一、历史与现实陌生化的辩证统一
黑格尔特别重视陌生化的惊奇感在艺术观照中的重要作用，他认为：“艺术观照、宗教观照（毋宁说二者的统一）乃至于科学研究一般都起于惊奇感。……只有当人摆脱了原始的直接和自然联系在一起的生活以及对迫切需要的事物的欲念了，他才能在精神上跳出自然和他自己的个体存在的框子，而在客观事物里只寻求和发现普遍的，如其本然的，永住的东西；只有到了这个时候，惊奇感才会发生，人才为自然事物所撼动，这些事物既是他的另一体，又是为他而存在的，他要在这些事物里重新发现他自己，发现思想和理性。”[26]陌生化是一种能重新唤起人们对周围世界的兴趣，不断更新人们对世界感受的方法。它要求人们摆脱感受上的惯常化，突破人的实用目的，突破个人的种种利害关系和偏见的限制，带着惊奇的眼光和诗意的感觉看待事物。
德国著名戏剧家布莱希特指出：“演员力求使自己出现在观众面前是陌生的，甚至使观众感到意外。他所能够达到这个目的，是因为他用奇异的目光看待自己的表演。这样一来，他所表演的东西就使人有点惊愕。这种艺术使平日司空见惯的事物从理所当然的范畴里提高创新的境界。”[27]布莱希特的陌生化目的在于激发观众一种干预现实的思维，通过艺术改变生活。他用陌生化的手法，艺术揭示现代社会中人与社会、人与人以及人与自我的分离，其目的不仅要人们正视这种异化现象的普遍存在，更重要的是要帮助人们消除异化，树立进入理想境界的思想和信念，并给观众的艺术接受创造一个心理空间，充分发挥剧场性，使观众的艺术欣赏活动具有自主性，给他们的审美感受活动创造驰骋想象的空间，使他们在审美体验中进行理性的思考。显而易见，俄国形式主义者和布莱希特的陌生化都具有一种将熟悉的、众所周知的对象反映为奇特的、陌生的机制。
俄国形式主义者认为陌生化是作品艺术的真正源泉，所以，从剧作者来讲，他们应该打破惯常化，善于感受普通事物的伟大，发现生活中的美，而不是作为忙碌人生毫无所感的过客，从而在生活中找到具有惊人效果的艺术材料；从作品来说，要把各种素材进行选择、加工，使其由现实材料变成真正的艺术成分，从而通过艺术成分的组合安排以及布局配置，使之成为艺术品；从接受者来说，作品的艺术构成唤起了新颖的感受，他们不仅为艺术作品所吸引、感染，更重要的是摆脱了原有的感知定式，并重新去体验生活，在感受艺术的构成方面，获得真正的艺术享受。历史剧作家追求陌生化，运用一种独特的陌生化手法重新建构一个历史文本，试图对历史或现实作出一种全新的诠释，所以历史题材电视剧陌生化本身也是一种历史文本寓言化。布莱希特通过《伽利略传》把他亲身经历的历史陌生化，新时代和旧时代都在历史的伽利略身上体现出来，以此比喻现实当中新生事物与旧的保守势力之间的斗争。历史的比喻暗示，陌生化的原意只能借助过去的历史得以表明，只有把历史现实化和具体化，才能使历史剧达到陌生化的效果。历史化是对现实的陌生化，陌生化是对现实的历史化，二者是互为辩证统一的。但不管是历史化，还是陌生化，都离不开现实生活。历史化在表面上看似远离现实，但它真正的目的却是指涉现实并导向现实，在这个层面上，历史剧作家借助历史的陌生化是为了获得更高层次的熟悉感，使观众从陌生的历史中看到熟悉的现实。诚如克尔维尔所说：“‘陌生化’，是在更高一级的水平上消除所表演的东西和观众之间的间隔。陌生化是一种可以排除任何现象的‘陌生化’的可能性。……因此，陌生化是真正的令人熟悉。”[28]
二、审美惊奇对干预现实的理性激发
在接受美学看来，阅读经验能使人们从一种日常生活的惯性、偏见和困境中解放出来。在接受活动中，艺术给予人们一种对世界的全新感知。从宗教和社会的束缚下解放出来，使他们看到尚未实现的可能性，为他们开辟新的愿望、要求和目标，为他们打开未来经验之途。同样，对历史电视剧作品意义的求索也是接受者生命意义的不断赋予过程。在这个层面上，接受者通过史剧作品实现了与剧作家的心灵对话，作品成为一种潜在的引导力量，历史电视剧文本所产生的社会性方式和行为方式，生成新的生命感悟和理性，对传统观念和价值标准提出疑问和挑战。
