中国历史电视剧受众审美感知的多义性

一、受众对历史电视剧艺术价值审美的多义性

马克思、恩格斯曾指出，不仅如语言、数学等是“从人们的实际需要中产生的”，就是艺术，“像拉斐尔这样的个人是否能顺利地发展他的天才”，也“完全取决于需要”。“消费，作为必需，作为需要，本身就是生产活动的一个内在要素。”商品的生产和消费是商品实现的统一过程，只有生产没有消费产品还不能变成商品，商品是不能离开人们对产品的购买和消费的。“因为消费创造出新的生产需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力，它也创造出在生产中作为目的的东西而发生作用的对象。如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意念，作为需要，作为动力和目的。”^[35]生产与消费是一种辩证的关系，二者互相“生产”。生产不仅为主体生产对象，也为对象生产主体。消费完成了生产环节，因而在某种意义上创造了生产，消费在消费需要的结构中提供再生产的手段。在马克思看来，生产是“实现的起点”，因此是整个过程中的“决定性因素”；消费是“生产活动的内在因素”，因而隶属于“整个过程最终消解于其中的活动”。霍尔根据马克思主义政治经济学的生产、流通、使用以及再生产理论，在《电视话语的制码和解码》一文中，把电视话语的生产和传播划分为制码、成品与解码三个阶段。他认为传播并非是一个从传播者到接受者的直线行为，从制码到解码的每个阶段都有其自身的决定因素和存在条件。他提出了三种解码立场：第一，支配—霸权立场（dominant－hegemonic position），观众的解码与电视制作者的制码立场一致；第二，协商立场（negotiated code or position），观众的解码与电视制作者的制码既不完全相同，又不完全否定，既承认支配意识形态的权威，又强调自身的特殊情况；第三，对抗立场（oppositional code），观众可以看出电视话语的制码，但根据自己的经验和背景，选择自己的解码立场，读出不同的意义。这说明，电视观众在艺术审美接受方面极为复杂。姚斯从读者或消费者的观点来看文学，他主张艺术作品的历史本质，决不能被单纯的艺术品生产的考察和作品描述所抹杀。相反，应把文学艺术看成生产和接受的辩证过程。他认为只有当作品的延续不再从生产主体思考，而从消费主体思考，即从作者与公众相联系思考时，才能写出一部包含文学和艺术的历史。姚斯把文学置于较大的事件过程中，以迎合马克思的历史思考。艺术交流、对话与传播的走向，并不是简单地由作品流向读者、听众、观众，而是艺术家与艺术公众的相互交流、相互理解、互为回应。正如阿诺德·豪泽尔所说：“艺术家创作的源泉是传播的需要，是把一个主体与另一个主体联系起来的愿望。”^[36]格罗塞认为：“艺术给予观众和听众的效果，绝非偶然或无关紧要的，乃是艺术家所期盼的。艺术家从事创作，不仅为自己，也是为别人。”^[37]历史电视剧作为一种特殊的艺术产品，创作者和观众之间实际上表现为一种供需关系，其商品属性也决定了它无法脱离观众。历史电视剧作品同时也是一个情感结构，既然史剧作家在创作时（即商品的生产）要考虑观众的审美期待（即商品的消费），也就是说，他要为观众所制约，那么观众就成了没有参与创作的作家，他们根据自己的审美体验和审美情感去填充历史电视剧文本的空白点。但由于每个观众的思想观念、道德情操、审美体验、直觉能力和接受水平各不相同，电视荧屏形象留给他们审美再创造的心理空间也不同，他们对任何一部历史电视剧都会产生不同的审美感知，在他们中间形成的对作品的前见（前理解）也会不同，电视剧作品的审美价值也形成了多义性和不确定性。吴玉杰认为：一般说来，现实题材戏剧的审美感受确定性比较强，而历史剧的审美感受不确定性比较强，所以，历史剧比现实题材的戏剧更具有多义性。历史电视剧作为文本“召唤结构”的存在，观众赋予文本中存在的不确定性以确定性的含义，填补文本中的空白。观众的欣赏行为“具体化”之后，也使历史电视剧文本的寓意更具张力。

一部新的历史电视剧作品，不可能在信息真实中以绝对新的姿态展示自己，但它却可以通过预示、暗示、特征显示，预先为受众提示出一种特殊的接受，可以唤醒受众以往的阅读记忆，把他们导入特定的体验中，并唤起他们的期待。于是，观众的这种理解在观赏中或激发，或改变，或重新定向，或实现。接受观赏作品初始的积累衍生出一整套联想来解释新观赏的内容，而新观赏的内容进而改变最初的联想和理解。于是，观众在接受观赏新东西的同时也在回忆过去的东西，即进行联想，修正原来的观点，产生新的联想和看法。因为每个观众的天资、阅历和修养不同，作品就会对每个人呈现出不同的意义。因此，历史电视剧艺术的历史就不只是剧作家的作品史，而是作品的效果史。正如伊泽尔所说：“文学的本文也是这样，我们只能想见本文中没有的东西；本文写出的部分给我们知识，但只有没有写出的部分才给我们想见事物的机会；的确，没有确定的成分，没有本文中的空白，我们就不可能发挥想象。”^[38]伊泽尔认为文本提供了一种观察世界的角度，不仅展示了作者的观点，同时也为准备让读者去完成的形象化提供了不同途径的透视角度。从这个角度看，历史电视剧文本既反映了创作主体对历史生活的认识和理解，同时也为接受主体进行具体化的再创作提供了一个“召唤性的空框结构”，期待观众最大限度地发挥再创造的才能。随着时代的进步，观众的直觉能力和接受水平也在不断提高，因此，史剧作家在创作历史电视剧作品时，就应该适当加大作品的未定性和空白度，以激发观众的理解和想象，为观众的创造想象提供用武之地。马克思曾说：“同一对象在不同的个人身上会获得不同的反映。”^[39]每个观众除了具有民族的、地域的、阶层的共同审美情趣外，还有着个人不同的审美习惯，他们有着不同的性格爱好、人生经验、学养心境，因此，就会呈现出不同的接受图式。当不同年龄、不同职业、不同性格的接受主体以各自独特的心灵感悟历史文本时，必然会对同一作品产生不同的审美体验。

