一、审美时空距离的内在艺术张力
黑格尔曾认为艺术家“特别爱从过去时代取材。在文化、道德、习俗、政治制度、宗教信仰各方面，过去时代都和他们自己的时代不同。我们前已提到过，这样向过去倒退，有一种很大的方便，这就是由记忆而跳开现时的直接性，就可以达到艺术所必有的对材料的概括化。”[5]由于历史与现代之间客观存有的时空距离，历史题材对于剧作家来说，就产生了陌生化的感觉。布莱希特也认为：日常生活中的和周围的事物、人物，在我们的眼里是很自然的，因为我们对它已习以为常。对它们陌生化就意味着把它们放在一定距离之外，细致地建立一套对习以为常且从不怀疑的事件进行追求的技巧。由此可见，与现实题材相比，历史题材在陌生化方面有着先天的得天独厚的优越性。
历史是一种复杂性的特定的时空存在。王富仁教授认为：“历史，是人类对自己生存和发展过程的记述，但这个记述却永远不可能是所有人对这个过程中的所有人物和所有事件的记述。它是由特定的人、带着特定的目的，以特定的思想观念和情感态度并在特定的环境条件下记述和组织起来的。”[6]由于历史本身的复杂性、时空性，历史电视剧引领观众进入一个久远而陌生的时空中，这样更有利于对其进行审美观照。朱光潜先生说：“为了引起人的审美态度，客体必须多多少少脱离开直接的现实，这样才不致太快地引出实际利害的打算。一般说来，在时间和空间上已经有一定距离的事物，比那些和我们的激情及活动紧密相连的事物更容易形成距离。”[7]距离的确能够产生美，它使人们从一种功利的现实的视点转化为另一个非功利的超现实的视点，超现实的视点也就是审美的视点，正因为这样，人们才可以从这一视点中发现美、体验美。艺术作品中的生活和现实始终是一种“缺席的在场”，距离使艺术与生活有别，审美体验与日常经验相分。正如布劳所说：“是距离使得审美对象成为‘自身目的’，是距离把艺术提高到超出个人利害的狭隘范围之外，而且授予艺术以‘基准’的性质。”[8]历史与现实之间巨大的时空距离，使得历史题材这个领域有着极大的创作空间。遥远不可知的古人生活对于现代人充满了神秘感，这类故事对观众具有强烈的吸引力，因此，历史电视剧常能满足广大观众的欣赏趣味和接受心理。
历史电视剧时空距离的陌生化，创造并实现了观众对戏剧的心理距离以及由此而产生的审美距离，即距离产生美感。陌生的东西比较容易引起观众的注意，也更能激发他们的审美情趣。布莱希特认为戏剧之所以使观众感到吃惊，主要是依靠对熟悉的事物加以陌生化的技巧。史剧作家创作历史电视剧正是采用了陌生化这一表现方式，目的主要在于通过有着一定审美距离的历史故事塑造艺术形象，展示历史经验教训，表现人生感受和社会见解，引发观众对历史的兴衰成败进行理性反思，提升他们的精神世界，升华他们的人格理想，实现他们对生命价值的终极追求，即达到了布莱希特所提倡的陌生化艺术使平日司空见惯的事物从理所当然的范畴提高到新的境界。使人们对熟悉的东西陌生化，是电视剧文本引导受众进行自我创造的基本的策略性功能。伊泽尔曾强调：“并不单纯是一种给定的本文特征，而是一种能够使读者从他习以为常的惯例框架中挣脱出来的结构，……读者只有在陌生的环境中、而不是在他固有的条件下（类比推理），被迫形成本文的意义，他才能把他以前在有意识的心灵中无法系统表述的、他的人格层次揭示出来。”[9]历史电视剧作品想要重新唤起观众对日常生活的新鲜感觉，就要超越观众早已熟悉的东西，将日常生活中的东西强化、凝聚、扭曲、缩短、拉长、颠倒，从而使他们更新习惯反应，感受到一个相对陌生的世界。陌生化并不仅仅是一种技巧，而是以这种形式将新的经验和观念赋予观众，影响他们原有的经验，进而影响他们的信念和态度。这种逻辑关系恰如伊泽尔所说：“当熟悉的东西被超越或者被驱逐损害时，经验才能产生；这些经验是从改变或者曲解已经是我们的经验的东西的过程中产生的。……我们的过去仍然保持着我们的经验，但是现在发生的事情是，它开始和我们到目前为止尚不熟悉的本文存在相互作用。……获得经验并不是一个累加过程——它是对我们已经具有的经验的重新构造。即使在日常生活层次上也可以看到这一点。”[10]因为，我们关注历史不是为了了解“那些史料表面所陈述的人物与事件，更重要的是由史料本身的选择、描述与建构中，探索其背后所隐蔽的社会与个人情境（context）”。[11]
