来写的，这些人都是声名显赫，受人崇敬得像神一样的人物。仿照古典作品来写的法国悲剧，在人物的选择上甚至更严格。就连浪漫型的悲剧也没有任何例外。莎士比亚的四大悲剧的主角，哈姆雷特、奥瑟罗、麦克白和李尔王，都是处于高位的人物。”[76]毫无疑问，伟大人物的悲剧确实高于普通人的悲剧，因为人类生活中无法消除掉卓越人物的重要社会历史影响及其作用，但这并不意味着因此就否定了小人物的悲剧性所具有的审美价值，一般人物的悲剧审美价值同样可以对现实超越的广度作为一个基本的参照系和价值标准。
人们把悲剧强烈的艺术感染力即特殊的审美快感，称之为悲剧激情的高峰体验。这种悲剧激情引导着观众以审美移情的方式把自身内部的、深层心理中潜藏的情感提升出来，进而达成对人生、命运、社会、宇宙新的认识和理解，从悲剧中得到救赎和解放，实现悲剧的超越，这就是悲剧的社会价值和美学价值。诚如尹鸿教授所言：“悲剧艺术作为一种哲学性的艺术，它的感性的愉悦中也包含着深刻的理性满足。它不仅带给人们一种亢奋感和净化感，而且也以对人性、人生境遇的强烈而深刻的揭示，带来一种高度的认知快感、醒悟感。”[77]
三、理性之反思
中国的圣哲从来就具有“功成不居”“居安思危”的忧患意识，《道德经》有云：“生而不有，为而不恃，功成而弗居。夫唯弗居，是以不去。”因为不居功自傲，所以也不会失去自己创造的功绩。反过来，如果“富贵而骄”，就会“自遗其咎”。《周易·系辞传》在解释否卦九五爻辞时说“君子安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘乱，是以身安而国家可保也。”究其缘由，则因“危者，安其位者也；亡者，保其存者也；乱者，有其治者也”。根据这个道理，唐魏征在《谏太宗十思疏》中曾敬告国君要“居安思危，戒奢以俭”。汉代司马迁的《史记》更着眼于“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，采用“原始察终，见盛观衰”的方法，来研究自然和社会的关系以及历史的演变和发展。宋代司马光的《资治通鉴》以提供政治、道德的教训为目的，总结出历史是道德与伦理政治相辅相成，并伴之以兴亡治乱的记录和经验教训的总结。梁启超认为：“历史的目的在于将过去的真事实予以新意义或新价值，以供现代人之资鉴。”[78]罗马历史学家塔西佗认为，撰述历史的首要任务是保存人们所建立的功业，并使邪恶的言行对后世的责难有所畏惧，而历史的最高职能则在于赏善罚恶。历史学家普鲁塔克认为通过研究历史，以习惯于接受和记住最好和最高尚的典型人物，能在幸福平和的心境中把思绪转向那些崇高的典范作为补救。黑格尔的“反省的历史”更注重从历史中总结道德和政治的经验教训，他认为：“历史上的事变各各不同，但是普遍的、内在的东西和事变的联系只有一个。这使发生的史迹不属于‘过去’而属于‘现在’。所以实验的反省，它们的本质虽然是非常抽象的，但是它们属于‘现在’是确确实实的。它们使‘过去’的叙述赋有‘现在’的生气。……这里必须特别注意那种道德的反省——人们常从历史中希望求得的道德的教训。因为历史家治史常常要给人以道德的教训。不消说得，贤良方正的实例足以提高人类的心灵，又可以做儿童的道德教材，来灌输善良的品质。”[79]
