美国的韦勒克和波兰的英伽登，在不同年代曾经说过类似的话：人在现实中是受压抑的，文学艺术的功能就是让人松弛或摆脱压抑的情感，通过观赏或阅读将情感集中于作品上，留下“心灵的平静”或“感受到一种宁静”，领悟隐蔽在作品深处的形而上学品质，让文学之光穿透心胸而幡然醒悟。人们在谈到这一点的时候，通常指的是作者和作品的作用，谈得最多的是作家的责任、作品的创作和“社会效果”，至于接受者——公众，似乎只需要引导他们正确地理解作品就可以了。其实，在作品产生效果当中，有相当一部分是接受者在阅读和观赏中自己创造的。在这方面，20世纪六七十年代从德国起源的文学或美学接受理论（die Rezeptionsasthetik）在从前的阅读现象学、阐释学的基础上，对此进行了深入的探讨，尽管有不少商榷性意见，但它提出的基本问题大大改变了国际文艺理论的面貌，不管哪个学术派别，都不能不考虑接受者的作用。文艺作品不只是作者和编导创造的，也是读者和观众创造的。作者和编导只是创造了文本，读者和观众对文本进行了再创造。文本只有通过读者和观众的再创造，才具有确定的意义和价值。接受者对作品具体化的过程，本身便是一种积极的、建设性行为，它包含了创造的因素。
在现代视觉文化体系中，电视符号系统有着自身的独特性，霍尔就曾指出：“电视符号，是一个复杂符号。它自身是由两种类型的话语——视觉和听觉话语——结合而成的。……话语‘知识’不是以语言明晰的再现‘真实’而获得的产品。这样，没有符码的操作就没有明白易懂的话语。因此，图像符号也就是符码化的符号——即在这里符码发挥着不同于其他符号的符码过程的作用。”[20]依据霍尔的观点，画面符号与声音符号相结合而成的视听语言，通过符号的能指和所指传达出隐喻、象征等意义，而观众的审美接受以及对电视符号的解读，则是文本创造者的编码与文本解读者的解码行为互动的结果。贝多芬的第九交响曲，其中表现的情感已由贝多芬本人写成乐谱，它的基本话语信息应该是不确定的，不同的指挥家指挥不同的交响乐团进行的每一场演奏，其审美效应也不尽相同。卡拉扬的指挥不同于小泽征尔的指挥，他们的艺术风格有着明显的不同。因为演奏是使潜藏在乐谱中的演奏的可能性现实化和具体化，也把音乐事实的发生具体化。演奏时，演奏家登台表演的方式和时间，都有音乐事实的具体化。可见，每一次音乐文本的演奏都是一种新的艺术再创造，也因此产生了百听不厌的审美情趣。在历史电视剧观赏活动中，观众与历史文本之间是一种审美主客体关系，是欣赏主体与艺术客体相互作用的过程。一方面，作为审美客体的历史电视剧总是通过特定的历史故事情节、历史人物形象、叙事策略等，引导观众向作品所规定的艺术境界运动；另一方面，作为审美主体的观众并不是被动的反应和消极的静观，他们在观赏作品的整个过程中，不断根据自身的生活经验、文化传统、艺术素养和审美趣味，对作品进行补充和加工。作品与观众间的关系，就好像生活原型与作品的关系，张法认为：“当艺术家根据生活原型创造出作品的时候，艺术创造才算完成，……同样，当观赏者参与作品完成作品观赏理解的时候，艺术作品的表现才算完成，一个作品可为不同的观赏者以不同的方式观赏，而一旦完成观赏，就与作品以前的关联脱钩，而成为表现。这种一与多的关系显示了艺术真理的一种性质：‘再创造’。当伽达默尔说：‘再创造’乃是创造性艺术本身的原始存在方式的时候，就是论的这一问题。”[21]同样，在观赏历史电视剧的过程中，观众充分调动主体能动性，最大限度地激活自己的想象力、直观能力、体验能力和感悟力，通过对历史文本符号的解码和解释，不但把剧作家所创造的荧屏艺术形象中所包含的丰富意蕴复现出来，加以充分理解、体验，有时还渗入自己的人格气质、生命意识，重新创造具有特色的艺术形象，甚至还对原来的艺术形象进行开拓、补充、再创造，进一步深化原来并不深刻的东西，进而使荧屏艺术形象更为丰富、鲜明、生动。
