“召唤结构”本是英伽登阐释学理论中的一个概念，接受理论学派根据它用来说明作品的虚构与陌生化、作品中的不确定性、空白、一定程度上对读者已有观念的否定等结构，所构成的是呼唤读者去完成未尽之意或完全进入情境的态势。由于文艺作品的内在结构与一般讯息作品的结构有所不同，它给读者和观众相当大的参与“创作”的余地，因此，文艺作品的传播效果需要由文本的召唤结构与读者（观众）在阅读（观赏）时的响应结合才能产生。
姚斯曾借用德国当代哲学、社会学的概念，把受众先前有之的审美意识称为“期待视野”。在姚斯看来，期待视野是接受者在接受作品前的定向预期。所谓定向预期，是指这种预期停留在一定的界域里边，而这种界域则是由接受者以前的审美经验和生活经验决定的。他所提出来的期待视野的命题确认了这样一个重要事实：“接受者的心理并不是一种真空，而是早就有了预置结构。这种预置结构由明明暗暗的记忆、情感积聚而成，与作品的结构相撞击，在撞击过程中决定理解和接受的程度，并决定是否突破这种预置的心理结构，把审美活动推向新的境界。”[2]姚斯还把期待视野分为“生活的”和“文学的”两类，生活的期待视野包括读者的生活经历、社会地位和状况、教育水平、性格气质、价值观和道德观等；文学的期待视野包括以往的阅读经验、审美观和审美情趣及素养等。其实他说的是广义上的阅读经验和接受准备，以此说明读者在意识和下意识中所接受的一切信息，都会影响对文艺文本的接受活动。期待视野不同，可能就会导致不同的观赏需求，引起对同一文本意义和内容接受的差异。一般情况下，人们会认为，历史电视剧受众的接受和参与创造一般是顺向创作，他们会按照历史剧作家的意图对历史电视剧文本查漏补缺，从而锦上添花。但接受美学的理论告诉我们，读图时代更多的是误读、岔读、抱有成见之读。这是由受众的文化背景、特殊履历和时代风尚所造成的，因此即便误读，也是一种深刻的文化现象。受众在观赏历史电视剧作品前和进入观赏状态的时候，他们的意识并不是空白的，而是具有某种思想倾向、社会经验、审美要求等。一旦与具体的剧作发生联系，这种已有的意识就会对作品进行补充、拓展或抵制等，对理解剧作起到指导、制约、限定等不同的作用。
根据接受美学的理论，召唤结构的表现形式是多种多样的，其根本原则就是造成文本与受众间的不对称，从而形成交流。历史电视剧文本的结构是虚构性的，它与信息论和感知理论的参照系有所不同，信息论和感知理论是真实性的。观众与文本的交流过程正好与接受真实的信息相反，它不是确认信息和搜集材料的过程，而是根据已有的正在观赏的文本，扩展与创造属于自己的新文本。历史电视剧文本的召唤结构既激发了观众的再创造性，同时也限制了观众的想象范围不能超越文本的潜在含义。虚构的历史电视剧文本与受众间有一道鸿沟，即受众的不可体验性，正是这道鸿沟却成为交流的基本诱因。历史电视剧文本的特点是形象化，正如伊泽尔所说：“作为一种交流结构，虚构既不和它所参照的现实一致，也不和它可能存在的读者的倾向相同，因为它不仅把人们关于现实的占主导地位的概念形象化了，而且也把它所预期的读者规范和读者价值形象化了。正是因为它既不同于世界，也不同于读者，它才能进行交流。”[3]与一般的信息接受不同，并非受众的期待视野与历史剧文本越一致接受兴趣便越强烈。如果观赏的作品与受众的期待视野完全一致，他们反倒会失去观赏的兴趣，只有所观赏的文本一定程度上超越、校正了受众的期待视野，受众的观赏兴趣才可能被调动起来。但如果文本过于超越、校正读者的期待视野，它的吸引力与过于接近期待视野的情况相同，观众也不会产生观赏兴趣。
