电视剧《太平天国》中的视角,历史叙事视角的陌生化

叙述视角是一部作品或一个文本看世界的特殊眼光和角度。当作者要展示一个叙事世界的时候，他不可能原封不动地把外在的客观世界描绘出来，势必会表达出自己的创作意图和主旨。杨义说：“作者必须创造性地运用叙事规范和谋略，使用某种语言的透视镜、某种文字的过滤网，把动态的立体世界点化（或幻化）为以语言文字凝固化了的线性的人事行为序列。这里所谓语言的透视镜或文字的过滤网，就是视角，它是作者和文本的心灵结合点，是作者把他体验到的世界转化为语言世界的基本角度。同时它也是读者进入这个语言叙事世界，打开作者心灵窗扉的钥匙。”^[18]视角在影视作品中是一种重要的叙事技巧和手段，是事件叙述者在创作时所采用的叙述角度或方位，是艺术家表达创作主旨或立场、态度的一种方式。同一事件在不同的叙述视角的关注下，就会呈现不同的性质和面貌，或者说不同的叙事视角会产生不同的情感态度和故事面貌，而以一种非常的即陌生化的视角去观察世界、叙述事件，就是艺术手法的创新。因此从某种意义上说，叙述视角实际上与文本的叙述意图、结构重心、人物形象塑造、人物心理揭示休戚相关。如托尔斯泰的《霍尔斯托密尔》借助一匹马的感受展开叙述，根据这匹马的感觉而不是根据人的感觉来表现土地、财产、家庭、公平等现实生活的内容，这种独特视角的运用就是陌生化的艺术视角。都德的《最后一课》超越国界，产生了世界性的影响，与作者采用小弗郎士的儿童视角的叙述不无关系。

一、女性主义视角

历史电视剧作为一种崭新的艺术表现形式，它总是从创作者的视角出发来对历史进行总结和思考。有据可查的“历史”主要包括史实和史识两个方面，史实部分来源于各种历史文献、书籍以及文物等，史识则既有古人对历史的认识积累，也有当代人对历史的再认识。由于现代社会考古的不断发现，史实不断被丰满，史识也不断发展变化，从而使得历史题材电视剧的创作呈现为一个动态、开放的趋势。随着多种学术研究方法，诸如接受美学、阐释学、结构主义、解构主义、女性主义等研究方法的引用，现代人对历史题材电视剧的创作和研究无疑也会朝着多角度、多形态拓展，与之相适应，观众的接受同样会趋向多元化。

在众多的研究方法中，女性主义的研究方法对重新认识中国女性历史人物意义重大。导演们开始以女性的视角来重新发现和阐释女性历史人物，这就使历史题材电视剧中的女性有了一种别样的风采。如电视剧《太平天国》中的傅善祥、韦玉娟、洪宣娇，该剧编导用深情的笔调展现了她们美好的人性和丰厚的情感世界，寄寓了一种美好理想的图景。有研究者认为：“她们更为明事理，重节义，识大局。对于天国的事业忠贞不贰，又充满了仁爱之心。也许因为她们几千年来总是天然地处于社会的最底层，没有被权力所腐蚀，‘天国’平等的理想才厚植内心。”^[19]又如《汉武大帝》中的窦太后，《大明宫词》中的武则天、太平公主，《走向共和》中的慈禧太后，《天下粮仓》中的柳如是。总之，这些剧作都展现出了对女性新的观照角度，使传统的女性形象罩上了现代意识的光环，女性的地位和作用得到最大限度的凸显。

在所有导演中，具有明确的女性意识和运用成熟的女性视角影像表达思维的首推李少红，这在她执导的历史题材电视剧《大明宫词》中尤为明显。此剧演绎了武则天与太平公主对爱情与权力这两个永恒人性追求的母题的不同表达，武则天因权力而牺牲爱情，太平公主则视爱情为生命。14岁的太平第一次出宫，在上元灯节的假面狂欢之夜邂逅了英俊潇洒的薛绍，那张明媚的面孔使情窦初开的太平陷入初恋的情海中不能自拔。武则天出于对女儿的溺爱，掩盖了薛绍已婚的真相，暗中赐死了薛绍的结发妻子惠娘。薛绍念念不忘情投意合的妻子，当他发现自己开始爱上太平的时候，为印证对惠娘的忠贞不渝，他在极端痛苦、矛盾中迎向太平手中的利剑，这桩强权撮合而成的婚姻最终走向悲剧。薛绍死后，太平选择了忠厚鲁钝的武攸嗣以对抗权力至上的母亲，但故意与母亲作对的后果是她陷入了无爱的婚姻，武攸嗣也因意外失足而自杀。两次婚姻的失败让太平心灰意冷，遂把热情转移到朝纲政纪上。她辅助武则天力排众议，使之成为历史上唯一的女皇；接着成功粉碎了张易之、韦氏等人的政治阴谋，多次力挽狂澜，拯救大唐江山。在经历了几十年的权力争斗和恩怨情仇之后，面对李隆基赐予的白绫，她在绝望和孤独中悬梁自尽于大明宫深处。武则天则是权力欲望的化身，为自身生存她不惜亲手掐死亲生的女儿，在她的词典里，拥有权力就拥有了一切，包括爱情；她用权力满足自己的欲望，同时也不择手段来满足女儿的情感欲望。她执着于权力，感情成了她权力的祭品，自己最终也众叛亲离。