皮洛认为感知是一种主客体交融互渗的“复合形象”，这种提法强调了影视欣赏过程中观众作为审美主体的积极参与。皮洛指出：“感知不是外部世界的简单快照，而是我们每个人依照一切可用的内部和外部信息构成的复合形象。因此，两个人在完全等同的条件下感知到的影像不会相同。”^[40]考西卡曾认为，作品之所以成为作品，并作为一部作品存在下去，其原因就在于作品需要解释，需要在多义中“工作”。伊泽尔精辟地分析，“意义的每一次具体化都会导致对这一意义的极其个性化的经验，要完全相同地重复这样的经验是绝不可能的。同一文本第二次阅读的效果绝不会与第一次的完全相同”，因为“第一次阅读时所集结的意义必然会影响到第二次阅读。由于我们拥有原先没有的知识，沿时间轴所累积的想象物就不可能悉无差异地相互追随。”^[41]接受美学赋予观众最充分的自由，但也给观众套上了一把较为沉重的枷锁。由于大多数观众对历史有一定的了解，他们总是不由自主地把自己了解的历史和历史电视剧中的历史进行一定的比较。如果剧作家所创造出的历史电视剧文本与观众自身所理解的历史有着某种程度的吻合，观众就会获得自我肯定和自我满足；如果剧作家创造出的历史电视剧文本与观众对历史的理解不相吻合，就会引发观众的审美再思考，从而产生审美感知的多义性，真可谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。正如格林所说：“一个艺术品摆在一个接受者的面前。这时，他首先产生美学上的好奇（审美期望）——发现功能开始起作用。他开始欣赏，进而入迷；他先是被艺术作品所描绘的形象所吸引，继而加以理解，然后提高，透过形象到达超感官意境，并将形象升华为理想，再于理想中重新看见形象（反应）。显然，这一审美享受是受制的或受引导的；在这一行动中，美显示出双价特性：寻乐和求知。理解过程和反应过程一道产生接受过程。接受过程的积累形成审美经验。而审美经验会使人产生一种潜反射审美态度。……另一方面，现实中的情景见得多了，见到艺术作品中的造假，潜反射审美态度就会产生对抗力，抵制接受；相反，倘作品符合接受者的审美经验，则他的审美期望得到加强，于是接受十分顺利。可见，审美经验对接受具有指导作用。”^[42]

比如电视剧《大明宫词》大胆借鉴了《资治通鉴》等史书的故事梗概，对武则天和太平公主形象的塑造糅合了很多大胆合理的想象，观众对它的艺术价值的审美感知就具有了多义性。对《大明宫词》的艺术价值持肯定态度的，有代表性的如黄正建，他认为，剧中的主人公太平公主与史书记载有很大不同。但作为电视剧，这可以接受也可以理解。尽管我们指出了该剧塑造的太平公主与史书记载有较大差距，观众不能把该剧当历史看，但我们还是应该对电视剧（历史剧）采取一种宽容的态度。大多数人正是在观看了《大明宫词》以后，才去关心历史上真实的太平公主。这对于普及历史知识来说，未必不是一件好事。^[43]太平公主的扮演者陈红则认为：“《大明宫词》并不是要给太平公主翻案，而是想探讨一下，她从生下来就是一个十分恶毒的坏女人么？显然不是。武则天对独生女儿的宠爱有加，因对儿子不争气的气恼而让太平公主过多地参与政治，使她遭人忌恨。太平公主只有运用政治手腕，才能保证她江山的稳固。事实上，她在武则天政权前期所采取的政治策略，起到了稳固武氏政权的作用。而后期她和韦后及安乐公主的殊死斗争，也显示了太平公主作为一代政治人物的才能，保证了大唐江山稳固地传给李氏家族。”她认为这次荧屏上的太平公主将会是一个全新的艺术形象。温丽宏则认为这部电视剧既未拘泥历史，也未强调戏说，该剧一反传统国产历史题材电视剧的情感基调，被赋予现代人爱与恨的交融。以往历史剧中的武则天多是突出其政治家的一面，仿佛她生下来就懂得玩弄权术，就冷漠无情，甚至连自己的孩子都忍心杀掉。但该剧中的武则天则有着女人、妻子、母亲、皇帝多侧面的形象。另外，其吸引观众的地方就是它的锦绣语言。与以往平民化、地产化语言风格的电视剧不同，该剧的语言风格颇有欧化的绚烂和华丽。剧中精美的语言中不时闪烁着深刻的思想光芒，充满了对男人、女人、爱情、生命和人性的思考。^[44]葛维屏对其台词审美价值也持赞赏态度：“《大明宫词》显然在语言上找到了堵截琼瑶式古装戏长驱直入的武器了……《大明宫词》的独创意义也许在这里，就是在用沉重的政治话语叙述历史的时候，做到了引人入胜。它的法宝可以说是一目了然，就是活学活用了莎氏语言，用那种现代味极浓的腔调诉说着‘心情’‘光泽’‘象牙塔’‘元素’这些相当现代感的名词。它生成了一套朗朗上口、多见于文学作品但在影视中却较为罕见的、具有独创意义的新词汇……《大明宫词》的杀手锏就是它终于找到文学这个港台片无力匹敌的绝招，以此出奇制胜。它所具有的文学的语言，稳重、扎实、华丽而不可抗拒，其中不乏逻辑的力量贯穿，任何港台片都在这方面甘拜下风。”^[45]吴勇认为：“酣畅淋漓的人物对白使全剧看上去更像一幕幕精致的话剧，剧中那些文采飞扬、华美鲜亮的对话，大段大段辞藻华丽的道白，使人物形象更加丰满而生动，同时也提示着剧情发展，展示人物性格。”^[46]