接受美学理论很重视文艺文本对读者的影响力，他们并不认为读者的期待视野是一成不变的。文艺文本与读者间存在“美学距离”。当两者间距离过近时，文艺文本几乎对读者不产生什么作用；随着距离的拉开，文本对读者的作用也开始呈现，在距离适中位置，作用达到最大值；距离如果继续拉大，作用趋于持续下降。只有适中的距离，才会产生顺利接受或抵制的作用。姚斯指出：“作品的期待视野允许由推测的听众对作品的接受的方式和程度来决定它的艺术性格。如果有人把给定的期待视野和新作品出现的期待视野之间的审美距离进行了很不一致的描绘，他的接受通过否认他熟悉的经验或结合新的经验提高意识水平的方法，可能出现一种‘视野的变化’，这样，这种审美距离可能在听众的反应和批评的判断的范围内历史地具体化。”[4]如果审美距离适中，文本的召唤结构同时发挥作用，就有可能改变他们的期待视野。姚斯曾采用德国现象学哲学家胡塞尔（Husserl，E）提出的“视野转换”概念。他认为如果我们把给定的期待视野和一部新作品的外貌之间的差距描述为美学距离，而对该作品的接受能够通过对熟知经验的否定，或通过将新的相关经验提高到意识的水平，最终“视野转换”，那么，这种审美距离就能顺着读者的反应和批评的判断（当时立即获得成功、遭到推拒或造成震惊、零散的褒扬、逐渐的或推迟的理解等）的范围而被历史地具体化。姚斯还进一步指出：“一部文学作品在其出现的历史时刻，对它的第一读者的期待视野是满足、超越、失望或反驳，这种方法明显地提供了一个决定其审美价值的尺度。期待视野与作品间的距离，熟识的先在审美经验与作品的接受所需求的‘视野的变化’之间的距离，决定着文学作品的艺术特性。”[5]人类对艺术作品的接受永远存在，对作品的认识经过不断加深、巩固、发展、修正乃至颠覆，成为一个无限变化的过程。观众带着期待视野进入历史电视剧的观赏过程，在观赏过程中修正、实现或改变这些期待。历史电视剧艺术的接受过程也随之成了一个不断建立、改变、修正、再建立期待视野的过程。
海德格尔说：“解释奠基于一种先行掌握（Vorgriff）之中。把某某东西作为某某东西加以解释，这在本质上是通过先行具有、先行视见与先行掌握来起作用的。解释从来不是对先行给定的东西所作的无前提的把握。准确的经典注疏可以拿来当作解释的一种特殊的具体化，它固然喜欢援引‘有典可稽’的东西，然而最先的‘有典可稽’的东西，原不过是解释者的不言而喻、无可争议的先入之见。任何解释工作之初都必然有这种先入之见，它作为随着解释就已经‘设定了的’东西是先行给定的，这就是说，是在先行具有、先行视见和先行掌握中先行给定的。”[6]伽达默尔深受海德格尔“前理解”理论的影响，指出解释者总是从他的“前见”出发来理解文本的，而“前见”又是由传统所构成的。他说：“其实历史并不隶属于我们，而是我们隶属于历史。早在我们通过自我反思理解我们自己之前，我们就以某种明显的方式在我们所生活的家庭、社会和国家中理解了我们自己。主体性的焦点乃是哈哈镜。个体的自我思考只是历史生命封闭电路中的一次闪光。因此个人的前见比起个人的判断来说，更是个人存在的历史实在。”[7]当然，解释者并不是毫无条件地从属于传统，而是通过与文本的对话对传统作出批评和反思。观众通过与历史文本展开对话扩大自己的视野，进而更新自己的经验。他们在接受历史电视剧文本前已具有特定的心理图式，即接受主体通过直觉、意向、语言等意识和前意识活动，获得各种知识结构、社会体验、感悟能力、评判能力等心理经验积淀，构成历史文本接受的前理解。这种前理解是从事观赏或阅读接受活动的基本前提，正像布尔特曼所说，没有前理解，任何人都不能领会文学中的爱和友谊、生与死，甚至连一般的人都无法领会。