布莱希特认为古老的间离法完全剥夺了观众干预被发现事物的权力，他把陌生化概括为认识—不认识—认识，即否定之否定的公式。通过陌生化效果改变人们的思维定式，引导他们对资本主义异化世界中司空见惯的现象和事件作出判断进而打破认识上的异化，获得一种真理性的认识。布莱希特第一次从辩证法哲学的高度，深刻剖析陌生化的认识论根源。这就打破了原来纯粹的美学范畴的界限，将之提升为人们认识事物本质的一种特殊规律，其中蕴含着巨大的认识价值和实践价值。黑格尔从认识论角度提出自己的看法：“一般说来，熟知的东西所以不是真正知道了的东西，正因为它是熟知的。有一种最习以为常的自欺欺人的事情，就是在认识的时候先假定某种东西是已经熟知了的，因而就这样地不去管它了。”[12]陌生的东西正因为它的陌生，才会引起观众的格外关注。历史电视剧所表现的过去时代的历史生活，对于剧作家和观众来讲都已成过往永不可复得的回忆。由于时空和认识上的距离，曾经鲜活的生活片段成为隐匿在历史背后的完全陌生的存在，史料记载虽可以帮助我们了解一些梗概，但却无法完全真实复制其原有的风貌。剧作家选择的历史题材是超越当下经验完全陌生的东西，客观上形成了审美创造和题材间的内在张力。
历史电视剧作为“历史化”的作品，根据布莱希特的戏剧观来看，有着陌生化的天然优势，它所提供的瞬间性的历史场景不仅定格了历史发展的特定阶段和非连续性，而且也刻画了在这瞬间中活动着的人物和发生着的事件。由于历史时空的不可复原性和史料记载的有限性，剧作家和受众无法真切了解历史人物性格中隐秘的、不见于史料的，甚至根据史料也难以判定的因素，历史横隔在剧作家、观众、作品与时代的真实过程之间。但历史题材天然具有的陌生化效应又极大地刺激着剧作家和观众的想象力，使得他们调动所有的生活经验、历史知识和道德热情去建构已经逝去的历史瞬间，去复活那些埋葬在历史坟墓中的古人。成功的历史剧作家经常努力去简化、软化森严的历史铁网，为文化程度不一的观众提供审美便利。余秋雨认为历史剧：“所写人事既遥远而陌生，观众自身的经验也就很难调起来起到弥补的作用。因而，要求历史剧作家具有娓娓动听地讲述古代故事的技巧，这是展现古代生活场景的前提。他们首先要调动观众审美心理领域中注意力的因素，而不能太多地仰仗于观众的联想和想象。因为对大多数观众来说，历史的联想能力是比较薄弱的，联想的内容也往往是很不确定的。一个结构严谨、引人入胜的故事，首先可以吸引观众对陌生题材的注意力，实质上限定了观众联想的范围，为观众设立了想象的路标，提供了审美活动的便利。”[13]在荧屏有限的时空中可以“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，可以展现上下数千年、纵横数万里的众多历史人物和历史事件，因此，荧屏的时空又是无限的，它是有限时空与无限时空的统一。空间结构中包蕴着时间结构，时间结构中体现着空间的运动，时间是空间化的时间，空间是动态化的空间，两者互为表里，复合的时空构成了荧屏世界的骨架。历史电视剧艺术家运用整体综合的思维方式在时空交叉复合中全面而完整地反映以往的历史事件，再现逝去的历史人物，熔铸更多历史理性的思辨。
二、时空交叠、远近感知的双重性
余秋雨认为历史剧在审美上的一个重要特征，就是远近感知的双重性。不是一味追求切近，也不是一味追求悠远，若远若近，方得其妙。但是，这又不是远近两者的蒙太奇连接，而是一种有机的融合。历史电视剧中历史时空的交错更迭，历史与现实双线并行的复调结构，使历史电视剧产生了远近感知的审美效应。因为，缅怀历史，是对现实热情的叩问。