伊泽尔曾认为接受者的作用是参与创作的力量，作品的意义要通过他的接受才会呈现出来。作家刘心武曾说：“我在寻求什么？这不能不涉及接受主义美学对我的启示。过去我们所习惯的古典作品，是由作者独立完成的。作者往往把作品写得很完美很周到很富于情感，他能够引导读者随着他的主人公一起哭，一起笑，一起沉浮。这样，读者几乎等于被作者所控制。接受主义美学则反对这种控制……读者再创造的越丰富多样，作品也就越成功，它的价值也就越体现得充分。”[22]在大众传播媒介成为公众生活的背景下，文艺接近读者——公众得以转化为一种现实，电视作为一种特殊的信息媒介，促进了艺术与观众间的相互亲近，历史电视剧艺术家也把受众纳入到“创作与接受同构”的活动之中。
人们通常认为，文艺作品就是审美对象，审美对象就是文艺作品。接受美学理论把二者区别开来，即作品只是作家创造的文艺制品，是“第一文本”，当它还没有进入接受者的视野、尚未成为审美接受的对象时，它不过是一种“潜在”的存在；只有经过接受者的感悟、赏评、再创造，构成一个完整的艺术世界，即“第二文本”，它才是一种“现实”的存在。历史电视剧作品完成之后，在还没有与观众见面之前，可称之为第一文本；经过观众观赏，被读者或观众印入大脑中，经过领悟、解释、融化后再生的艺术情感和形象，才成为真正的审美对象，称为第二文本。第二文本是观众审美再创造的结果。波兰现象学家、美学家英伽登认为艺术作品的“空白点”难以言明却又无所不在，必须依靠观众的填充才能获得意义。杜夫海纳认为艺术作品本身还只是自然物，只有在被观众体验后才能构成审美对象。伽达默尔认为艺术存在于读者与文本的对话之中，文本是一种吁请和呼唤，读者积极响应，与文本形成一种对话。这种对话并不是一次可以完成的，是无限的对话，进而生成了艺术作品意义的多重性。因此，艺术作品是开放的、流动的。随着不同读者和观众参与对话，一部作品的文本就会衍生出无数不同的第二文本，任何历史电视剧的美学意义最后都离不开观众的解读。正如胡智锋所说：“影视艺术本体创造的价值终究要在广大受众那里接受检验，被广大受众予以判断。所以研究受众，有针对性地为特定受众量身定做产品，是影视艺术本体创造成功的一个重要因素。”[23]
与观众发生联系的历史电视剧作品已经不是孤立的存在，而是受众对象化了的作品，观众把自己的思想情感与作品融为一体，从而产生了剧作家与观众共同创造的新的作品，观众虽然不是电视剧文本的直接作者，却是电视剧文本的间接作者。马克思认为：“同每一种其他产品一样，艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”，“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”[24]历史电视剧在生产自身的同时也生产自己的欣赏对象，对剧评也是如此。车尔尼雪夫斯基曾强调评论应该“净化他的大多数读者的品位”，表达“社会中优秀人物的意见”；鲁迅认为对大众中那种落后的不健康的欣赏趣味，“若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。迎合和媚悦，是不会于大众有益的”。[25]他所讲的文艺，既包括创作，也包含评论。