对《大明宫词》的艺术价值持否定态度的，如宋谋玚，他振振有词地说，《大明宫词》一剧有悖于史实，是“为了替太平公主翻案，为太平公主评功摆好，突出太平公主，不惜把张柬之、李隆基等人都写成太平公主的追随者。……《大明宫词》为了美化太平公主，尽量说谎，尽量歪曲史实，把太平公主与李隆基的姑侄之情写得那样高尚、温馨，是她以自杀来成就李隆基的帝业，把开元之治也归功于太平公主，把一场血腥的权力之争美化得风和日丽，这就未免离‘基本史实’太远了”。^[47]王伟认为，该剧只是把历史作为一种外壳，要去充塞许多来自西方的、现代人的观念。用现代观念去图解演绎历史，重新组合历史，乃至歪曲历史。例如，作品用爱情至上主义的思想来解释武则天和太平公主，把这两个中国古代女性描写成和西方妇女差不多的理性主义者；所有的人物都仿佛哲学家，满口玄学哲理，这是极度不真实的。因此，这两个人物，只是编导者主观意志和观念的人物，并不是有血有肉的艺术形象。她们只是编导者思想的传声筒。由于这种不真实，就决定了这部作品的主题实际上是苍白单调的。^[48]从台词角度持反对意见的，如扬郁认为：“过分诗化的台词，非但没有为该剧增添一些浪漫情调，反而显得无聊空洞，而其所谓‘莎士比亚式’带有深刻哲理意味的言语，除了有种莫名其妙的故弄玄虚之感外，实在觉得滑稽可笑，如果说这部被称为‘颠覆’了古装剧拍摄手法的《大明宫词》就是以咬文嚼字来‘颠覆’的话，那也太可悲了。”“剧中完全脱离中国人说话及欣赏习惯的诗化台词，使这部本来讲述中国唐代宫廷故事的历史剧变得不伦不类，剧中的人物失去了原有的性格，都变成了编剧笔下同一个翻版——疯狂自恋的哲人。剧情也由于剧中人物没完没了的‘直抒胸臆’，变得散乱无章。”“把本应口语化、大众化的台词硬是写成八股文式的诗，可别‘吓坏’了莎士比亚，更别吓坏了我们的观众。”^[49]由以上观众对《大明宫词》的不同意见之中可以得知，由于观众从不同角度参与了审美创造，从而使作品的艺术价值具有了多义性。

从阐释学角度看，接受者往往带着对历史理解的前见和期待去观照历史电视剧。前见是阐释学一个重要的组成部分，它要求在理解活动中，理解者既能在其引导下进入与历史沟通的环节，又不囿于个人的前见，能以宽容的视野接纳他人不同的见解，完成视界交融，以便取得对历史更合理、更科学的理解。伽达默尔说：“获得一个视域，这总是意味着，我们学会了超出近在咫尺的东西去观看，但这不是为了避而不见这种东西，而是为了在一个更大的整体中按照一个更正确尺度去更好地观看这种东西。”^[50]观众在具体观赏某部历史电视剧的时候，因个人前见或视界交融理想程度而影响到对历史的还原。历史文本的阐释并不是单向度零碎意义的呈现，也不是单一性地受制于剧作者、文本或接受者，它是多层面、多维度的意义的开掘、扬弃。从共时态角度来看，“作者—文本—接受者”与当下世界相联系并构成一个较大的阐释语境。从历时角度看，时代语境的转换常常是文本新的意义生成的契机。有研究者指出：“语境的转换使作品与接受者之间形成一定的历史距离，同一文本有全新的理解，从而带动了艺术文本意义的不断增生，形成某一文本的阐释史。艺术史不单单是关于作者、文本或接受者的历史，而且也是不同文化语境中艺术的阐释史。不断嬗递的文化语境构成了艺术史长河的河床，而且对于艺术文本，特别是经典文本的批评阐释便构成其中奔涌不息的意义之流。”^[51]当历史电视剧符合了接受者的前见和审美的期待视野，他就会觉得这样的历史电视剧就是他心目中认同的历史，该历史电视剧是真实可信的；反之，就很难得到接受者的认同。认同感越强的历史电视剧表明该剧所塑造的历史人物形象与社会集体想象物越接近；与之相反，历史电视剧所塑造的人物形象创新度越大，离社会集体想象物距离越远，引起的争议就越多。曾庆瑞说：“一般说来，在成功的电视剧作品里，创作者关于作品的思想、理想的表现，都是以形象性和暗示性为特点，排斥直陈和明白地说的。这简直就是规律。所谓要‘莎士比亚化’，不要‘席勒式’，就是这个意思。而形象的含义，又常常具有多义性和不确定性，因此，电视剧作品的艺术价值也就常常具有多义性了。另外，电视剧观众，即电视剧艺术的欣赏主体，因为素质和情况的不同，审美体验也不同，电视屏幕形象留给观众审美再创造的心理空间就会不同，在他们中间实现的电视剧作品的审美价值，也就会是多义的和不确定的。所以，电视剧艺术价值的多义性，实际是由作品和观众两个方面的原因造成的。从作品来看，主要是因为，由瞬间审美直觉所感受的情景、形象有无限的丰富性，其内容也就具有了多义性，价值内涵也就不是单一而是多维的了。”^[52]