《大明宫词》虽选取了宫廷斗争的传统题材，但并没有走古典、动作和爱情一锅烩的套路，它选择了历史叙事视角陌生化的艺术手法，以女性主体意识观照历史题材，重新界定武则天和太平公主。对女性权力与情感欲望冲突的抒写，成了导演阐释自己历史理念的能指。该剧以武则天代表的权力和太平公主代表的情感这两大母题衍生出交错复杂的情节，演绎困顿迷惑、矛盾无奈的人生。赋予历史以现实意义，把女性的悲剧命运放到当代社会中考察，通过历史与现实共振，直接与观众进行心灵的对话，昭示爱与权、情与欲的某种历史恒久的真实，引导观众理性思考，产生令人耳目一新甚至振聋发聩的功效，把观众从迟钝麻木的状态中拯救出来并产生审美快感。有评论者认为：“《大明宫词》的这种处理方式，将严肃而遥远的历史变成了鲜活的个人成长的过程，将历史波澜变成了个人成长的大背景，有效地消除了历史剧和观众的距离感，用活生生的人物情感唤起了观众的共鸣，成功地将观众纳入了自己的思考体系。因此，尽管它的风格与时下电视剧相比如此另类，它的台词也很文学化，但却依然取得了极好的收视率。……《大明宫词》以人物的成长来解释历史变迁的做法使之能够在大众经验和审美系统中唤起共鸣，宫廷生活和英雄式的责任感和自豪感则高于观众日常经验系统之外，成功地引起了观众的好奇和探寻心理。”^[20]李少红在《我的女性觉悟》一文中深有感触地说：“现在，作为一个女导演不像以前那样盲目了，要在自己的理论指导下进行自觉的创作。首先要明确自己的立足点，我们的目的是让世界了解他们忽略而陌生的世界。”^[21]李少红以女性视角和人生本真为切入点，挖掘人性的深层意蕴，尤其是女性的生存和命运。她从人文角度关注个体生命的现实生存，绕开主流话语方式，独辟蹊径，摒弃阶级分析的叙事策略，承袭第五代艺术电影制作的唯美风格，淡化意识形态和道德批判的意义，背离男权文化中心论的评判标准，立足于女性主体本身，来看待她们的命运变迁、价值观念、人生理想以及心理需求。女性的视角和立场贯穿其中，全剧对传统男权社会中弱势一极的书写，是对传统史观的一种颠覆。这种审视以现代的认识高度、思维水平、审美趣味看待历史人物，既具有历史性，又具有当代性和开放性。李少红的“艺术电视”剧作，对当下流行的普遍缺乏艺术内涵的电视剧无疑产生了一股强烈的冲击力。