对历史的追忆是中国民众的审美习惯，历史电视剧自然就成为一种特殊的艺术载体——剧以载道。这不仅是充分表达古已有之的重经验、好历史、贵领悟、善启迪的叙事策略，也是保持民族特色、民族认同的一种有效的方式。彭吉象说：“中华文化史上，‘文以载道’始终是历朝历代文艺家们追求的目标，向来都把文艺当作教化社会、教育民众的重要工具，具有强烈的责任感。正因为如此，中国影视艺术史上，一大批优秀的影视艺术家，总是站在时代的前列，关注着国家的前途、民族的命运、人民的甘苦、社会的动向，并且通过自己的影视作品来思考并回答社会现实的重大问题。所以，他们的影视作品总是具有浓郁的民族性，具有鲜明的时代印记，体现出艺术家对民族历史与现实的思考。”[80]思想开放的社会文化环境赋予创作主体拥有更开放地评价和阐释历史的自由空间，创作者常通过文学艺术作品以全面反思中国历史和民族根性。历史电视剧如《孙中山》《新四军》《长征》《八路军》《记忆的证明》《太平天国》《诺尔曼·白求恩》《大明王朝1566——嘉靖与海瑞》《卧薪尝胆》《井冈山》《西安事变》等都成功地以审美的方式在荧屏上再现出一幅幅真实而严酷的历史画卷，再度唤起人们渐已淡忘的历史意识和民族感情，成为具有时代特点和民族秉性的感性表达，挖掘和闪现出理性与智慧的灵光，揭示出人性和民族性在特定历史时期的真实状态，进而唤醒良知，引起多维的理性的反思。历史电视剧中的历史意识并不仅仅指历史的真实、历史氛围的营造、历史细节的正确，它也指一种独特的历史感受。它既是历史的，包含着对我们民族既往思虑的积淀；它又是发展的，是基于对现实生活和社会发展的深刻关注所产生的一种历史反思，其中包含着我们现在对自身的反思与自我认知的意绪，悠久的历史传统与现代意识的反思融合而成一种进取的历史精神。
中国历史电视剧从“文以载道”的传统出发，通过艺术地再现历史真实，或实现一种对历史的反思，或阐发兴衰之道、治乱之理，或再现特定历史条件下人生或人的生存状态，反省和批判成为历史电视剧的鲜明品格。反思意识激活创作主体思维，电视剧艺术家们将艺术思维的触角深入对民族历史与文化的深刻反思之中。在更深层次上，他们以更开阔的视野关注社会人生，表现浓厚的民族意识、文化悲剧意识和生命悲剧意识。电视剧《太平天国》总结了太平天国运动极为惨痛的教训，在后来的100多年中多次让人警醒。反动统治者曾经为了自己风雨飘摇的江山而探究过它的成败得失，人民群众为了自己的斗争而汲取过它的沉痛教训。不管是站在民族革命还是社会革命的立场，在中国近代的政治和学术观点中，对太平天国运动持肯定的态度占有很大的话语空间。从国民党到共产党，从孙中山到毛泽东，对太平天国运动都有过肯定性的评价。电视剧从历史的广度与现实的深度着眼，突显太平天国革命史上的重大事变，总结天京之变发生的历史与现实因素，进而证明太平天国运动不可能逃脱封建制度下农民起义悲剧结局的必然性。回顾中国封建制度下的历次农民革命，它们不外乎有三种结局：或是失败；或是被统治阶级篡夺了胜利果实；或是最终建立起一个新的封建王朝。前两种，很明显是悲剧的结局；后一种，朱明王朝无疑是一个明显的例证，它非但没有改变封建制度的本质，其绝对的君权和极度专制，反而维护并加强了中国的封建专制统治，这同样是历史上的一大悲剧现象。太平天国运动的历史性悲剧结局产生的原因，同样也是历代农民起义历史性悲剧结局的原因，究其实质：首先，归结为封建统治阶级力量的暂时强大与镇压的残酷；其次，是以小农经济为基础的农业封建社会中农民革命的历史局限性。而农民起义的三种悲剧结局的必然性，又主要源于自身的局限。