姚斯吸收了伽达默尔解释学有关“视界交融”的观点，同时借鉴皮亚杰发生认识论关于主体心理既成结构图式的成果，认为每一部作品的相关性都需要借助作者与读者的“期待视界”才获得关联与统一的。文艺作品作为审美客体，深藏在作品中的潜在意义是通过受众在接受中“视界”的改变才得以实现的。从接受主体看，也必须不断改变自己的视界，并与作品所代表的作者和传统的“视界”达到某种程度的“视界交融”，才能深入理解作品的内蕴。当观众欣赏一部历史电视剧作品时，他们需要依赖和借鉴自己原来观赏过的历史文本，以及作为剧作观赏的前理解和前结构而存在的影视经验与生活经验的总和。历史电视剧作品要被观众接受，必须适应和满足他们的期待视野，同时也要超越观众，视野变化的变化和更新引起电视剧历史性演变即电视剧艺术的发展。对创新作品的接受会否定先前的接收经验，新经验产生新的接受意识，造成“视野的变化”。胡玫导演是这样阐述她对历史电视剧的看法的：“一般人拍宫闱戏都爱‘戏说’，讲些帝王将相的后宫故事、风流韵事什么的。但我发现，大多数中国人其实对真正的历史事件很感兴趣，但一般人看史书的不多，而拍历史正剧、真实地还原历史，恰好能弥补这一点，满足观众的求知心理。所以当年《雍正王朝》就火了，掀起数年不息的历史正剧热浪。”[8]有的历史电视剧作品彻底打破观众原有的期待视野，令人耳目一新。比如电视剧《大明宫词》，这部作品完全用一种典型的古典主义方式和反潮流的贵族气派，在当今日益世俗化、平民化电视剧创作中另辟蹊径。它试图用强烈的文学性去改变观众习以为常的接受习惯，对观众文学欣赏能力的提高无疑有很大帮助。有研究者认为：“这部电视剧作品的古典主义色彩集中表现在其剧作结构和语言表达上面。它在结构上特别强调突出理性主义的主题，集中描写武则天、太平公主这两个政治人物内心的冲突关系。表现出宫闱生活中人性的追求与实际上不可能之间的悲剧关系，最后她们都以牺牲人性来实现她们的政治抱负和理想。……在语言表达上，我们注意到一种纯粹的文学语言的相当成功地运用。事实上，如果没有这种语言方式，作品充满哲理的主题结构也无法如此被强调出来。虽然，一开始，观众还不太认可这种语言，但随着剧情的深入，观众渐渐地理解了人物和人物的关系，也就渐渐地接受了这种语言，并且认可了这种写作的方法。……这种艺术风格无疑像一股春风一样，给我们带来了清新的气息，扫荡着庸俗之气。”[9]它告诉观众，用高雅的语言和格调，也能实现电视剧创新的艺术理想；与此同时，观众才能在欣赏过程中，把审美能力提高到一个新的层次。对历史电视剧文本的接受是一个不断建立、更新、重新建立接受期待视野的过程。新的作品能够唤起观众先前的期待视野，同时在观赏过程中修正或改变它，以构成新的审美感觉的经验语境，进而在适中的审美距离中完成对历史文本的视野转换。伽达默尔认为，理解具有历史性的同时也构成了理解者的主观偏见，而主观偏见构成了解释者的特殊的视界。因此，理解者的视界与对象内容所包孕的过去视界在理解中达到“视界融合”，使得理解者和理解对象都超越了原来的视界，得到一个崭新的视界。
一般来说，读者和观众总是以自己的“期待视野”被“融合”的程度来评价阅读或观看的文本。伽达默尔认为，理解其实总是这样一些被误认为是独立自在的视阈的融合过程。如果融合度太高，观众对其内容过于熟悉，就没有新颖性，接受效果就不佳；融合度太低，可以激发观众的兴趣点，但很难得到准确的理解，也不能达到最好的接受效果。将这个理论移用到历史电视剧的接受上，就是说观众的期待视野与历史电视剧文本融合的程度越高，对其评价就越高；否则，评价就越低。