二、“传奇”英雄视角

什克洛夫斯基曾经称赞列夫·托尔斯泰是使用陌生化手法的艺术大师，他说：“他不用失去的名称来指称事物，而是像描述第一次看到的事物那样去加以描述，就像是初次发生的事情。同时，他在描述事物时所使用的名称，不是该事物中已通用的那部分的名称，而是像称呼其他事物的感觉，造成一种对客体的特殊感受。”^[22]通过陌生化的文学形象更具艺术张力，新奇的形象、独特的体验和深刻的哲思，展示出有别于观众生命体验陌生的艺术世界，为人们的生命观察提供诧异，让观众耳目为之一新，心灵为之震撼。正如布莱希特所言：“把一个事物或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物的性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕感和新奇感。”^[23]布莱希特还进一步强调陌生化就是“历史化”，也就是说，把这些事件或人物作为历史的、暂时的去表现。他认为这种方法也适用于当代的人们，他们的立场也可以表现为与时代相联系，是历史的、暂时的。具体讲，“历史化”技巧是指剧作家、演员在塑造人物和表现事件的同时，要用历史学家的立场和眼光去观察和处理人物、事件，并把剧本中描绘的和舞台上发生的事件当作历史事件去看待。布莱希特所说的陌生化或历史化，其实就是要达到让观众感到由陌生化而引起惊奇的审美效应。中国古典小说中，这种“奇”的描写不乏其例，鲁智深相国寺倒拔千年古柳，可称之为“奇”；张翼德一声怒吼，夏侯杰闻声而死，百万曹兵惊退，也堪称之为“奇”。近年来拍摄的电视剧中，不乏让人为之“惊奇”的英雄和硬汉形象，比如《激情燃烧的岁月》里的石光荣、《历史的天空》中的姜大牙、《军人机密》中的贺子达、《亮剑》里的李云龙等，都对固有的英雄模式有所突破。《亮剑》以陌生化的英雄视角，塑造出一个与以往四平八稳的英雄形象有着巨大反差，却惟妙惟肖、呼之欲出的英雄人物李云龙。他有着反常规的思维、反常规的行为、反常规的语言体系，这些反常规也就是塑造英雄形象陌生化的艺术手法。比如我方军队被包围时，他不从敌人防守薄弱的地方突围，却反其道而行之，大胆采用从正面突围的反常规的指挥方法；他率领仅一个独立团的兵力，去攻打防守严密的县城。他从不遵循作战常规，进攻时并不确定主攻方向，而是四面开花，全面主攻；在敌强我弱的情况下，他竟想出用3600颗手榴弹组合成一张强大火力网的主意，在极短时间内使八路军扭转了武器装备处于劣势的局面。他这种看似毫无章法、出其不意的作战方式，多次使他取得了战斗的胜利。本来服从命令是军人的天职，但他却敢于违抗军令，自作主张，常为自己的犯错寻找一些客观理由，比如通讯装备落后、战争环境特殊、将在外君命有所不受等。他执意攻打平安县，理由却是要救老婆，用他的话说是“老婆被鬼子抓走了，咱连个屁都不放，还叫爷们吗”。他的这次行动，对痛打落水狗，全歼日军敌工队，在军事战略上是极为必要的，但后来倒演化成了敌我之间的一场大混战，在客观上却出人意料地促成了有利于我方的战争局势，所以对他的处罚是“功过相抵”。楚云飞设宴，李云龙单枪匹马赴宴，这场剑拔弩张、唇枪舌剑的戏，从人物安排、气氛烘托到场景描写等，都似当年刘、项相争的“鸿门宴”。楚云飞自以为稳操胜券，但没想到李云龙身绑炸药，早有准备。这个情节极大地凸显出李云龙粗中有细、勇中带智的性格，奇亦奇矣，并不失真。在他身上不仅有着英雄的精神气质，也有着农民式的狡猾。明明是他犯了错，却总死不认错，强词夺理，总能把别人绕进去。他和楚云飞一起大闹县城，回来后赵刚批评他，他却反咬一口，埋怨赵刚没有借给自己手表。总之，《亮剑》体现和张扬的“亮剑精神”，应该成为我们民族的精神支柱和精神动力，它采用的陌生化的“传奇”英雄主义视角，成为后来电视剧艺术的范本，如后来拍摄的电视剧《大刀》，对主人公郑羽的塑造就是步其后尘的手法。

为打破观众感知的机械性，就需要采用陌生化塑造出新的艺术形象。艺术的形象，就是陌生化的形象。历史电视剧的价值就在于让观众通过观赏作品所塑造的艺术形象去汲取精神力量。英国著名作家菲尔丁说过：“只要他（作家）遵守必能令人置信的这条原则，那么他写得愈令读者惊奇，就愈会引起读者的注意，愈令读者神往。”^[24]反之，就成了李渔在《李笠翁曲话》中所言的“千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之”的结果。历史电视剧的创作，无论在内容上还是在形式上，无论在人物形象上还是故事情节上，都要力求创新，富有个性，这样的电视剧才具有艺术魅力，才能不断满足观众的审美需求。因此，剧作者从选材、立意、构思到艺术表现手法等方面，都会自觉运用陌生化的艺术手法，创造出与众不同，别具一格，充满艺术魅力的作品来。由于影视创作陌生化手法的运用，使得文本存有许多“空白点”“未定性”，它所创造出来的立体感、个性化且具有“传奇”色彩的英雄人物形象，与观众之间存在着一定的审美距离，而这些又恰恰成为文本的一种“召唤结构”，吸引观众去观赏，与编导一起完成电视剧作的创造。