这一历史局限的具体表现，就是历代农民革命所具有的三大基本特征——及早称王享乐、内讧和农民乌托邦思想的破产。太平天国在1851年发动金田起义，短短两年之内，就势如破竹，所向披靡。下永安，破长沙，雄踞武昌，百万雄师，舳舻千里，一举攻下南京。如果太平天国的领导集团能明察天下大势，不留恋金陵的声色犬马，不因争权夺利而酿成一场残酷的内讧，不因内讧而致使元气大伤，不失去民心，不给内外反动派造成反扑的机会，而是遵循起义初衷，上下一心，厉兵秣马，驻足河南，直捣北京，太平天国就会一改其悲惨结局，很可能会拥有另一番辉煌的前景。但由于受到农民起义的历史局限性，加上因这一局限性而产生的农民革命具有的三大基本特征，在生死攸关的时刻，上演了历史上本可以避免的一场悲剧，以致坐失良机，酿成功亏一篑的惨剧。电视剧《太平天国》对金田起义、定都天京及天京事变等重要事件作了重点演绎，在尖锐剧烈的戏剧冲突中塑造人物性格，并从主观和客观两方面反思起义失败的原因。剧作家站在历史的高度来俯瞰太平天国革命，并紧紧把握住这一历史事变的真实基础，以电视剧独特的艺术手法，深刻挖掘了太平天国及历代农民革命的悲剧因素，总结了以小农思想来领导一场从根本上反对封建制度的革命本质上的不可能性，这正是中国历代农民起义只能推动历史的发展，却没有也不可能推翻封建制度的根本原因。
尽管太平天国革命失败了，但它却给后人留下了极为珍贵的经验教训，得到后人的极高评价。孙中山曾经盛赞太平天国反清的“民族主义”，并倡导“我们鉴于古今民族生存的道理，要救中国，想中国民族永远存在，必须提倡民族主义。”《民报》曾将朱元璋、洪秀全、孙逸仙称为中国民族革命的大伟人。[81]以马克思主义的政治经济学观点和辩证法思想评价太平天国的是共产党人，他们认为它只是中国历史上一次改朝换代式的暴动，没有根本触及当时社会的基础，所以还不是真正意义上的革命。袁伟曾在《路标与灵魂的拷问》一书中描述过马克思对太平天国从肯定到否定的历史判断：“这场战争的初期，马克思曾满腔热情地赞颂太平天国。他说：‘可以大胆预言，中国革命将把火星抛到现代工业体系的即将爆炸的地雷上……直接随之而来的将是欧洲大陆的政治革命’，可是，随着时间的推移，这位大思想家极其悲愤地作出新的论断：‘除了改朝换代以外，他们没有给自己提出任何任务。’”毛泽东曾提出“中国历史上的农民起义是中国历史发展的动力”的著名观点，一方面赋予该运动以正义性，另一方面总结其失败原因。由于太平天国和中国共产党领导的革命有很多相似点，太平天国就成了和现代中国政治密切相关的历史文本。
曾庆瑞认为这部戏是国殇式的悲歌，他说：“这部戏回眸历史，重现当年起义的英雄儿女们壮烈捐躯、陷于失败的一幕幕悲剧，在那不胜感慨之至的情怀里，疏解的正是创作者的一种国殇式的情结。就是在这种反思中，全剧除了触及太平天国定都天京之后军事战略指挥失误，历史的阶级的局限使他们没有能力和水平制定正确的政治、经济、文化诸多方面的战略和政策，因而陷入孤立，上帝教功能转化皇权意识膨胀必然导致了领导集团众多成员的腐败，以及由此而引爆的严重的分裂和致命的内讧，还突破了一般的阶级的、历史的局限，深入到人性的弱点上来了。……应该说，这样的反思是不同寻常的。因为，电视剧告诉了观众，太平天国的失败，和这些领导者的人性的弱点也是有关的。”[82]笔者认为，太平天国政权的“异化”，采取的灭绝人性的举措，屠杀所谓叛逆的举措，都与起义的初衷背道而驰，这才是其悲剧性之所在。剧作家在丰富地占有历史资料的基础上，大胆还原了历史人物的本来面目，坚持从历史人物与历史事变本身出发来进行创作，对历史进行了深刻的总结和理性的反思。