获得高度评价的历史文本在使观众产生审美愉悦的同时，也转化为一种阅读经验，融合进观众的思维积淀，观众的期待视野得到进一步拓展。如此循环往复，观众的思维积淀就越来越丰富，他们的期待视野也就越来越广阔。但其中观众的个体生活经验和社会经验在解码过程中起着重要作用，如果电视剧能够激起他们的兴趣，观众就可从中获得审美愉悦。当电视剧的内容与观众的观点相悖时，他们就会从不同社会立场出发去加以评价，或认同或否定。电视剧《一代廉吏于成龙》《雍正王朝》《天下粮仓》《大宋提刑官》《大明王朝1566——嘉靖与海瑞》等历史电视剧文本符合了观众的期待视野，使观众产生审美愉悦的同时升华了自己的审美趣味，再进一步转化为一种新的阅读经验，渗入到观众的思维定向或先在结构里，观众的期待视野得以拓展。如电视剧《大明王朝1566——嘉靖与海瑞》叙述明嘉靖四十年，即公元1561年，海瑞出任浙江淳安知县，从他踏进杭州，步进巡抚衙门的那一刻起，他便开始了一生向大明王朝腐败势力全面宣战的不归之路。海瑞初遇高翰文并不知道其为知府的身份，但他毫不讳忌，直言“以改兼赈，两难自解”的隐患和弊端，并一针见血地指出朝廷以改兼赈的方略只能让灾情深重的淳安和建德两县的百姓雪上加霜。郑泌昌、何茂才、沈一石联合设计胁迫高翰文在他们所制定的贱买灾民田地的议案上签字。高翰文授人以柄，无奈妥协；王用汲提出异议险被逐出会场。善与恶、忠与奸、正义与非正义间的对立冲突达到了最高潮。海瑞以新安江河堤决口的事件质问郑泌昌：同是修堤，江苏白卯河、吴淞江两条河堤固若金汤，浙江新安江河堤为何却是九个县处处决口？毁堤淹田的元凶巨恶，一目了然。海瑞竭力抵制严党借改稻为商之名行土地兼并之实，进而给百姓带来无穷灾难的所谓国策，为他以民为本、心系百姓、不畏权贵的个性涂上了浓墨重彩的一笔。作为浙江贪墨案的陪审官，海瑞提审郑泌昌、何茂才，直逼新安江毁堤淹田和释放倭首井上十四郎两件重案，彻查到底势必牵扯到制造局和宫中。杨金水明示锦衣卫和新任巡抚赵贞吉立刻制止海瑞再审此案。沈一石家产被抄，杨金水发疯，赵贞吉揣摩圣意逢迎皇帝。不查制造局，郑泌昌、何茂才以及其背后的贪墨官员便无从查起，毁堤淹田、暗通倭寇陷害良民的事情也无处可查。朝野皆知的惊天大案，再让赵贞吉审办，等于办如未办。大明朝仍旧陷入国库空虚，百姓仍旧处于水深火热之中。海瑞秉公执法，决意将原供词一字不改呈报朝廷。此时大明朝国事艰难，如兴起大狱，牵及内阁和六部九司，大明朝顷刻间就会大乱。嘉靖皇帝对严党势力的猖獗心知肚明，但倒严的时机还未成熟，他只好玩“忠奸并用两手政治”的驭臣之术，毕竟他还要靠严党力量为国敛财。海瑞呈报的供状被付之一炬，浙江贪墨巨案只有按照圣意草草结案。海瑞被调任北京户部主事后不久，就上了那道使他名留千载的《治安疏》。任何封建王朝对谏臣廉吏的容忍都是有限度的，海瑞的犯颜直谏使他险遭杀身之祸。嘉靖皇帝驾崩，裕王继位，他才得到赦免。海瑞作为封建王朝的一名官员，其所作所为都是效忠朱明王朝、维护封建统治的，这是由其历史局限性所致的。但他敢于舍身求法、为民请命的斗争精神；他清贫自守、刚正不阿的优秀品质，将永远成为我们民族极为宝贵的精神财富。剧中整顿吏治、反腐倡廉的故事情节因极大地满足了当下广大观众要求惩处腐败的情感需求和期待视野而深受欢迎，收视率居高不下。[10]
当历史电视剧文本不能满足观众既有的期待视野时，他们就会产生拒绝情绪，收视率也会随之下降。文艺本质上是反对说教的。鲁迅很早就注意到这个问题，他认为：“但文艺之所以为文艺，并不贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺。”[11]构造历史电视剧作文本的召唤结构，必须防止将文艺等同于政治宣传，在当代，人们接受文艺的出发点是愉悦，接受方式是自由选择。如果说在封闭的条件下，主题完整、概念化、公式化而缺少召唤结构的教诲性的历史电视剧曾拥有过观众的话，那么在开放的、有无数参照系的环境中，它必然会失去观众。