在布莱希特看来，陌生化唤醒了主体的理智，使主体摆脱由经验习惯、社会成见所形成的无意识状态，以批判、怀疑的眼光看待对象，进而实现文学艺术的认识功能、社会批判功能和教育功能，而不仅仅局限于形式主义的“审美功能的自主”。周宪认为：“颠覆日常经验并不是使艺术远离现实事物，而是相反，是为了在陌生化中更加深切和敏锐地感受事物。所以从这个角度看，陌生化理论不过是在新的艺术本体论阐释了古典的模仿论。那就是要恢复对现实事物的新鲜感受，不是依样画葫芦式地描摹现实，而是使之陌生化。”[29]和陌生化相关联的是历史化，历史化不仅是将历史事件作为历史来对待，还将当下发生的现实也作为历史来对待。
陌生化追求不仅使剧作家实现干预现实的愿望，而且还能最高限度地激发观众干预现实的热情。历史剧作家不是为陌生而陌生，而是让观众在陌生的历史中看到熟悉的现实。观众在欣赏历史题材电视剧时，在镜像之中看到遥远的历史和陌生的世界，发现它竟与自己身边熟悉的现实生活有着某种惊人的相似。如电视剧《汉武大帝》全景式地展现了汉武帝54年统治期间的社会历史画卷。该剧选取刘彻在位前后最为重要的历史事件和政治举措，比如实行查举、任人唯贤、设置刺史，任廉吏、严刑法，税盐铁、一货币，均输平准、算缗告奸。他治国安邦，反击匈奴，开辟丝绸之路，削弱丞相权力，加强中央集权，使西汉成为中华民族历史上最值得自豪和展示伟大的时代之一。该剧展示给观众的是一个文治武功千古难寻的一代圣君，谱写了一首抵御外辱、彪炳千秋的历史史诗，再现了繁荣鼎盛、气势恢弘的大汉气魄。剧中卫青、霍去病在军事战略战术上师夷长技，以胡为师，改写了农耕文化的内敛性、防守性，采取进攻、扩张的态势，创造出世界战争史上的奇观。大丈夫当马革裹尸、建功立业，成为一种时代精神。这部电视剧的播出迎合了当今的盛世情怀和强者精神的现实需要：社会在改革开放的进程中向往着盛世的复兴，在社会转型期的特殊年代，新的价值体系尚未确立，道德的缺失期盼操守意识。召唤“汉武大帝”是对一个新世纪的想象和渴望，历史逻辑与当代意识在该剧中得以整合，构成了强大的审美张力。与此同时，我们还要重视该剧中的封建文化遗毒对后人的影响，如外戚田蚡和豪强贪婪聚敛、骄奢淫逸，成为当下社会生活中一些官员的写照。现实中不同程度存在的“人治”，死要面子的“形象工程”，普遍的弄虚作假、权钱交易、公款吃喝、拉帮结派、地方保护、贪赃枉法、徇私舞弊、腐败昏庸，在剧中都可以找到历史的影子。但这并不是牵强附会的借古讽今，而是揭示封建文化的遗传性在当今造成的危害，我们对历史剧进行审美观照的同时，也应该帮助观众认清封建文化残余的历史渊源，使他们处于一种自醒的状态并彻底摒弃之，从而实现让观众干预现实的最终目的。
什克洛夫斯基曾经认为艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。什克洛夫斯基认为那种被称为艺术的东西的存在，正是为了换回人们对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成为石头。艺术的目的是使观众对事物的感受如同他们所看到的视像那样：艺术的手法是事物的陌生化手法，是变化形式的手法，它增加了感受的难度和时延。因为俄国形式主义的陌生化极力避免对社会做出任何评判，所以在什克洛夫斯基那里，陌生化理论还只是一个纯粹的美学观念。但布莱希特却旗帜鲜明地把陌生化理论用作认识生活、干预现实的重要手段，他把马克思的“问题不在于认识世界，而是在于改造世界”的至理名言作为自己的创作导向和理论旨归。他用陌生化的手法，艺术地揭示了现代社会中人与社会、人与人以及人与自我的分离，其目的不仅是要人们正视这种异化现象的普遍存在，更重要的是使人们产生消灭异化进入理想境界的思想和信念。布莱希特创造性的变革使传统的陌生化冲破俄国形式主义营造的象牙之塔，其理论融入广阔的社会生活中，赢得了历久弥坚的生命力。到了历史剧作家那里，陌生化理论已经超越了单纯的形式和技巧上的含义，而与完成社会批判作用和对社会进行改造的特定目的结合在一起。历史剧作家用陌生化的艺术手法使现实历史化，为观众提供一个新视角去观察现实、认识现实，以达到干预现实的目的。用历史化实现陌生化，不仅创造了有利于审美欣赏的审美距离，也实现了特殊的审美目的，具有独特的审美价值。但历史文本的现实张扬必须建立在历史唯物主义的基础上，在现代意识和历史意识双重制约下对历史文本进行陌生化的审美观照，这样，才能使历史题材电视剧既有深厚的历史底蕴，又有现代的审美意义。