二、去定型化成为多义审美的必由之路

虽然所有的审美都可能产生多义性，但是，历史剧观众的审美多义性的产生有赖于一个共同的历史参照系，有赖于他们对历史的不同的前理解，这与当时观众的认识水平、历史观以及意识形态息息相关。诚如新历史主义所说的那样：“大多数关于历史话语的论述一般都区分出事实的意义层（数据或资料）与阐释的意义层（解释或关于事实的故事）。……一方面是事实，另一方面是对它作出的阐述。在历史话语中呈现出的事实之存在的方式是为了对该陈述有意支持的那个阐述给予肯定。此一阐述的说服力来自事实在话语中被表述时所依照的那种次序和方式。历史话语本身实际上是事实与意义的结合体，此一结合使话语获得了意义的特殊结构层，这使我们能将此话语看作某一类而非其他类历史意识的产物。”^[53]王昭君在观众眼里既可以是促进民族团结的女英雄，也可以是不受恩宠的悲怨女子；武则天既可以是一个温情脉脉的母亲，又可以是一个争强好胜、残忍狠毒的暴君。不管历史电视剧文本与观众的前理解是否吻合，都能满足观众不同层次的审美需求，完成其审美的互动。可以说，去定型化是当下历史电视剧创作的一个倾向，历史电视剧的生命力就在于对历史的修正和质疑，进而使历史还原到更为真实复杂的面貌，但这势必会导致历史电视剧作家与历史学家在道德评价和历史评判标准上产生不同的标准体系。

历史评价常以是否推动历史发展为标准，它把历史的结果作为衡量历史人物和历史事件的度量衡；它是一种社会实践的裁决，强调历史结果的进步性，以结果为基准而衡量过程。道德评价则从伦理观念出发评价历史人物和历史事件，它张扬的是善，是一种社会理想主义的裁决，它要求个性符合善的原则。绝大部分艺术家在创作的时候都不可避免地作出隐显不一的道德评价。正如车尔尼雪夫斯基所说：“艺术的主要作用是再现现实中引起人的兴趣的事物。但是，人既然对生活现象发生兴趣，就不能不有意识地说出他对它们的判断；诗人或艺术家不能不是一般的人，因此对于他所描写的事物，他不能（即使他希望这样做）不作出判断；这种判断在他的作品中表现出来，就是艺术作品的新的作用，凭着这个，艺术成了人的一种道德的活动。”^[54]王充提出“誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬于心”的观点，其中的“增其美”与“益其恶”，即产生“爱之欲其生，恶之欲其死”的心态，便流露着浓厚的道德色彩。历史电视剧本身承载着深厚的文化内涵，严谨的剧作家在塑造历史人物时，在观照审美评价的基础上，还进行着一定程度的历史评价和道德评价。历史学家常常用自己的是非善恶标准对历史人物进行褒贬颂扬，他们的标准有时会被史剧作家所接受。如果史剧作家以一种翻案的方式重新诠释某一历史人物，即采用去定型化的方法塑造历史人物，他们就会采用与历史学家不同话语体系的道德评判和历史评判的标准。