三、平民化视角

以往影像中的历史伟人和英雄人物总是被人为地“神化”，失去了作为“个人”的光彩，伟人和英雄形象的真实性遭到观众的质疑，其审美功效也随之大打折扣。平民视角的设置是历史电视剧对历史伟人和英雄形象陌生化强化和表现的主要策略之一。近年央视播出的多部抗战题材的电视剧，一改以往概念化、简单化、公式化地图解伟人和英雄人物的套路，逐渐消除了鲁迅先生所批评的“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”的绝对化倾向。历史伟人和英雄人物不再是千人一面“高、大、全”类型化、符号化的完人形象。

如电视剧《长征》，它以日常化的叙事方式展现历史伟人毛泽东形象，以平民化艺术手法演绎他的夫妻情、父子情、手足情、同志情。长征途中，他时常对有孕在身的妻子贺子珍牵肠挂肚。在他知道妻子受伤时匆匆赶来，亲自为妻子抬担架。他自己大病初愈，为逗儿子开心，还让毛毛爬到背上“骑大马”。他和朱德的“桃花潭水三千尺，不计伯仲手足情”式的手足情深成为历史佳话。“干人”为炸腊子口英勇牺牲，他悲痛万分，认为“人民是我们的活菩萨”。剧中的毛泽东，已经不仅仅是一个伟人，更是一个至情至性、圆形立体的平常人。近几年拍摄的历史题材电视剧中，也塑造出一系列平民化的英雄人物形象，他们除去英雄具备的骁勇善战、疾恶如仇、深谋远虑等共性特点外，还或多或少表现出一些土气、霸气甚至匪气等不同的缺点和弱点。如《激情燃烧的岁月》中石光荣的蛮横、倔强；《历史的天空》中姜大牙的痞气、无赖气；《亮剑》中李云龙的霸气、匪气等。英雄人物走下神坛，并形成了一种“英雄世俗化”倾向，但这正是英雄性格特征多重性、复杂性及其内在矛盾性的艺术反映。正如脂砚斋点评《红楼梦》第24回时所说“殊不知真正之美人方有一陋处”，也正符合了塑造英雄人物形象由生活真实到艺术真实的根本要求。

电视剧《陈赓大将》采用了平民视角塑造英雄形象的手法。13岁的陈赓最初的离家出走缘起于逃婚，参加湘军后，他逐渐厌恶军阀间的相互混战而离队。18岁在铁路上当办事员时，利用业余时间参加了毛泽东主办的湖南自修大学，接受了革命思想的熏陶和洗礼，不久加入共产党。他由一个感情叛逆的懵懂少年，逐渐历练升华为一个真正的儒将英雄。广州统一后，陈赓被任命为蒋介石的侍卫参谋。不久蒋介石蓄意制造了“中山舰”事件，陈赓看清了他排除异己，欲对共产党动手的真面目后，立刻以母亲病重为托辞向蒋介石递交了辞呈。蒋介石苦口婆心再三挽留，一纸中校队长委任状书也未能阻挡他离去的脚步。他辗转到达上海后，在电车上邂逅一个气质不凡的女孩，下车后他身不由己地跟踪追随，被女孩甩掉后正遗憾不已时，发现前来接头的正是那个女孩后又喜出望外，淋漓尽致地表演了一场一见钟情式的爱情戏。在工作过程中他和王根英有了进一步的了解，有情人终成眷属。王根英壮烈牺牲后很长一段时间，陈赓都没有考虑婚姻问题。在刘伯承的极力撮合下，他认识了文工团员傅涯。他所讲述九斤半过草地时关于粮食的动人故事、他传奇般的经历、他对妻子王根英牺牲时感伤的回忆，都深深打动了傅涯。刘伯承下令师部，如见到傅涯，人人都要向她传达“陈赓是个好同志”的信息，这种朴素、健康的爱情故事的叙述分寸把握十分得体。陈赓在上党战役后凯旋，傅涯正在参加首长的婚礼，他下令警卫连站在舞会门口齐声大喊“傅涯同志，陈赓同志想你了”。傅涯阻拦不住，气得不愿再理他，最后他巧用一曲华尔兹才把傅涯逗得破涕为笑。按照陌生化理论，语言陌生化的目的就是文学作为艺术的目的：艺术的任务要我们感知艺术之外的世界。文学的对象本身并不重要，因为它只是艺术的假托，重要的是语言、形式、方式和技巧的陌生化是否能推动人们对生活的感知。因此，新的作品必然要增加文学的可感性，其办法或是使过于熟知的技巧陌生化，或是把早先的非功能性手段置于前景。风趣幽默的语言使陈赓的英雄形象显得更加和蔼可亲、平易近人。比如陈赓率领军部在神头岭打伏击时，他再三叮嘱部下一定做好埋伏工作的每个细节，手下人风趣说他不应该只叫“陈瘸子”，还要再取个“陈奶奶”的外号，因为他不像旅长，而像个细心的老太太。战斗结束后，王近山评价陈赓的386旅是“三子当家”，即旅长是个瘸子，政委是个瞎子，参谋长是个瘦子，陈赓风趣地回敬他，说王近山打起仗来是个疯子。再如蒋介石把全面进攻改为重点进攻后，我军相应地把战略防御调整为战略进攻。毛泽东通知陈赓到小河村参加会议，陈赓一一嘱咐部下准备食品、电台等无线电器材、卡宾枪等，准备把这些军需物资送给党中央。彭一坤打趣陈赓道：“司令员，您这是去开会啊，还是回娘家啊？”陈赓也幽默回答道：“去毛主席那儿开会，当然就是回娘家了。”诸如此类幽默诙谐的人物语言，既赋予陈赓这个英雄形象更多的生活气息，又拉近了他与观众间的距离，给人一种奇特和陌生的感觉。