二、历史电视剧文本的具体化与对话性
姚斯认为：“任何文学本文都具有未定性，都不是决定性的或自足性的存在，而是一个多层面的未完成的图式结构。它不是独立的、自为的，而是相对的、为我的。它的存在本身并不能产生独立的意义，而意义的实现则要靠读者通过阅读对之具体化，即以读者的感觉和知觉经验将作品中的空白处填充起来，使作品中的未定性得以确定，最终达致文学作品的实现。”[12]接受理论的著名学者伊泽尔也认为由作者完成的文本仍处于一种潜在状态中，尚有待于意义的生成。实际上，接受美学理论关于文学作品的概念包含着这样的两极：一极是具有未定性的文学文本，另一极是读者阅读过程中的具体化，这两极的合璧才是完整的文学作品。从这两极化的观点来看，作品本身显然既不能等同于文本，也不能等同于具体化，而必定处于两者之间的某个地方。同样，对于一部历史电视剧作品而言，没有观众的观赏，没有观众将历史文本的具体化，历史文本也只能是未完成的作品，剧作的意义就没有得到真正的实现。
历史文本具体化的过程实际上就是观众与历史电视剧作品的对话交流过程。作为接受理论先驱的阐释学认为，文学不仅是信息资料，也不仅是供人欣赏的“花瓶”，而是一种自古以来的精神形态，人的生命之流的表现和人生体验的产物，因而它在本质上是交流的，是能够沟通生命与生命之间的联系，促进人与人之间的交流。伊泽尔认为：“在阅读中我们能够体验不复存在的事物，能够理解对我们来说完全陌生的事物；现在需要研究的正是这个令人惊奇的阅读过程。”[13]他认为文艺文本与一般讯息文本的不同之处就在于它具有“交流能力”，可以使读者在阅读时候体验到而不是认识到某种当前世界不存在的，或者读者尚未意识到的东西。从信息通道的角度看文艺文本与读者之间的互动也有些不同。陈力丹说：“一般的讯息本文到达接受者，尽管会有不同程度的‘噪音’干扰，但传播通道是单一线性的，所以有著名的‘拉斯韦尔线性传播模式’。而文艺本文是通过两条通道传播的：直接的文字（或声像）传播和无形的情感传播。文字（或声像）方面引导读者的反应，限定了读者主观想象的领域，而情感方面则要由读者根据本文的预先构造来实现。”[14]伊泽尔认为信息在文学作品中是通过两条信道传播的，读者通过构造它来“接收”它，在这里不存在共同的编码，共同的编码在阅读过程中产生。从这个角度看，任何一部历史电视剧作品都有其独特的性质，它不是那种所有方面都完全由其初级特质所决定的事物，换言之，在明确性方面，它在自身之内包含有明显特性的空白，即各种不确定的领域：它是纲要性、图式性的创作。而且，并非所有它的决定因素、成分或质素都处于实现的状态，因为其中部分内容还只是潜在的，还需要受众图解并重建未确定的空白之处，即对之进行具体化。正如接受美学家韦恩里希在《读者的文学》中所说的那样，一部作品要流传下去，它就得和不同历史时期的读者进行对话。写一部文学史，就是写一部这样的对话史。历史电视剧作品是历史剧作家有目的活动的产品，历史电视剧作品的“具体化”不仅是观赏者对作品有效描述事物所进行的一种“重建”活动，而且也是作品本身的完成及其潜在要素的实现。这样，在某一点上历史电视剧作品就是历史剧作家和观众共同创造的产品。“具体化”必然地超过艺术作品的图式结构，但同时，它是作品在其中达到它充分、完整的形象的结构，或者无论如何达到比在任何与作品本身不同的相像事物中所达到的更为完整的形象的结构。