电视剧《走向共和》的主创人员本着尽可能还原历史本来面目的原则，试图摆脱以往意识形态上对历史表现和历史评价的束缚。该剧播出后，李鸿章、慈禧太后、袁世凯等人物形象的美化现象在观众间引起了很大的争议。该剧的确改变了以往法定历史教科书中基本上已经盖棺定论的李鸿章“大汉奸”“卖国贼”的形象，在当时“弱国无外交”“国家大厦将倾”“英雄无用武之地”的历史背景下，把他塑造成了一个心忧天下、鞠躬尽瘁、精明能干的“代国家受过”的真正爱国的重臣形象。甲午海战虽遭惨败，他却以一人之力抵一国之力去签署《马关条约》和《辛丑条约》。他不避毁谤，忍辱负重，成了“知其不可为而为之”的悲剧英雄。这种形象的重塑虽然是建立在最新的史学成果的基础之上，但对多数观众的前理解和审美习惯带来了强劲的冲击力和极大的颠覆性。电视荧屏上突然出现一个与历史教科书上相悖的形象，一个历史的罪人瞬间变成为国为民忍辱负重的时代英雄，形象重塑跨度太大，使很多观众很难一下子接受。比如卫厚生认为：“在政治上，李鸿章与封建顽固派慈禧一道竭力维护封建专制制度，既反对政治维新，又反对共和革命，站在逆历史潮流而动的反动立场上。在外交上，李鸿章抱定‘以夷制夷’‘外须和戒’‘力保和局’的方针不变而逆来顺受、忍辱息事。他反对左宗棠收复新疆，就是甲午海战的失败乃至北洋舰队全军覆没，也与李鸿章的观望等待、‘保船制命’，贻误战机密切相关。可以看出，李鸿章维护的只是以清王朝为代表的封建统治，根本谈不上人民的利益和历史的进步。”^[55]李鸿章身为晚清重臣40余年，集晚清各种矛盾于一身，他认识到中国面临数千年来未有之变局，遇到数千年来未有之强敌，提出“外须和戎，内须变法”的主张，这些见识显然是超过当时一般官僚的。20世纪70年代末学术界对洋务运动、洋务重臣李鸿章等人重新开始研究和评定，并为此展开了激烈的论争。在该剧主要人物的塑造上，总制片人刘文武表示该剧在策划过程中没有先入为主地要做翻案文章，“只是在搜集了大量原始资料后集体研究该从哪种艺术角度切入人物的定位，最后定下了主要角色丰富化、立体化、客观化的创作原则，让观众去评价人物的功过。”复旦大学姜义华教授指出，历史学界在1980年左右就已经对洋务运动和李鸿章提出了不同的看法，他们强调洋务运动对中国走向世界的重要性，试图调整原来的一些定论。自然而然，对李鸿章等人的评价也会产生新的看法。不管这些意见是否正确，都只是在学术探讨的范围内进行的，并没有形成能够向大众普及的理论共识，所以一般民众并不了解历史学的研究状况。国内研究李鸿章的权威和专家、安徽省社会科学联合会研究员、中国人民大学史学博士翁飞指出：“《走向共和》剧中对李鸿章这个形象的刻画非常传神，改变了以前一贯的卖国贼形象，基本符合历史原貌，但有少许拔高。……近年来经过大量研究发现，李鸿章当年在日本与伊藤博文进行了7次谈判。十分遗憾的是，当年清朝驻日使馆发送电报的密码在1892至1893年间，也就是甲午战争前一两年即被日本情报机关破译。李鸿章赴日谈判时，日方对光绪和李鸿章之间的联系了如指掌，对光绪给李鸿章的赔款两亿白银的底线也十分清楚，于是在谈判中寸步不让，最终获取了最高利益。”^[56]由此可见，电视剧《走向共和》对李鸿章等人物形象的把握也并不完全是空穴来风，在某种程度上说还是有一定的学术研究依据的，只不过在学术上他们显然倾向更具挑战性、更具探索性的观点。该剧颠覆了传统史书中对历史人物李鸿章定型化所带来的负面影响。李鸿章在日本马关谈判期间，曾险遭刺杀。谈判的最后关头，他脸上缠着绷带与伊藤博文苦苦周旋，处处维护朝廷利益，先是提出暂缓交割台湾，被拒绝后又提出减少赔款五千万两，再次遭到拒绝后又提出减少两千万两，甚至哀求对方权当把减少的赔款作为他回国的旅费，其爱国精神溢于言表。该剧虽然没有透露历史背后的细节，但李鸿章谈判桌上的表现很难让观众把他与“卖国贼”联系起来。“把李鸿章的形象丑化，最早源于梁启超和康有为等人，他们把贬低洋务运动、夸大李鸿章的失败作为搞维新变法的舆论基础，用来说服光绪皇帝和慈禧太后，后人部分引用了他们的这种说法。”^[57]这是李鸿章这个人物形象定型化形成的部分原因。李鸿章以大清帝国的重臣和改革者的形象出现，他在一定程度上意识到中国积贫积弱的状况，谋求船坚炮利和建立中国早期军事工业和民用工业，有着一定的历史进步意义，这是综合部分清史专家的意见，比较接近历史真实。但在塑造这个人物形象的过程中，因为采用大量对比衬托的艺术手法，致使与他形成对比衬托的人物黯然失色，甚至到了有失公允的程度。比如与李鸿章同为朝廷重臣的翁同龢，在该剧中始终作为李鸿章的对立面而存在。但他们的每次争执，似乎李鸿章都是为国家大局着想，给人一种浩然正气之感；而翁同龢似乎无一例外都是出于私心，给人一种公报私仇之感。除了这样从正面进行强力渲染外，该剧还有意从多个侧面予以证实：从盛宣怀的角度来看，李鸿章的心胸宽广、品德高超，与翁同龢的心胸狭窄、品行卑微形成鲜明对比。在光绪皇帝眼中，李鸿章从不轻言对方坏话，而翁同龢见机就毁谤、贬低对方。恭亲王在遗言中，竟认为李鸿章是难得的贤臣，而翁同龢却成了世上最大的奸臣。真实历史中的翁同龢却是一个清正廉洁、耿直忠诚的大臣，他学富五车，满腹经纶。如果把他放在“走向共和”的历史坐标上去考察，他所做出的成绩并不逊色于李鸿章。但该剧为了处处突显李鸿章，不仅把翁同龢身上所有的闪光点全部抹杀掉，还把他塑造成了一个伪君子真小人的反面人物。即便李鸿章做得不好的地方，也要给他找到充分的理由。创作者为了给李鸿章“翻案”，过多表现其领风气之先、谋求实业救国的一面，赋予了他太多的人性情感，过于突出强调他的忠心报国、忍辱负重，有意避开甚至忽略历史上明显不利于人物的细节。戴清认为这种建设论的而非破坏论的、国家本位的而非反国家的创作意识是会给人以美化清朝统治者及大臣的印象的。该剧对李鸿章的形象塑造处处采用隐恶扬善法，对李鸿章的对立面则多采用隐善扬恶法，这样的形象处理方法显然有矫枉过正之嫌。