电视剧《上将许世友》也避免了高、大、全模式，英雄人物许世友退去一身光环后，回归到平常人的身份来展现英雄闪亮的过去。胶东军民反扫荡结束后，中央命令从胶东调走十个主力团去东北战场。许世友一方面服从上级命令，另一方面也存有私心，千军易得，一将难求，为把智勇双全的聂凤智留下来，他谎报中央说聂凤智得了肺结核，后来他们果然在胶东打出了一片新的天地。这虽然体现出他爱将若渴的一面，却也还原了他作为平常人狡黠、耍小聪明的另一面，这样就极大丰满了许世友真实、立体、圆型的人物形象。去山东战场之前，他替换了警卫员，特意给老警卫员李全有放了一个月的假，让他回家看瘫痪在床的老娘，还塞给他一把银元让他回家娶媳妇。济南战役时，李全有组织突击队冲锋陷阵，英勇献身。不管生活多么艰苦，许世友一直坚持用自己的工资给李全有的老母亲寄生活费。通过强化人文理念，注入人文情怀，使得英雄形象血肉丰满、有情有义、可亲可近。军委派王建安去山东兵团担任副总指挥，配合许世友一起解放济南。刚开始许世友一时还摆脱不了抗大事件的阴影，一直都有负面情绪，又听说王建安是毛主席亲自点的将，担心以前的过节会影响济南战役前线指挥部的团结，但当王建安主动提出退出前线指挥部时，许世友被他的真诚感动了，遂与之冰释前嫌，团结如初。这深刻表现出了许世友深明大义、以大局为重的精神。新中国成立后，他回家探望母亲，看到年迈瘦弱的白发亲娘在农田里辛苦劳作，他跪在地上失声痛哭。母子二人分别20多年后才得相见，他感到自己欠母亲太多，就每天都给母亲洗脚、做饭、梳头、铺床，尽自己最大努力报答母亲。后来把母亲接到身边，细心周到的他，特意给母亲抓了两只猪娃来养，希望拴住母亲想回老家的心。他奉劝儿子许光舍弃海军当职的前程，让他替自己尽孝回老家侍奉母亲。他用实际行动履行了自己“活着尽忠，忠于毛主席；死后尽孝，为母亲看坟”的意愿。自古都说忠孝难两全，但许世友却做到了忠孝双全，他对党、对人民和对母亲的那颗至诚的赤子之心将永远感召后人。许世友将军刚毅果敢、勇猛顽强的军人品质，他生前为国尽忠，死后为母尽孝的大将风范，他对战友、对朋友、对下级、对亲人的悉心关照，都强化了英雄人物身上所流露出的普通人的人性美、人情美，更增加了作品的艺术感染力。电视剧《上将许世友》可以说达到了李泽厚先生所言的“以美储善，以美启真”的美学高度，完成对人性的真、善、美三种境界的塑造。

电视剧中的伟人和英雄并非不食人间烟火的神，而是性情中人，他们有醉卧沙场、马革裹尸的豪情壮志，也有刻骨铭心、缠绵悱恻的侠骨柔情。把伟人、英雄人物当作普通人塑造，在张扬他们叱咤风云的光辉政治历史业绩的同时，也把他们的凡人性格和情感放大，从而实现了伟人、英雄人物与平民观众之间的弥合、交融，真正达到了马振方所说的：“奇中见平，平中见奇，奇而能真，平而不淡，平奇互补，相反相成，使惊奇之处得以恰如其分。”^[25]