信息社会效果论中的传播者和作品是独立的、主动的，接受者则是被动的；接受理论则改变了二者之间的关系，其观点认为：不应局限于接受者如何受作品影响，许多审美效果是受众自己创造的，这种效果一定程度上要由受众自己决定。格林曾经列出过这样一个公式：S＝A＋R。其中S（Structure）指文本的意义结构，A（Author）指作者赋予的意义，R（Reader）指接受者所领会、赋予的意义。其中A是恒量，R是变量，随着时代的变迁、环境的变化、个人禀赋素质的差异，接受者对作品的理解各不相同，在S中的地位举足轻重。作品的恒定价值和意义很难确定，意义结构很大程度上取决于接受者的再创造。经过他的演算，最后竟得出了S≈R的结论。[26]这个公式成立的基本条件就是接受者的态度必须是积极的。英伽登认为，作品中充满图表结构和暗射空白，图表要由读者吃透，空白要由读者填写——这就是积极阅读。只有满足了这个条件，接受者才能成为作品的真正完成者，因为作品的意义恒量在接受之前只具备势能，只有通过接受行为才能转化为动能做功。当然这是以接受者的文学知解力和评价经验为前提的。
英伽登在《对文学的艺术作品的认识》中指出：具体化有两种不同形式：第一种是忠于原作者意向的“恰当的具体化”，是指在对作品的阅读中，读者不能任意地填补文本中的未定性与空白，而必须依照文本的引导与暗示将作品中的图式现实化。但完全要与作者的意向一模一样是不可能也是没有必要的，因此，在阅读中没有哪个读者能在一次阅读中就把作品的全部内涵发掘出来。所以，这类具体化最多也只能接近正确地理解和认识作品。第二种是“虚假的具体化”，读者凭借自己的想象和虚构任意地对未定性和空白加以填充，从而背离了作品的原意，甚至成为一部面目全非的“新作品”，仅仅和原作存在一点联系。读者越是按照自己的想象任意填补未定性和空白，作品就越可能被粗劣地歪曲，导致原作品质量的丧失和对作品意向的偏离，哪怕这种填补可能增添审美价值和光彩。艺术作品的意义小于或等于创作者所赋予的意义和接受者所赋予的意义的总和，而接受者所赋予作品的意义常常超出原意义范围。在历史电视剧具体化的过程中，观众参与创造的活动开始起作用，他们下意识地去填补史剧文本中存有的未定之处和空白，恢复文本中被省略的内在逻辑联系，把历史电视剧文本提供的“轮廓化图式”描绘得更加具体、详细、充实，此时，观众扮演了接受者和创作者的双重角色。历史电视剧文本含义的暗示性与限定性，使观众在解读剧情过程中扮演了叙述主体给他预定的角色。但由于每个观众的知觉方式和审美情趣的不同，对同一作品的具体化就不可避免地出现各种差异，甚至同一观众每次观赏同一作品时所完成的具体化也不会完全相同。
二、历史电视剧文本在受众间的未完成性
历史电视剧的观众是千差万别的，每个观众在观赏过程中，都会从自己生活和文学的“期待视野”出发来欣赏作品，即受众总是从自身所受的教育水平，所处的地位和境况，所积淀的生活体验和经历以及个人的性格气质及人生观、价值观等方面出发去欣赏作品。期待视野的不同，使不同观众对观赏的需求也不同。随着时间的流逝、时代的变迁、体验的拓深、心境的转换，观众对同一部作品的理解也会发生改变。同样是评价韩干的马，杜甫认为是“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”，他予以否定；而苏轼则认为是“厩马多肉尻脽圆，肉中画骨夸尤难”，他却予以肯定。作品的意义不等于剧作家的“原意”，而等于剧作家所赋予的意义和接受者所赋予的意义的总和。正如姚斯所认为的那样，审美经验不是对作品原意的认识和解释，更不是对原作者的意向的重构，艺术作品的原初经验出现在作品的审美效果产生之处，在于欣赏的理解和理解的欣赏。于是文学就具有了双重任务，即从方法上区分了两种接受方式，一是说明作品的效果和意义在当今接受者心中具体化的实际过程，二是重构作品为各个不同时代的读者完全不同地接受和解释的历史过程。在具体运用中要求必须在艺术作品的经验的前历史上去衡量一部作品的当今效果，并根据效果和接受这两个主要部分来构成审美判断。