曾经臭名昭著的慈禧太后在电视剧《走向共和》中也被塑造成一个优秀的政治家形象。她不反对改革，明确支持以洋务派为首的“更适合中国国情的稳健的改革者”。她虽仗势弄权、贪慕虚荣，却以超常的政治智慧和丰富的统治经验维护了气数殆尽的大清王朝最后的统一稳定。她不再是阻挠历史发展的封建统治集团的总代表，而是一个有着远见卓识、老道精明的政治家。这些言论直接表明了该剧主创人员的指导思想和历史观。有观众却对此持批判意见：“像慈禧这样一个中华民族切齿痛恨祸国殃民的民族罪人，封建专制的典型代表，在《走向共和》的编导眼里一下子就变成了‘优秀的政治家’，这实在是太离奇、太玄虚、太魔幻了，我不知道上述荒谬结论依据的是什么真实可靠的史料，凭借的是什么历史评判的标准。《走向共和》的慈禧形象除了肤浅的美化外，实在看不出什么可信的端倪。这大概就是该剧的主题歌所宣扬的‘斗转星移，世事有新说’吧，只是这种‘新说’与历史真相相距甚远，与‘戏说’如出一辙，两者并无区别。”^[58]慈禧是否是优秀的政治家，我们可以从她执政期间所作出的一系列决策来看：她因骄奢淫逸而不顾国家安危，竟然动用海军军费大肆修建颐和园，直接导致甲午海战失败订立丧权辱国的《马关条约》；她对义和团先是镇压，进而利用，盲目排外导致了八国联军对北京的洗劫一空，而不得不屈辱投降签订危及国本的《辛丑条约》；她以极其残忍的手段血腥镇压“戊戌变法”维新运动，屠杀“六君子”谭嗣同等民族精英，窒息民族蓬勃生机，致使中国的历史进程倒退停滞近半个世纪。她的专权乱国的确曾为国人不齿，从这个角度来看，该剧确有拔高、美化慈禧之嫌。对此，戴清认为：“由于以往意识形态禁区的影响，我们对历史遮蔽的解密、揭示，对某些历史定论的完善、纠偏甚至是颠覆应该是非常必要的，也是开放时代赋予创作者的极为可贵的思想场域和文化视野，分寸得当则有望产生思想敏锐、认识深刻的艺术作品。但是，《走向共和》恰恰在这方面出现了失当，对一些历史人物的重新评价主观随意性太大，历史真的成了创作者手中的一块泥巴。剧中所表露的价值倾向、情感倾向及其所承载的多样思考也必然打上当下某种意识形态的印记。”^[59]

如果我们从单一道德评价或单纯历史评价的角度对历史人物进行诠释，就会不可避免地造成对历史人物认识的单一性和片面性，进而影响到历史文本的复杂性和真实性。在艺术创作的观念层面上，道德评价与历史评价应该是同一坐标系中的纵轴与横轴，只有把二者连接在一起才能体现各自的功能。在艺术品复杂意念的蕴涵中，我们无法简单地区分道德评价和历史评价的高下，但我们必须摆脱二者产生上述悖论的怪圈。否则，历史电视剧将不再是艺术地展现人物心灵的殿堂，而成为宣判历史人物功过是非的法庭和“文以载道”的教科书。电视剧《走向共和》对李鸿章、袁世凯、慈禧太后的形象塑造，的确是对传统历史书写相对定型人物形象的重塑和颠覆，电视剧以新视角重新审视相对定型历史人物的个性特征和历史功过，其中蕴含着电视剧艺术家新的历史观，也展现出电视剧本身艺术力量的重塑功能。但是我们不能向观众灌输过多学术性探索的观点，更不能用探索性过强的且在理论上还没有完全成熟到可以毫无保留地向普通观众普及的观点引导观众，因为一般的观众在看这样宏大叙事的历史剧时，根本分不清艺术真实和历史真实间的区别，只会不知不觉地把电视剧当作历史重现。因此，在这个问题上，对历史电视剧思想艺术的探索要有一定的限制，不能无所禁忌。