法国18世纪启蒙思想家孟德斯鸠在《论法的精神》一书中曾反复讨论中国的社会制度及其文化背景问题，他认为：中国在历史上有过22个相连的朝代，也就是说，经历了22次一般性的革命——不算无数次特别的革命。最初的三个朝代历时最久，因为施政明智，而且版图也不像后来那么大。但是大体上我们可以说，所有的朝代开始时都是相当好的。品德、谨慎、警惕，在中国是必要的，这些东西在开国之初还能保持，到王朝末代便都没有了。实际上开国的皇帝是在战争的艰苦中成长起来的，他们推翻了耽于逸乐的前皇室，当然是尊崇品德，害怕淫佚。因为他们曾体会到品德的有益，也看到淫佚的有害。但是经历三四代君主之后，后继的君主便成为腐化、奢侈、懒惰、逸乐的俘虏，他们把自己关在深宫里，他们的精神衰弱了，寿命短促了，皇室衰微下去，权贵兴起，宦官获得宠信，登上宝座的都是一些小孩子，皇宫成为国家的仇敌，住在宫里的懒汉使劳动人民遭到破产，篡位的人杀死或驱逐了皇帝，又另外建立一个皇室，这皇室到了第三、第四代的君主又再把自己关在同样的深宫里了。这是与中国历史传统有关的值得我们深思的历史文化现象。电视剧《秦始皇》就深刻地探讨了这个问题。李斯身为郡小吏的时候深受厕中鼠与仓中鼠不同生活的启发，他把得时无怠、游者主事作为追求荣华富贵的手段，在他位极人臣、富贵之致的时候，他便想方设法保住眼前的既得利益。所以在赵高与他密谋篡改秦始皇遗诏，另立胡亥为新君时，他不得不和赵高沆瀣一气。一方面，他所考虑的只是何处托身的问题，把仗义抗争抛到一边，于是成了杀害扶苏和蒙恬的帮凶。另一方面，他并没有得到胡亥的重用，但为了高官厚禄他又不得不时时违心做事，实际上也是助纣为虐。当他的正直与忠诚成为赵高的障碍时，就决定了他的悲剧命运，最后被腰斩于咸阳，株连三族。司马迁曾中肯地对其评价：“斯知六艺之归，不务明政以补主上之缺，持爵禄之重，阿顺苟合，严威酷刑，听高邪说，废适立庶。诸侯已畔，斯乃欲谏争，不亦末乎！人皆以斯极忠而被五刑死，察其本，乃与俗议之异。”[83]他的悲剧在于一味追求功名利禄，当原则问题与功名利禄发生矛盾时，不惜为了保全荣华富贵而委曲求全、阿谀奉承，丧失了应有的原则和气节，便显出一定程度的软弱与怯懦。胡亥篡夺皇位后，大兴土木、横征暴敛，他的骄奢淫逸、贪婪腐败葬送了秦始皇所开辟的大好江山。
在政治、军事斗争的旋涡中，王者的地位决定了其不可避免地处于矛盾斗争的中心，很容易成为承受悲剧的主要载体之一。电视剧《卧薪尝胆》对吴王夫差悲剧命运的描绘可谓生动、形象、深刻。吴王夫差为了报杀父之仇兵进越国。越王勾践听从大夫文种的建议，采用外交手段谦词讲和。勾践含辛茹苦，忍辱负重，在吴国受尽非人的待遇，表面装得毫无斗志，结果却使夫差的骄傲之心膨胀，放松警戒，以便日后图之。伍子胥对越王的意图有所洞察，苦口婆心地规劝吴王，无奈夫差不但不听从伍子胥的劝谏，反而迁怒于他，致使伍子胥自杀身亡。后来吴国被越国所灭，其命运正如伍子胥所言，夫差追悔莫及。夫差的结局是一个悲剧，他的悲剧就在于他刚愎自用、目光短浅、不纳忠言，不仅造成了伍子胥忠而被弃的悲剧，同时也酿就了身亡国灭的悲剧。