历史电视剧文本接受的“具体化”过程是由观众充实文本的空框结构和历史文本中的潜在要素得以实现的活动，最终产生“具体化形态”。对受众而言，历史电视剧文本需要含有适当的不确定性，才可能引起交流。这种不确定性有“空白”和“否定”两种基本结构，所谓的召唤结构，主要也是指这两种基本结构。它们以不同的方式控制着交流过程，引起受众在观赏历史文本时产生一种自然“完成”它或者“协调他我”的欲望，格式塔心理学对这种接受心理已经作出了相当完善的论证。历史电视剧文本以特殊的艺术形式对观众已有的历史观念、态度给以适当的否定，对他们既定的观念造成一种思想的冲击，这即是所谓文本的否定结构。历史电视剧文本特有的空白与否定的结构，能够在观众的心灵中并通过他们的心灵经历一种受到引导的转化。
任何艺术文本都具有一种潜在的对话性。黑格尔认为：“艺术作品尽管自成一种协调的完整的世界，它作为现实的个别对象，却不是为它自己而是为我们而存在，为观照和欣赏它的观众而存在。……每件艺术作品也都是和观众中每一个人所进行的对话。”[15]伊泽尔认为在文学文本的写作过程中，作者头脑里始终有一个隐在读者，而写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并进行对话的过程。历史电视剧文本具有一种潜在的对话性，它是对话向独白、向非对话形式渗透的形式，它使非对白的形式具有了对话的“同意或反对关系、肯定和补充关系、问和答的关系”。观赏历史电视剧，就意味着观众与剧作文本之间存在着一种交流对话关系，本身也就具备了一种召唤性。中国由于“文革”特殊的政治环境，电视剧的播出最初处在“寓教于乐、上传下达”的传播模式中，观众是被动接受者。特殊的“十年”结束后，话语权威一步步遭到质疑，改革大潮渐渐瓦解旧的思维定式及权威框架，民众的自我意识开始苏醒，怀疑精神逐步高涨。他们开始质疑过去通过历史教科书所灌输的历史知识，并无意识地充当了历史剧作品隐性的书写者。“要我知道”的被动行为变成“我要知道”的主动需求。20世纪90年代以来，历史电视剧的创作进入了繁荣时期，相对宽松的思想与学术环境给历史观念的更新提供了一个更为自由的空间。西方新历史主义的引进更对传统的历史观及历史研究的方法论带来了巨大的冲击，给中国史学的研究吹来了一股清风，也给电视剧艺术家带来了思想上的解放，多元化的历史视角取代了单一的革命史观。历史电视剧艺术家摆脱了一直积淀在集体无意识当中的历史敬畏感，对历史言说的主体地位得到加强，新的历史言说主体地位的确立必将导致对历史的重说。
在现实语境当中，随着历史研究新成果的不断涌现，历史电视剧依照自身创新的艺术规律，在新史观的指导下，塑造出一系列可圈可点的历史人物形象。正如莱辛所说：“诗人需要历史并不是因为它是曾经发生的事，而是因为它是以某种方式发生过的事，和这样发生的事相比较，使人很难虚构出更适合自己当前的目的的事情。假如他偶然在一件真实的史实中找到适合自己的心意的东西，那他对这个史实当然很欢迎。”[16]审美传播所反映的不是人与自然之间的那种对象性关系，而是人与人之间的互为主体的对话关系。历史电视剧的播出及其审美欣赏，反映的就是创作者与观众互为主体的对话关系。郑兴东说：“只有受众感到传播者在态度上是与自己平等时，才会感到传播者不是出于自己的目的来传，而是为了他人来传，才会激起愉快的情愫，传播才能有良好的氛围，对受众的引导才能有效地进行。”[17]