如电视剧《李大钊》采用历史与现实双线平行、时空交错的结构方式，通过美院学生欧阳丹为李大钊塑像的过程，一方面从人们的回忆、追述中逐步展示李大钊的光辉形象和伟大精神，另一方面让年轻的艺术家在采访、学习和创作中逐步加深对革命先驱的理解，使其困惑、迷惘的心灵受到阳光的洗沐而勃发理想的生机。“过去时”与“现在时”交替出现，一个场面是李大钊侃侃而谈，另一个场面是雕塑家在凝神沉思；一会儿是雕塑工作室里的运斤成风，一会儿是革命先驱刑场上的从容就义。过去与现在交叉，逝者与生者对话。欧阳丹想象中与李大钊的每一次对话，都是现代人对历史发出的深切询问，他塑造了李大钊，也重塑了自己，深刻体现了历史与现实的交融，先驱与后进间的默契。[14]李大钊所代表的追求真理的精神、视死如归的浩然正气，在今天依然蕴含着丰富的历史启示和强烈的现实意义，他“铁肩担道义”的人格和精神让后人缅怀、敬仰，也昭示后人反思。
中国抗日战争取得胜利已经70余年，这类题材也已被很多影视艺术家拍过，并且越往后越难拍，很容易落入俗套。电视剧《记忆的证明》运用了历史时空陌生化的艺术手法，使这一悲壮深沉的历史内容在当下的现实生活中得以复活，赋予这一历史题材电视剧以新颖、强大、震撼人心的生命力。《记忆的证明》运用“过去时空”“现在时空”切分交替组合的艺术手法，描写“二战”末期，千余名中国战俘和劳工被抓到日本仓津岛修筑军事基地，中国劳工不堪日军的残酷镇压和侮辱欺凌，以萧汉生、周尚文、夏明远等人为领导核心，为捍卫民族尊严和人性尊严进行了一次几乎没有任何成功希望的英勇抗争。劳工起义遭到残酷镇压，除萧汉生一人跳海生还外，其余中国战俘和劳工全部遇难。该剧揭开了“二战”末期一段尘封的历史，刻骨铭心地记录下国人痛定思痛的历史记忆，这样的记忆跨越了时间和空间上的阻隔和障碍，从历史的深处喷涌而出，直叩观众心灵。它所讲述的战争虽然离我们很遥远，但记忆却是永恒不朽的证明，该剧以强烈而凝重的情感展现“过去”，引领观众穿越历史时空的隧道，在充分展现那段触目惊心苦难史的同时，使观众受到剧烈的震撼和冲击；该剧展现的“现在”是对当年历史事件艰难追忆的求证，是对日军犯罪事实的铁证及其犯罪动机的剖析，更是在良心和道义的法庭上对他们的重新审判。深刻表现出当代中日两国人民对历史的沉痛反思，以理性思辨的当代视角探索非正义战争对人性的扭曲和泯灭。如今，在中日关系中，经常出现“修改历史教科书”“首相参拜靖国神社”等事件，严重影响了两国关系的正常发展。但我们坚信用鲜血和生命铭刻的历史记忆，绝不会被墨写的谎言所遮掩。杨阳在导演阐释里说得很深切：“我们信奉‘事实胜于雄辩’。当受害者们的苦难记忆一旦复苏，一个受害民族的共同记忆一旦被激活，任何企图篡改历史的鼓噪都将被这记忆的怒涛所淹没。”[15]电视剧《记忆的证明》取得的突破性成就和它所采用的叙述策略及创新的言说方式密不可分。过去时空和现在时空交错进行，由于剧情视点的转换和促成视点转换的人物及叙述者互相穿插，使作品在叙述方式上获得一种张力。作品的感染力、穿透力，及其创设的历史悲剧情景，在观众中引起了强烈的共鸣，使人们站在崭新的视点上重新审视历史、观察生活、发现生活，也使人类重新界定自身的生存价值。亚里士多德认为：“悲剧应包容使人惊奇的内容，但史诗更能容纳不合情理之事，此类事情极能引发惊异感，因为它所描述的行动中的人物是观众看不见的。……能引起惊异的事会给人快感。”[16]惊奇给鉴赏者带来审美快感，悲剧更给人带来震撼。八年抗战，我们伤亡1800多万人民，380多万军人，损失1800多亿美元，那场空前的灾难，使中国人民付出了巨大的代价，但历史的悲剧决不能重演，我们不应忘记孟子“生于忧患，死于安乐”的圣训，和平盛世仍要居安思危，因为以史为鉴，才能知耻后勇。