“接受指令”这一概念是民主德国学者瑙曼提出来的，是指作品引导接受的特性，是作品固有的质，它表示一部作品从它的特征出发能潜在地发挥哪些作用。事实上，无论观众的文化修养、审美能力、价值观念和道德判断如何，也无论他对历史电视剧作品作出什么样的解释和评价，他的接受总是以特定的作品为对象和出发点。历史电视剧作品在接受过程中不是被动地供人接受的客体，它有自身特定的“接受指令”，以此来引导观众对它的接受。它包含了对观众的召唤，要求观众把他的全部意识、知识、经验和情感与历史电视剧作品联系起来，观众对这种召唤不能不作出反应，因此作品的召唤和观众的反应就成为历史电视剧接受过程的主要内容。观众按照自己的主观条件去实现作品的潜能，使作品成为“他自己的作品”，同时他也扩大了自己的可能性，按照作品规定的范围和方式改造了自己。由此可见，观众在这里既是主动者又是受动者。尽管作品潜能的实现是观众发挥主观能动性的结果，是他的再创造，但是他实现的结果永远超不出“接受指令”所提供的范围。也就是说，历史电视剧编剧既为观众发挥主观能动性提供了对象，又为他的主观能动性划定了界限。
文本的意义从本体论角度来看依然是未完成的，仍然处在一种本体论的未决之中，这是由解释者的历史特性所决定的。张法认为：“首先，这个解释者再是天才，也只能是对以前的各种因素和各种解释进行总结。而历史作为精神科学其特点之一就是每一历史时期不可重复的独特性，因此，后段历史的人对以前历史的总结不可避免地带着自己的历史偏见，虽然这种偏见是合法的，但当他把自己的合法偏见做了超合法的运用时，其合法性就失效了。其次，就算他的总和包括迄今为止最大的智慧和最大的概括性，由于历史不会在这里停顿下来，总和就绝不会到此为止。不断有新的解释者出现，新角度出现，新因素出现，总和就不断地增加，能被增加的总和就不是最后的总和，总和是未完成也不可能完成的，从而文本的意义从本体论来说是未定的。”[27]观众对历史剧作品的接受过程就是对其进行再创造的过程，也是剧作得以真正实现的过程。历史电视剧作品不是由史剧作者独家生产出来的，而是由剧作家和观众共同创造的。观众不只是鉴赏家、批评家，同时也是“剧作家”，因为对历史电视剧的鉴赏和批评本身就是对历史电视剧作品的生产，就是历史电视剧作品的实现。过去的批评理论热衷于追踪历史电视剧作品所表达的史剧作家的真实用意，因此在那里史剧作家成了历史电视剧艺术批评的最高裁判者。根据接受美学原理，史剧作家表现的内容虽然重要，但更为重要的是观众的发现。这样，史剧作家就丧失了对历史电视剧的最高裁判权，而观众则“已成为一部新的文学史的仲裁人”。历史文本不应具有决定性，也不只有一种绝对的独一无二的意义，它是一个多层面的开放式的图式结构，它的存在意义和价值仅仅在于人们可以对它作出不同的理解，这些理解既可以因人而异，也可以因时代的变化而有所不同。正因为这样，作品的本质在于作品的未完成的效应史的展示。因此，历史电视剧作为文本，遵循着文化的生产和消费规律，在观众的不断阐释中实现其价值和意义。在这一层面上，观众的参与过程，也就是历史电视剧艺术的不断创新和发展过程。在这个过程中，中国历史电视剧也日益成熟和完善。诚如马克思所说：“在再生产的行为本身中，不但客观条件改变着……而且生产者也改变着，炼出新的品质，通过生产而发展和改造着自身，造成新的力量和新的观念，造成新的交往方式，新的需要和新的语言。”[28]