在历史电视剧中，历史因素对历史人物的命运起着决定性作用，但历史人物的命运在某种程度上并非个别人物的遭遇，而是整个国家命运的揭示。如电视剧《战国》中的第三章“商鞅变法”在诸侯割据称雄的巨大历史矛盾中勾勒商鞅的悲剧性命运。商鞅相秦变法，锐不可当，却在冲破代表着奴隶制度的神圣秩序和促使秦国由弱变强的同时，不懂审时度势、功成身退，结果与不甘心退出历史舞台的秦国贵族公卿结下了难解的仇怨，致使他的个人处境凄惨。他是秦国新法的缔造者，却又成为“法”的殉葬者，最后被诬陷为“谋反罪”受车裂极刑而死。商鞅的悲剧不是个人的悲剧，而是整个战国时代的悲剧，他的悲剧激发人们对战国历史进行深刻的文化反思。
电视剧《大宋提刑官》中的宋慈在受任提点刑狱官后，凭着“检验”“推理”的绝妙手段，一连侦破了“太平县冤案”“毛竹坞无头案”“遗扇嫁祸案”等数桩疑难命案，“神断宋提刑”的声名鹊起。嘉州发生20万两库银失盗大案后，宋慈义无反顾地接下这桩要案。他追踪京郊疑尸案的始末，顺藤摸瓜，卷入案中的朝廷重臣一个个浮出水面。让宋慈惊诧不已的是本案的真正主谋却是曾经与他数次交手的刁光斗。此人为了报复宋慈，煞费苦心地设计了一桩又一桩的连环谋杀案，一步步把宋慈引入歧途，致使宋慈误判。在宋慈的请求下，宋帝同意他戴罪立功。他殚思竭虑、呕心沥血，终于破解连环命案。眼看就要水落石出，不料这桩大案所揭开的惊天秘密涉及众多的朝廷要臣甚至皇族的利益。刁光斗之所以横行不法，一手遮天，其缘由是他掌握着装有众多官员丑事的八大箱子的证据。宋帝有意袒护，谎称一时失火，八大箱子证据被付之一炬。宋慈辞官而去，他在父亲墓前的痛心疾首道破了世道难以清平的最终原因：“父亲，慈儿已辞官离京返归故里。从此再也不去做官了。时至今日慈儿才明白若要世道清明，除恶扬善，单凭我等仗义执法查凶审案仍是无济于事的。”该剧突显的是清官治平狱讼、秉公执法的高尚品格。宋慈把“洗冤禁暴，还冤者以清白”作为自己的座右铭。他是当时的一位认真的学者、一位严谨的科学家、一位具备法学思想的封建官吏，更是当时竭尽全力为百姓伸张正义的清官。但在皇权高于一切的封建社会中，他是无法逃脱悲剧命运的。在以血缘宗法制度为基础的封建社会中，皇权一手遮天，法律的效力便大打折扣，封建社会实际上处在“人治”状态中。如果遇见比较圣明的君主，法治还可以与人治很好地结合使用。但要遇到了昏君和奸臣并行的朝代，人治的特点便淋漓尽致地凸显出来，这就是当时严重影响中国社会发展的一大弊病。刘丽文教授认为观众看完清官戏应该产生一种对历史的理性反思：“为什么贪官污吏恣意横行，法律却对之无可奈何，百姓也对之无可奈何，非得等出个清官，而且往往是必须得到皇帝支持的清官才能解决问题？法律哪里去了？确保法律实行的制度何在？为什么有了制度法律也无法实行？也就是说，观众看完之后应该明白，封建社会清官存在的背景是权力大于法律、皇权又凌驾于一切法律之上；清官是这种制度下遭受迫害困苦无告而又无可奈何的平民百姓寻求公正的一种出路。而要获得这种认识，就不仅需要喜剧结尾的正剧，更需要悲剧！这样，观众在为清官人格精神感动的同时，更会进一步思考制度和法律问题。……许多清官下场并不好，之所以如此是封建制度本身的问题。因为清官能够一清到底，坚持得住，归根结底靠的不是法律，而是皇帝的权威、皇帝的支持（所以清官绝对不敢，也不能‘敢把皇帝拉下马’），而封建制度本身就决定了皇帝不都是那么英明的，甚至皇帝本身就是一个恶棍。”[84]在当时封建制度的大背景下，如宋慈、海瑞等人，他们的悲剧性命运是历史发展过程中的必然。他们的悲剧不是个人的，而是整个封建王朝的，其悲剧命运激发人们对封建时代清官意识的文化内涵进行彻底反思。