历史文本给每个时代都留下了大片空白，而不同时代的人又根据不同的理解和需要对之进行诠释，不断地与历史进行对话。因为创作是对象的主体化过程，面对同一历史文本，不同的创作主体从不同的切入角度激活历史，历史与主体之间也构成了不同的对话关系，阐释出不同的含义。因此，历史文本带有鲜明的主体性特征。创作主体不同，他们的立场、观点、主体意识等也不相同。在纪君祥的《赵氏孤儿》中，屠岸贾被塑造成了一个阴险狠毒的形象，他穷追不舍欲置赵氏孤儿于死地。义士们不惜牺牲自己的生命冒死相救，程婴牺牲了亲生儿子终于救下赵氏孤儿。但伏尔泰据此改写的《中国孤儿》却用浓厚的人性色彩代替了严酷的政治斗争。伏尔泰在改写这部戏时，始终没有完成孤儿杀死义父屠岸贾的情节。他认为，赵氏孤儿如果为给亲生父亲报仇雪恨而杀掉含辛茹苦养育自己十年的义父，一定会犹豫不决。其实这是伏尔泰本人不愿意看到的两难结果。在曹禺的《胆剑篇》中，越王勾践是一个奋发图强、忍辱负重、卧薪尝胆的明君，但白桦的《吴王金戈越王剑》，却把勾践塑造成了一个忘恩负义、骄奢淫逸的暴君。分别由陈家林和李少红导演的电视剧《武则天》和《大明宫词》，二者都是以武则天传奇性的一生为叙述内容的，但仔细品味，我们就能体会出这两位导演对武则天形象的塑造渗透着截然不同的主体意识和价值认同。《武》剧中的武则天专制暴躁，擅长利用姿色媚惑男人，是典型妖媚惑主的女人。该剧细致地刻画了武则天的阴险、狠毒、放荡的变态性格：为了保住自己的性命和地位，她先后杀害了长女、姐姐、外甥女、儿子等多位亲人。她专横跋扈，动辄对丈夫粗言恶语。她置“后宫不得涉政”的大忌于不顾，把丈夫操纵于股掌之间，设计陷害了托孤重臣长孙无忌，一步步篡夺了性格懦弱、毫无主见的丈夫的皇权。她心肠歹毒，对竞争对手冷酷无情，必除之而后快。总之，在争权夺利的过程中，这位武媚娘被塑造成了一个变态的恶妇。究其原因，编导意识深处残存的传统女性价值观是其丑化武则天的根本原因。如以落后性别文化观的女性道德规范来衡量武则天，她可真算得上是一位恶妇了：她善妒，先后杀害了情敌萧淑妃、王皇后、姐姐韩国夫人、外甥女兰儿。而《大》剧中的武则天的性格就不像《武》剧中那么张牙舞爪、骄横狂暴，该剧武则天始终表现得冷静、理智、安详、从容。术士明清远怂恿武则天称帝，武则天虽早有此意，却秘而不宣，藏而不露，行事机智，从不张扬。即便在李治带着上官仪等人气势汹汹地跑来废后时，她仍处变不惊，力挽狂澜。并不像《武》剧里的武媚娘那样，刚听到废后的消息就气得咬牙切齿，暴跳如雷。《武》剧中，武则天对阻碍自己登基的几个儿子相当冷酷无情，太子李贤被废后给她写了一首诗，她竟不顾母子亲情，非要处死亲生儿子。而《大》剧中的武则天虽然设计陷害了李贤，却并不是虎毒食子的形象，而是把太子贤流放了。编导对武则天与太平公主间的母女关系，处理得更是温情脉脉。为了女儿，她不惜付出一切代价。李少红站在女性主体意识的立场上，把武则天身为一个母亲的心态刻画得入木三分。一个心如毒蝎，暴戾淫荡；一个温和隐忍，人性未泯。同一个历史人物，导演陈家林与李少红却阐释出两个截然不同的女性形象。相比之下，李少红塑造的武则天更人性化一些。
也许有人会说，编导对武则天基本“事迹”的描述都是于史有证的。的确如此，如同英国历史学家卡尔所说：“过去有这样的说法：‘事实本身就能说话。’”这一点当然并不真实。事实本身要说话，只有历史学家要它们说，它们才能说：让哪些事实登上讲台说话，按什么次第讲什么内容，这都是由历史学家决定的。[18]毫无疑问，这种说法是有道理的，即对历史事件过程的叙述、因果联系的解说，必然要受彼时彼刻价值观念的左右。在男权文化下，男性皇帝后宫佳丽三千是天经地义的，正史、野史根本没有对此有任何异议，与之相反，倒是常见到不少诗歌辞赋戏剧小说对皇帝“多情”的赞美。