瑙曼认为文学作品在没有人阅读的时候还是不完全的文学作品，还不是文学作品的实现。姚斯说：“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”[29]历史电视剧作家、历史电视剧文本和观众之间，不是简单的施受关系，而是一种平等的对话关系。观众用其特定的文化传统与生活环境中所形成的“前理解”参与这种对话，以积极的态度选择、重构对象并达到一种视界融合。随着历史的变迁，观众还会从新的文化语境出发，以新的人文精神、审美趣味和过去的文本对话，并从中获得新的理解，使历史电视剧文本摆脱掉某种凝固的意义，成为一种永远的“当代的存在”。艺术阐释的历史性正好体现在作者、文本和一代又一代接受者的对话之中。接受美学把观察主体置于研究的中心，以保持形式主义所取得的成就，历史和美学就这样被联系起来了，诚如姚斯所言：“美学意义蕴含于这一事实中，读者首次接受一部文学作品，必然包含着与他以前所读作品相对比而进行的审美价值检验。其中明显的历史意义是，第一位读者的理解，将在代代相传的接受链上保存、丰富，一部作品的历史意义就这样得以确定，其审美价值也得以证明。”[30]
历史电视剧中的历史人物形象的塑造、情节的转换、突然中断等的开放状态，经常激发观众自己去填补意义的空白。空白对于受众接受的作用在于：通过阻碍受众建立史剧文本的连贯性，空白把自身转化成激发受众观念化的动因。从这种意义上来讲，空白在作品交流中发挥的是一种自我调节结构的作用；它们所悬置的东西转化成了推动受众想象力的力量，使之提供曾经受到文本抑制的东西。这样，受众就在观赏过程中参与着历史电视剧文本的创造工作。文本的否定结构造就了一种观念上暂时的不协调，于是激发受众参与进来，追求一种心理上的平衡。受众积极地参与史剧文本的创造工作，并在不知不觉中接受了文本的引导。这里的否定并不是一般宣传意义上的，而是一种艺术形式。伊泽尔说得好：“不存在对整套规范的全面排斥。但是，这里却存在得到文本策略仔细引导的、对规范的部分否定，这些否定把规范那些有问题的方面突出表现出来，这样就为读者指出了重新评价这些规范的道路。”[31]
史剧文本的召唤结构还会造成剧作家思想由观众“主观化”的现象，这是文学艺术接受中的一种特殊现象。当观众完全进入电视剧文本营造的情景时，观赏消除了主体—客体的区分。笛卡尔的“我思故我在”的名言曾经是理性主义舆论形成观的基础，而观众在深入走进电视剧文本时，却变成了“我思故他在”。阅读现象学的研究者鲍列特（Poulet，G）的描述得到了接受理论界的赞同，他认为：“在这里，我正在思考一种显然属于另一个精神世界的思想，它在我这里得到思考，就像我不存在一样。……不论我什么时候阅读，我内心中都发出一个我的声音，但是，发出声音来的这个我却不是我本身。”[32]这种现象再次证明受众如何赋予电视剧文本以思想存在（第二文本），同时也揭示了电视剧作品影响受众的特有优势。比如“感动”这种情绪反应，就是在观众主观化情形下出现的主体和其自身的分裂，这种分裂在观赏中导致了一个被观赏过程和谐地构造出来的人，不仅使主体自身能够出现在文本中，而且它还造成了一种张力，这种张力表明了主体受文本感动的程度。这种情形能够唤起受众心灵中的潜在意识，引导他们走进崇高。正如伊泽尔所说的文本的意义揭示了以前一直被密封在我们的心灵之中的东西。当主体被迫与自身分开时，由此而产生的自发性就被文本以这样一种方式引导和塑造。