英国心理学家弗雷德里克·巴特雷特（Frederick Bartlett）认为，当我们在回忆或重述一个故事的时候，事实上我们是在自身之社会文化“心理构图”上重新建构这个故事，由个人心理学出发，巴特雷特所强调的是社会文化对个人记忆的影响。正如仲呈祥教授所指出的：“一个不懂得自己历史的民族，是一个悲哀的民族、一个没有希望的民族。一个民族的成熟，首先体现在对这个民族的历史的科学抽象和把握上。因为只有如此，这个民族才有历史感，才能总结历史经验，也才能够深刻认识现实。”[85]的确，遗忘过去就意味着背叛，没有记忆的民族是没有前途的。中国历史电视剧注重引导观众回顾民族辛酸的历史，让他们在悲剧的美感中净化和升华心灵，更让人们对历史有种清醒的思量。
杨阳在《记忆的证明》导演阐述中谈到这部电视剧的创作初衷和思想表达时说：“记忆是我们每个人的责任。在无数同胞的亡灵面前，我们肩负着沉重的责任。在天真幼稚的孩子面前，把悲惨、可怕、屈辱的过去讲述出来，让他们知道并且记住，更是不可推卸的责任。……那是一段不堪回首而又必须加以正视的历史。虽然那场战争已经结束近60年，殷红的血迹已逐渐褪色，成为只有用记忆才能触摸得到的伤痕，但历史的结论是严肃而公正的，那就是中国人民在惨绝人寰的苦难中，以付出重大牺牲的代价，才换来光明战胜黑暗、正义战胜邪恶的光辉结局。尽管战争的烟尘早已散尽，但对苦难历史的记忆永远不会沉睡，因为它带给我们民族的灾难太深重，太深重了！”[86]《记忆的证明》是对“二战”时期日本对中国人民所犯滔天罪行的控诉，它提醒国民要对自身的悲剧性进行深刻的自省与反思，在理性的思辨中铭刻痛苦的记忆。诸如大个李个子最高、力气最大，在遭到戏弄时手里攥着枪却毫不抵抗，任凭山花隆美把他当成活靶练习刺刀；林山好屡次向日兵告密，奴颜婢膝，卖友求荣；周尚文一开始认敌为友，轻信敌人承诺；为了争抢少得可怜的食物，劳工们不惜大打出手，窝里斗、不团结，他们身上表现出一定的国民劣根性。我们这个民族，的确曾经沉疴缠身，但无情的战火、残酷的现实，却使我们的民众在战火中涅槃成不朽之凤凰。经过血与火的洗礼后，以萧汉生、周尚文、刘家正为中心的工友们为了共同的奋斗目标，齐心协力、团结一致，组成统一战线发起了暴动。残酷的屠杀和奴役不但摧毁不了一个民族，反而会唤醒这个民族的尊严，侵略者的血腥统治和亡国奴的生活终使每一个有良知的中国人奋起抗战。此剧宏大的历史叙事和真挚的民族情感交织在一起，历史的深刻记忆激起了亿万观众的爱国热情。战争是流血的政治，政治是不流血的战争。不仅战争的受害者要铭记、反省那段充满血与火的历史，战争的加害方的后代子孙，更要正确对待先人曾经犯下的罪行，只有这样，才能以史为镜，达到反思历史、避免战争、珍爱生命的最终目的。前事不忘，后事之师，以史为鉴，知耻后勇。中国历史电视剧镜鉴历史，从正反两个方面诠释了历史的悲壮，以及应汲取的历史教训：落后就要挨打，退让妥协只会助长丑恶势力的霸气、匪气和侵略野心。只有保持中华民族的尊严，有理有节地进行斗争，才能使中华民族彻底摆脱屈辱的地位，傲然屹立于世界之林。孟子曾言“生于忧患而死于安乐”，和平盛世一样需要居安思危，这是我们中华民族历经数千年的兴衰荣辱总结出来的警世箴言，因为未雨绸缪，才能防患于未然。我们需要一批富有忧患意识、悲剧意识的影视艺术作品，自觉坚持以人为本，继承发扬当代先进文化中的民族精神、民族尊严、民族忧患意识，以艺术锻造中华民族强大的文化力。警醒观众深刻地反省过去，呼吁人们捍卫人类和平，坚守正义、珍惜生命。中华民族主张正义，反对强暴，自强不息、乐观向上的伟大精神，是鼓励历代炎黄子孙生生不息、追求理想、努力奋斗的强大的精神武器，也是历史电视剧所追求的美学价值的灵魂所在。在今天我们建设有中国特色社会主义强国，实现民族伟大复兴的重要历史时刻，中国历史电视剧理应为构建新时期中华民族的人生理想和精神长城提供永不衰竭的力量源泉和强大的精神支柱。