而对于生活在封建社会中的女性来说，她们本来是应当从一而终的，本来应该恪守三从四德的妇德而终其一生。武则天身为太宗皇帝的才人却转嫁给太宗的儿子，对她来说，已经有损于妇德了，不过因为关涉到男性，封建文化也还可以容忍。可后来她竟然得寸进尺地要当皇帝，这是男权文化绝对不能容忍的。所以，以往史述中对武则天的描述，必然带有浓重的男权文化印记。这里如此说并不是要为武则天的残暴开脱罪责，而是提醒编导以至我们自己，历史存在于人们的解释之中，应当公平公正地以进步的历史观和价值观观照以往的历史纪录和历史评价，以便还历史人物以客观公正。毛泽东在与孟锦云谈话时就曾很公正地评价过武则天：“你觉得武则天不简单，我也觉得她不简单，简直了不起。封建社会，女人没有地位，女人当皇帝人们连想也不敢想。我看过一些野史，把她写得荒淫得很，恐怕值得商量。武则天确实是个治国之才，她既有容人之量，又有识人之智，还有用人之术。她提拔过不少人，也杀了不少人。刚刚提拔又杀了的也不少。”[19]
所以，今天我们回顾唐代这段历史，应当在先进性别文化观、历史观的指导下，重新审视历史人物的功过是非，对他们进行尽量客观的评价。就武则天成为皇帝之后的感情生活来说，武则天作为一个女人，她50多岁丧夫，之后孤身一人，应不应该有新的感情生活？陈家林曾经在电视剧《唐明皇》中以赞美的笔调描述了男性皇帝唐明皇与杨贵妃之间的爱情。杨贵妃是唐明皇的儿媳，比唐明皇小30多岁，而且唐明皇后宫佳丽成百上千，陈家林等编导却没有对这样的爱情有什么非议。同样是皇帝，唐明皇与杨贵妃之间的爱情应该歌颂，武则天找三个男性伴侣就应该被丑化，这怎么解释呢？这是不是编导从几千年落后的性别文化观出发对历史所做的诠释呢？在这个问题上，《大明宫词》表现得比较客观，剧中的武则天对男宠冯小宝的纵容是基于她对冯小宝的真挚爱情之上的，在第25集中，她曾向自己的女儿太平说过，她这一生只爱过两个男人，一个是李治，一个是冯小宝。而不像电视剧《武则天》中的武则天之所以宠爱冯小宝完全是为了性欲。《大明宫词》中对武则天的男宠冯小宝、张昌宗、张易之的形象塑造并不像《武则天》那样竭尽丑化之能事。这说明《武则天》编导在潜意识中依然是遵循落后的性别文化观对女性的种种道德规范标准——贤惠、善良、以夫为天，安于贤妻良母，凡是不符合这个标准的，就不能说是好女人。这种审美理想在不经意间流露出陈导深受落后性别文化观影响的文化心理。这种文化心理就是男主女辅、男尊女卑、男强女弱、男高女低。女性应该固守贤妻良母的角色，女性的聪明才智要用在辅助男人的事业上，如果男人或男人的事业需要，女性应毫不犹豫地做出牺牲。“夫荣妻贵”“母以子贵”是女性实现自我价值的途径。导演陈家林的深层文化心理结构深受男性价值观的影响，从武则天形象的塑造上反映出女性在男性文化统治下的尴尬地位，其中隐含着性别冲突和歧视，也证明了性别歧视作为一种社会文化力量明显地左右和影响着艺术家对历史人物的塑造。新中国成立后，尽管我国政府明确规定了男女平等，但由于几千年承袭下来的落后性别文化影响根深蒂固，导致半个多世纪之后的今天，落后性别文化仍以种种隐蔽的、不易为人所察觉的形式影响着当今人们的思想观念，当然其中不乏女性，许多人包括我们自己有时也往往认同这种文化而不自知。所以，在今后的历史电视剧创作中，编导应更着重以先进的性别文化观、历史观为指导对历史事实、历史结论、历史人物重新做出审视和观照，以便在作品中反映出正确的两性观。
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