观众对历史电视剧作品观赏的同时会对历史电视剧进行某种创造，观众就是剧作家，那么，观众的头脑是一片空白显然是不行的。这就要求观众有一定的思想、道德和文化等修养，有一定的接受能力和审美水平，而这只有通过各种方式的审美教育才能达到。接受美学十分重视观众接受过程中的审美教育，认为培养观众的知解力和想象力尤为重要，观众的期待视野提高了，才能促使史剧作家创造出更好的历史电视剧作品。一般情况下，观众对心目中的历史人物形象的确认是通过史书规范相对定型的形象来达到认同的。主流意识形态对历史人物的评价在定型化的基础上形成了向大众反复灌输的话语体系。历史人物的性格特征得以固化，比如李鸿章是“卖国贼”的形象，袁世凯是“窃国大盗”的代名词，曾国藩是镇压农民起义的“刽子手”等，这些都是主流意识形态赋予历史人物的套子。历史电视剧面对的是文化水平参差不齐的观众，作为一种大众传播媒介，它追求的是最大限度的受众群。近年来的历史电视剧对历史人物诸如康熙、雍正、慈禧、李鸿章、袁世凯等，从他们的文功武治到隐秘的内心世界进行了全方位的展现。他们除了是历史的主宰者，也是灵肉丰满的普通人。观众走入了历史人物的内心世界，感受到他们在特定历史背景下的艰难选择，进而摆脱了以往对历史人物政治化、简单化的图解，使历史人物走出了“好人”与“坏人”、“明君”与“暴君”的二分怪圈。这些电视剧展示历史人物在特定历史背景中所做出的必然的历史选择，成为塑造该人物性格的历史依据，观众进入到历史人物所处的历史情境当中，与他们一起经历种种历史抉择下的心理体验。如从卖国贼到忍辱负重、锐意改革的李鸿章，从暴君到励精图治的康熙、雍正，多元的历史观使这些历史人物改头换面，观众从不同角度观照历史人物，对他们进行新的评价。由于观众生活经历、教育层次不同，以及历史修养的深浅、情感取向的差异，导致观众对历史电视剧中的历史人物认识的差异。历史电视剧本身感观的直接性，使得历史文本所给予的想象空间远远大于观众的想象空间。历史电视剧对鲜活的历史场景和生动的历史人物形象的再现，省略了非影像性历史文本所需的通过接受者内语言转换形象的过程，最大限度地减少了接受者二度创作的机会。电视剧所塑造出来的历史人物形象，使他本身具有了很多确定性因素。这种固定的人物形象很难对观众心目中形象各异的历史人物形象做出满意的回应。从20世纪90年代以来，历史电视剧走的是人性化、平民化的道路，历史人物的表现视角与以往的政治化观照形成了强烈的反差，这对固有框架下已形成定论的历史人物的再认识带来了很大挑战。
一部优秀的历史电视剧，既要充分考虑观众的审美需求，迎合观众的审美情趣，又要照顾历史电视剧的本体特征，体现其个性化追求，注重提升观众的欣赏水平和文化感知力。导演胡玫在将《汉武大帝》与《雍正王朝》进行对比时认为，《汉》剧与《雍》剧主要描述宫廷内部争斗不同，《汉》剧力求再现出汉代人的经济、政治、文化、风俗及情感生活，超越今人与古人的距离，全景式再现汉朝人民的生活风貌，在以刘彻为中心的政治军事故事的讲述中，普及中华民族古典的历史文化知识。[33]历史文本在漫长的时间长河中，给每一个时代都留下了大片的空白，不同时代的人都可以根据自己对历史不同的理解去阐释历史，和历史进行对话。由于历史自身内涵的不确定性和一些模糊成分，这就为理解者提供了很大想象和创造的空间。诚如巴赫金所说：“对文本的理解应达到该文本作者本人对它的理解。然而，可能而且应该达到更好的理解。……作品在理解中获得意识的充实，显示出多种的含义。于是，理解能充实文本，因为理解是能动的，带有创造的性质。创造性理解在继续创造，从而丰富了人类的艺术瑰宝。”[34]说到底，历史电视剧除了真实再现历史、揭示社会矛盾外，还要在满足观众视听享受的同时，拓展人们的想象力，将人生艺术化和世界审美化。一部优秀的历史电视剧总会在跌宕起伏的故事情节中蕴含某种深刻的思想性和对“问题”的探索性。在扩大其审美共通性效应的同时，还要张扬艺术家的思维触角和审美向度，惟其如此，才能不断满足观众日渐提高的审美需求，为他们的审美接受提供各种新的共通性期待视界。
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