历史电视剧的历史感是悠远的，它所营造的现实感与现场感又是切近的，这种远近感知的双重性强烈地吸引着观众，使得历史电视剧充分实现了自身独有的审美价值。正如余秋雨所说：“不是一味追求近切，也不是一味追求悠远，而是近中含远，远中见近，方得历史剧审美感知之妙。”^[60]历史电视剧在观众欣赏的过程中，实现了其创造的意义。雍正在历史上一直是人们公认的暴君，而电视剧《雍正王朝》的编导却颠覆了传统观念中雍正的刻薄暴戾、冷酷无情、阴谋夺权等定型的个性特征，把他塑造成一个锐意改革、不惜任何代价推行新政的开明君主。编导从错综复杂的众多素材中大胆提炼出“改革”的主线，历史感与现实感在这里融会贯通，诠释了一种新的审美性。清史专家戴逸曾说：“雍正是一位十分复杂而矛盾的历史人物，他是勇于革新、勤于理政的杰出政治家，对康熙晚年的积弊进行改革整顿，一扫颓风，使吏治澄清、政治稳定、国库充盈、人民负担减轻，但他毕竟是封建皇帝，有着重大过失和种种局限，他的继位为帝，也存在很大疑点。”^[61]对这样一位颇有成见的历史人物，胡玫导演对其进行了重新审视和定义，早在电视剧开拍前，她在经过大量案头工作的准备和思考后认为：“未来的电视剧将是一部帝王治国片。全片所讲述的故事将紧紧围绕‘当家难’三个字展开。这三个字又进一步细化为‘谁来当’‘怎么当’‘怎么难’三个部分。”“我将全剧分为前20集为上部‘夺嫡篇’，后24集为下篇‘治国篇’。其中一条潜伏之线贯穿，就是治国之难和利民之难。我认为对这个‘难’字的深入挖掘，就会挖出人物，挖出历史的真实面目，挖出雍正的历史价值，也挖出本片的现实意义和历史意义。也就是说，把这个‘难’字的故事拍得生动、拍得深刻，就是抓住了《雍正王朝》的灵魂。”^[62]在这样的指导思想下，该剧着重叙述雍正勤政廉洁、忧国忧民的一面，他整肃吏治，反对权力腐败、结党营私，擢用清官，励精图治。观众从他身上能够自然而然地联想到当今我国正在进行的改革，电视剧与现实社会之间的相似点使全剧具有浓厚的时代气息，这种以当代视角对历史去定型化的方法，达到了全新诠释历史的美学效果。即便是这样一位政绩斐然的皇帝，在封建社会的时代背景下，依然逃脱不掉悲剧英雄的命运。胡玫认为：“在夺嫡上，雍正是一个赢家。但是，在封建社会畸形的宫廷生活的挤压下，他不可能像普通百姓那样正常地表现喜怒哀乐，他掣肘于当时的满族士大夫集团，掣肘于兄弟、宗族的情感，掣肘于雍正王朝的官员和臣民。因此，在全篇中，他的一切行为举止贯穿一个‘忍’字。他提出，‘愿以一人治天下，不以天下奉一人’的‘人治’和‘民生’思想。为了达到他的政治目的，他以钢铁般的意志，忍到常人不能忍的地步。这种百般强忍，固然成功地推动了一个千疮百孔的古老大帝国向好的方向转动，但是，在人的全部意义上说，他又是一个失败者。他做事之严猛、为政之务实、立场之板正、性格之冷峻，使差不多一国之人都对他产生了误解。加上他的政敌出逃四海、隐匿江湖时的肆意编纂，一个暴戾无德的帽子扣在他头上，留数百年骂名，他百嘴莫辩，他的在天之灵哭诉而人们却长此不闻……这正是全篇的悲剧魅力之所在。”^[63]经过胡玫的重新阐释和挖掘，雍正退去了历史传说中的暴君形象，出现在观众面前的是一个披荆斩棘、负重而行、拯救家国的至尊天子，进而确立了观众心目中的改革者的形象。不过，胡玫在挖掘雍正不为人知的全新形象时，也因过度歌功颂德，使得电视剧缺少了批判的锋芒。雍正虽然不像历史传说中的那么不堪，但他的确有暴戾、阴狠的一面。由于批判精神的缺失，就使该剧有了简单歌颂帝王功德之嫌。总之，《雍正王朝》体现了主创人员对历史的研究和把握的结论——基本还原历史真实，基本再现历史人物。作为清代最有争议的帝王，雍正是一个英明果断、仁义道德的圣明君主；而雍正王朝是一个中国历史上少有的政治清明、繁荣昌盛的朝代。也就是说，该剧做的是翻案文章，走的是去定型化道路。历史学家在编写有关雍正的历史过程中，自然而然会带上自己的道德观念，而该剧编导在向这段历史取材的同时，却把历史学家们的评价标准拒斥一旁。但不管是把雍正描写成暴君还是明君，其中都留有道德评价的痕迹。正如恒沙所说：“我们看到对雍正的描绘就是，只要他呕心沥血为大清王朝走向鼎盛奠定基础，其他的一切都可以不管，不管其手段是否凶残，不管他对知识分子的禁锢到了何种程度。……同样，我们对慈禧、李鸿章、袁世凯、洪秀全等人的评价都不能如此。个人无法担当历史的责任，然而个人也不能因‘历史原因’就不负责任，英雄之所以成为英雄就在于他能担当历史的责任。个人存在于巨大的历史时空中，每个人多多少少都是历史的影响者，因此，每个人都有分享历史荣耀的权利，但也有承担历史责任的义务。我们不应以结果来批判一切，‘不以成败论英雄’，但也不能以目的来为责任开脱，我们不能因‘翻案’而堕入相对主义的泥潭，失去了历史评价的基本原则。”^[64]

【注释】

[1]〔法〕巴里·辛德斯、保罗·赫斯特：《前资本主义生产模式》，伦敦出版社1975年版，第311页。

[2]余秋雨：《观众心理学》，上海教育出版社2005年版，第11页。

[3]〔联邦德国〕W．伊泽尔：《审美过程研究——阅读活动：审美响应理论》，霍桂桓、李宝彦译，中国人民大学出版社1988年版，第247页。

[4]〔联邦德国〕汉斯·罗伯特·姚斯：《试论接受美学》，伍晓明译，麦纳苏泰大学出版社1982年版，第25页。

[5]〔联邦德国〕H·C·姚斯、〔美〕R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社1987年版，第31页。

[6]〔德〕马丁·海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，三联书店2006年版，第176页。

[7]〔德〕汉斯－格奥尔格·伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社1999年版，第357页。

[8]孙倩：《超不过“雍正”宁可不拍》，《南方都市报》2004年12月29日。

[9]任时：《〈大明宫词〉：寻找失落的文学》，《文艺报》2000年4月15日。

[10]参见杜莹杰：《刚胆烈肝昭日月——评电视连续剧〈大明王朝1566——嘉靖与海瑞〉》，《中国电视》2007年第7期。

[11]鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》（第9卷），人民文学出版社1981年版，第319页。

[12]〔联邦德国〕H·C·姚斯、〔美〕R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社1987年版，第4—5页。