同样，电视剧《诺尔曼·白求恩》也采取了两种历史时空交替并行的艺术手法，以大量鲜为人知的史实，展现白求恩性格成长和思想发展的轨迹。“过去时空”追述白求恩在加拿大、西班牙等地的成长历程；“现在时空”则再现白求恩在抗战前线冒着枪林弹雨忘我工作、出生入死的感人场面。“过去时”追忆年轻的白求恩从曾经的迷茫和痛苦中摆脱出来的过程，他最终彻底摒弃了医疗界“大伙互相关照，你吹大我的光环，我抬高你的身价，你热忱地送富人上门，我优雅地送红包到位”的游戏规则，告别了充斥着金钱与算计的上流社会，融身于社会底层，慷慨解囊、不遗余力地去帮助那些劳苦民众。他奔赴西班牙建立了战地输血队，成为第一个出现在西班牙战场上扭转历史、以鲜血制止战争的人。他认为当今的世界，已经没有孤立的幸福或灾难，所有的喜怒哀乐都是人类共同的。任何人的创伤或死亡，都会使他怅然若失。作为一名外科医生，与人类的幸福和喜悦相比，他更关注的是人类的创伤和痛苦。所以，第一次世界大战爆发的时候，他主动地去了法国战场；世界经济危机开始的时候，他坚持留在美国的贫民区；再后来去了人民民主遭到无情践踏的西班牙；他来到灾难深重的中国，用实际行动履行着自己的人生信条“我拒绝生活在一个充满屠杀的世界里，我拒绝以默认或忽视的态度面对那贪得无厌之徒。这世界只要还有流血的伤口，我的内心就一刻不得安宁”。双线交叉结构的叙事方式，全景式艺术再现了白求恩从一个浪漫冒险的热血青年成长为国际共产主义战士完整的人生历程。不仅让观众重温了白求恩在中国抗日战争时期感人肺腑的英雄事迹，也再现了白求恩的家族历史、爱情婚姻、职业操守和理想追求等感人至深的故事。
廖奔先生曾从历史、道德、审美三个视角来评价历史电视剧。历史评价是以历史的结果作为评判历史事件和人物作用的度量衡。道德评价是从社会伦理观念出发来审视历史事件和人物言行的杠杆；道德评价是一种社会理想主义的裁决，它要求个性符合善的原则。审美评价是以人类的精神世界为对象，主要根基于主体的主观感受，其视点落在历史剧对于历史事件中人物的精神状态的描摹。在人物的个性、气质、情绪、心理的把握上，遵循美的评判原则。作为历史文艺精神品格和美学追求的“集大成者”，在世俗化创作精神席卷剧坛之时，一些电视剧艺术家以其深沉的爱国情愫和强烈的民族责任心，坚守着真善美的创作追求，并以清新脱俗、昂扬向上的文艺品格获得了业界的认可和广大观众的尊重。
俄国形式主义文论家什克洛夫斯基认为，陌生化不再是表现作家主体创造力的手段或标志，而是使文学获得文学性的根本所在，也即成为文学本身。歌德认为欣赏文艺作品是将感受到的物体分配到记忆中去的活动，如果被感受到的物体早已为人们所熟悉而使分配工作过于简单时，那么，对这件物体的赏识程度就会减低。相反，陌生化则打破主体感觉的钝化和自动化。它背离或超出主体已有的经验，以超出预期的新异性突现在主体面前。文学艺术之所以高于生活，在于它能对生活加以引导，观众通过艺术审美，受到编导思想情绪的感染，产生相应的情感共鸣，并转化为一种精神力量，去追求一种更为崇高的人生理想。因为历史电视剧“它延伸着教育，并给教育提供了无比广阔的市场”“它既是补充教育，又是持续教育，更是一种大众所能享受到的随时的、随机的教育。”[17]历史电视剧在提供大众娱乐的同时，仍承载着教育功能。历史电视剧作家要尽量排除一些不必要的审美阻隔，对那些遥远而陌生的历史事件进行必要的艺术加工，这样才能成为连接观众的情感桥梁。审美距离恰如其分，才能使观众更好地理解历史电视剧文本的意义，进而实现艺术的审美价值和社会价值。历史时空具有不可复原性，作为特殊艺术形态的历史电视剧，采用过去进行时的时态，把镜像语言定格在过去，通过历史叙事重新建构国家和民族的集体记忆，展现当下社会意识形态，既有浓郁的现场感，又有厚重的历史感，使观众在时空交叠、远近感知的审美体验中实现对真善美精神境界的追求。这就要求剧作家在作品中融入丰富的生活经验和深刻的人生体验，表现自己独特的认识和感受，平中见奇，常中见新，在创作中恰当运用陌生化理论，既照顾观众的期待视野又超越他们的期待视野，创造出更多新颖独特、更具魅力的历史电视剧佳作，不断满足观众日益提高的审美需求，使历史电视剧创作沿着健康的道路向更高的水平发展。
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