【注释】
[1]〔俄〕什克洛夫斯基等著：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，三联书店1989年版，第6页。
[2]〔清〕李渔：《闲情偶寄》，浙江古籍出版社1985年版，第8－9页。
[3]〔联邦德国〕H·C·姚斯、〔美〕R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社1987年版，第51页。
[4]〔德〕沃·伊瑟尔：《阅读行为》，金惠敏等译，湖南文艺出版社1991年版，第274页。
[5]〔德〕黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第336页。
[6]王富仁、柳凤九：《中国现代历史小说论》（一），《鲁迅研究月刊》1998年第3期。
[7]朱光潜：《悲剧心理学》，人民文学出版社1983年版，第27页。
[8]〔瑞〕布劳：《心理距离》，北京大学哲学系美学教研室：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第277页。
[9]〔联邦德国〕W．伊泽尔：《审美过程研究——阅读活动：审美响应理论》，霍桂桓、李宝彦译，中国人民大学出版社1988年版，第68页。
[10]〔联邦德国〕W．伊泽尔：《审美过程研究——阅读活动：审美响应理论》，霍桂桓、李宝彦译，中国人民大学出版社1988年版，第178页。
[11]王明珂：《历史事实、历史记忆与历史心性》，《历史研究》2001年第5期。
[12]〔德〕黑格尔：《精神现象学》上卷，贺麟、王玖兴译，商务印书馆1979年版，第20页。
[13]余秋雨：《历史剧的审美特征》，《新剧作》1985年第5期。
[14]陈志昂：《审美文化与电视艺术》，北京广播学院出版社2000年版，第409—410页。
[15]杨阳：《“记忆的证明”证明了什么——电视连续剧〈记忆的证明〉导演阐述》，《中国电视》2005年第2期。
[16]〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年版，第169页。
[17]金丹元：《影视美学导论》，上海大学出版社2001年版，第140页。
[18]杨义：《中国叙事学》，人民出版社1997年版，第191页。
[19]吴炳杰：《两点惊奇，一点遗憾》，《文艺报》2000年6月15日。
[20]周星、谭政主编：《影视欣赏》，高等教育出版社2004年版，第179—180页。
[21]杨远婴：《九十年代的“第五代”》，北京广播学院出版社2000年版，第61页。
[22]〔俄〕什克洛夫斯基等：《俄国形式主义论文选》，方珊等译，三联书店1989年版，第7页。
[23]〔德〕贝·布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，中国戏剧出版社1990年版，第62页。
[24]伍蠡甫：《西方文论选》，上海译文出版社1979年版，第518页。
[25]马振方：《小说艺术论》，北京大学出版社1999年版，第126页。
[26]〔德〕黑格尔：《美学》（第二卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第22—23页。
[27]〔德〕布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，中国戏剧出版社1990年版，第193页。
[28]转引自董学文：《走向当代形态的文艺学》，高等教育出版社1989年版，第310页。
[29]周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆2005年版，第413页。
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