索伦·克尔凯郭尔说得好：“歌颂具有悲剧精神的英雄人物，刻画充满矛盾的悲剧性格，开掘日常生活的悲剧意义，是摆在悲剧艺术家面前的义不容辞的使命。而对于整个现代人类社会而言，悲剧意识也无疑是最宝贵的精神财富之一，它能促使人类避免沉溺于物质生活和感官麻醉之中不能自拔，并且自觉反抗生存环境中一切扭曲人类精神的因素，从而奋力争取全人类的彻底解放。”[87]忧患意识和悲剧意识在任何时代，都是人类进化、国家富强、民族振兴、文明发达、个体向上的动力源泉。
【注释】
[1]张法：《中国文化与悲剧意识》，中国人民大学出版社1989年版，第2页。
[2]马晖：《民族悲剧意识与个体艺术表现》，民族出版社2006年版，第14页。
[3]刘新生：《中国悲剧小说初论》，新华出版社2000版，第36—37页。
[4]尹鸿：《悲剧意识与悲剧艺术》，安徽教育出版社1992年版，第115页。
[5]胡润森：《中国近代悲剧意识的崛起》，《海南师院学报》1993年第3期。
[6]蔡元培：《以美育代宗教说》，《新青年》第3卷第6期。
[7]胡适：《胡适文存》（2集卷2），黄山书社1996年版，第229页。
[8]冰心：《中西戏剧之比较》，《晨报副镌》第62期。
[9]熊佛西：《我们现在的大悲剧》，《晨报副镌》第61期。
[10]尹鸿：《悲剧意识与悲剧艺术》，安徽教育出版社1992年版，第138—139页。
[11]〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社1986年版，第424页。
[12]宗白华：《悲剧幽默与人生》，《中国文学》1934年第1卷第1期。
[13]《别林斯基选集》（第3卷），上海译文出版社1980年版，第71—72页。
[14]尹鸿：《悲剧意识与悲剧艺术》，安徽教育出版社1992年版，第104页。
[15]张法：《中国文化与悲剧意识》，中国人民大学出版社1989年版，第27页。
[16]〔德〕黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第237—239页。
[17]尹鸿：《世纪转折时期的中国影视文化》，北京出版社1998年版，第267页。
[18]杨义：《杨义文存》（第6卷），人民出版社1998年版，第269—270页。
[19]冯友兰：《中国哲学简史》，天津社会科学出版社2005年版，第17页。
[20]尹鸿：《悲剧意识与悲剧艺术》，安徽教育出版社1992年版，第95页。
[21]〔清〕刘鹗：《老残游记·自序》，齐鲁书社1981年版，第1－2页。
[22]张晶：《“民族精神”之我见》，《求是》2003年第11期。
[23]赵吉惠：《中国传统文化导论》，江苏教育出版社2007年版，第62页。
[24]张岱年：《文化与哲学》，教育科学出版社1988年版，第36页。
[25]季羡林：《〈20世纪中国学术大典〉序》，《出版史料》2005年第3期。