[13]〔联邦德国〕W．伊泽尔：《审美过程研究——阅读活动：审美响应理论》，霍桂桓、李宝彦译，中国人民大学出版社1988年版，第25页。

[14]陈力丹：《舆论学——舆论导向研究》，中国广播电视出版社1999年版，第152页。

[15]〔德〕黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第335页。

[16]〔德〕莱辛：《汉堡剧评》，张黎译，上海译文出版社2002年版，第99页。

[17]郑兴东：《受众心理与传媒引导》，新华出版社1999年版，第226页。

[18]李秋零：《德国哲人视野中的历史》，中国人民大学出版社1994版，第7页。

[19]张弘：《毛泽东评点的历代帝王》，远方出版社2006年版，第123页。

[20]〔英〕霍尔：《编码、解码》，见罗钢、刘象愚：《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第339—240页。

[21]张法：《20世纪西方美学史》（修订本），四川人民出版社2007年版，第242页。

[22]刘心武：《他追求天地境界》，《文汇读书周报》1985年4月6日。

[23]胡智锋：《影视文化论稿》，北京广播学院出版社2001年版，第71页。

[24]《马克思恩格斯选集》（第2卷），人民出版社1972年版，第95页。

[25]《文艺的大众化》，见《鲁迅全集》（第7卷），人民文学出版社1958年版，第579页。

[26]〔西德〕G．格林：《接受美学简介》，罗悌伦译，《文艺理论研究》1985年第2期。

[27]张法：《20世纪西方美学史》（修订本），四川人民出版社2007年版，第247页。

[28]《马克思恩格斯全集》（第46卷上），人民出版社1971年版，第494页。

[29]〔联邦德国〕H·C·姚斯、〔美〕R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社1987年版，第26页。

[30]〔联邦德国〕H·C·姚斯、〔美〕R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社1987年版，第339页。

[31]〔联邦德国〕W．伊泽尔：《审美过程研究——阅读活动：审美响应理论》，霍桂桓、李宝彦译，中国人民大学出版社1988年版，第292页。

[32]转引自陈力丹：《舆论学——舆论导向研究》，中国广播电视出版社1999年版，第156页。

[33]洪伟成：《〈汉武大帝〉不翻案》，《北京日报》2005年1月4日。

[34]〔苏〕巴赫金：《巴赫金全集》（第4卷），钱中文译，河北教育出版社1998年版，第405页。

[35]《马克思恩格斯选集》（第2卷），人民出版社1972年版，第94页。

[36]〔匈〕阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》，居延安译，学林出版社1987年版，第135页。

[37]〔德〕格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆1984年版，第39页。

[38]转引自〔联邦德国〕H·C·姚斯、〔美〕R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社1987年版，第8页。

[39]《马克思恩格斯全集》（第1卷），人民出版社1965年版，第8页。

[40]〔匈〕伊芙特·皮洛：《世俗神话——电影的野性思维》，崔君衍译，中国电影出版社1991年版，第54页。

[41]〔联邦德国〕伊泽尔：《阅读行为：审美反映论》，约翰·霍普金斯大学出版社1978年版，第151、149页。

[42]〔西德〕G．格林：《接受美学简介》，罗悌伦译，《文艺理论研究》1985年第2期。

[43]黄正建：《家族、婚姻、政治：历史上的太平公主》，《中华读书报》2000年5月24日。

[44]温丽宏：《“另类”与“唯美”：〈大明宫词〉的艺术风格》，《电影评介》2000年第7期。

[45]葛维屏：《〈大明宫词〉的创新意义》，《文艺报》2000年5月4日；《〈大明宫词〉新在何处》，《中国电影报》2000年5月18日。

[46]吴勇：《〈大明宫词〉：另类的胜利》，《北京晚报》2000年4月7日。

[47]宋谋玚：《改编不能随心所欲》，《文艺报》2000年5月11日。

[48]王伟：《华美的语言，苍白的主题》，《文艺报》2000年4月15日。

[49]扬郁：《别“吓坏”了莎士比亚》，《广州日报》2000年4月12日。

[50]〔德〕汉斯－格奥尔格·伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社1999年版，第392页。

[51]韩俊伟：《电视艺术接受论》，中国传媒大学博士学位论文，2004年，第89页。

[52]曾庆瑞：《我的电视剧观——曾庆瑞自选集》，北京广播学院出版社2004年版，第157页。

[53]张京媛：《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第186页。

[54]〔苏〕车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，周扬译，人民文学出版社1957年版，第10页。

[55]卫厚生：《历史剧创作要坚持唯物史观指导》，《中国广播电视学刊》2004年第8期。

[56]王健：《〈走向共和〉是否美化了李鸿章》，《领导科学》2003年第13期。

[57]王健：《〈走向共和〉是否美化了李鸿章》，《领导科学》2003年第13期。

[58]余开伟：《慈禧是优秀的政治家吗？》，《文艺报》2003年6月7日。

[59]戴清：《电视剧审美文化研究》，中国广播电视出版社2004年版，第234页。

[60]余秋雨：《戏剧审美心理学》，四川人民出版社1985年版，第378页。

[61]戴逸：《历史上的雍正》，《人民日报》1999年3月13日。

[62]胡玫：《一个民族的生生死死——我拍电视连续剧〈雍正王朝〉》，《中国电视》1999年第3期。

[63]胡玫：《一个民族的生生死死——我拍电视连续剧〈雍正王朝〉》，《中国电视》1999年第3期。

[64]恒沙：《以古为鉴，昭示未来——关于近年历史题材电视剧创作的思考》，《人民日报》2003年6月24日。