[26]《70位专家学者联名发表甲申文化宣言》，2004年9月5日新华社电讯。
[27]黄会林：《中国影视美学民族化特质辨析》，北京师范大学出版社2001年版，第424页。
[28]王富仁、柳凤九：《中国现代历史小说论（四）》，《鲁迅研究月刊》1998年第4期。
[29]李文岐：《我们都是杨靖宇的崇拜者——长篇电视剧〈杨靖宇将军〉导演阐述》，《当代电视》2005年第8期。
[30]仲呈祥：《艺苑问道——仲呈祥自选集》，北京广播学院出版社2004年版，第115页。
[31]仲呈祥：《英雄丰碑 史诗绝唱——观长篇电视剧〈长征〉三题》，《中国电视》2001年第7期。
[32]彭吉象：《影视美学》，北京大学出版社2002年版，第213页。
[33]转引自曾庆瑞：《我的电视剧观——曾庆瑞自选集》，北京广播学院出版社2004年版，第211页。
[34]〔美〕威尔伯·施拉姆、威廉·波特：《传播学概论》，陈亮译，新华出版社1984年版，第266页。
[35]《马克思恩格斯选集》（第4卷），人民出版社1972年版，第346页。
[36]〔德〕雅斯贝尔斯：《悲剧的超越》，亦春译，工人出版社1988年版，第27页。
[37]尹鸿：《悲剧意识与悲剧艺术》，安徽教育出版社1992年版，第143页。
[38]〔苏〕尤·鲍列夫：《美学》，乔修业、常谢枫译，中国文联出版公司1986年版，第99页。
[39]朱光潜：《悲剧心理学》，安徽教育出版社1996年版，第115页。
[40]中国社会科学院文学研究所编：《古典文艺理论译丛》1962年第3期，第138页。
[41]高鑫主编：《影视艺术欣赏》，北京广播学院出版社2001年版，第151页。
[42]陈瘦竹、沈蔚德：《论悲剧与喜剧》，上海文艺出版社1983年版，第5页。
[43]庐隐：《创作的我见》，《小说月报》第12卷第7期。
[44]杨伯峻：《论语译著》，中华书局1980年版，第163页。
[45]朱东润：《历代文学作品选》，上海古籍出版社2001年版，第70页。
[46]鲁迅：《鲁迅全集·且介亭杂文·附记》，人民文学出版社1981年版，第209页。
[47]李大钊：《艰难的国运与雄健的国民》，《新民国》第1卷第2期。
[48]李大钊：《牺牲》，《新生活》第12期。
[49]〔德〕黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第237页。
[50]鲁迅：《鲁迅杂文全集》，九州图书出版社1995年版，第826页。
[51]〔德〕康德：《判断力批判》，邓晓芒译，商务印书馆1987年版，第84页。
[52]蒋智由：《中国之演剧界》，《新民丛书》1904年第17期。
[53]〔德〕黑格尔：《美学》（第三卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第288页。
[54]〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年版，第20页。
[55]张法：《中国文化与悲剧意识》，中国人民大学出版社1989年版，第8页。
[56]Herbert Muller，The Spirit of Tragedy，Knopf，New York，1956，p．322．
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