中西文化在戏剧舞台上的遇合

叶长海（《戏剧艺术》杂志副主编）：以中国戏曲的形式来演出莎士比亚的戏剧，这是首届中国莎士比亚戏剧节的一个重要特色。报纸上已对此展开了讨论。我认为，中国戏曲演出莎剧，这是中西文化在中国戏剧舞台上的一次不平常的遇合。在今天的中国，在对外开放的改革浪潮之中，在东西方两种文化互相碰撞、互相融合的背景之下，中国传统戏曲舞台上出现上演外国戏剧的热情，这具有历史的必然性，也就是现实的合理性。其意义将越来越清楚地表现出来。正如大家所指出的，中国戏曲演出莎士比亚戏剧，对于戏曲引进外国戏剧文化以及中国戏剧走向世界，都有作用。其实，“戏曲演出莎剧”，已成为一种艺术活动实体，可以从多角度进行审视与剖析，这里有基础理论的问题，也有应用理论的问题，以及技术性的问题，都值得深入研究与总结。“中国戏曲演出莎剧”这一个题目，天然地包含着话剧与戏曲、中国戏剧与外国戏剧这两个领域的比较研究，这正是一种活生生的比较戏剧学。

中国戏曲拥抱莎士比亚

胡伟民：在首届中国莎士比亚戏剧节（上海片）上，三个中国地方戏曲剧种（昆曲、越剧、黄梅戏）演出了四部莎士比亚剧目——喜剧《第十二夜》《无事生非》、悲剧《马克白斯》和传奇剧《冬天的故事》。古老的中国戏曲与莎士比亚的对话成为令人注目的戏剧现象。“不可思议”的构想突然变为现实，而且气势恢宏，确实使人大感意外，加之“对话”的方式多种多样，激起了戏剧界和一切关注文化事业发展的人们的浓厚兴趣。继而，冷静下来，从表层深入内核，对上述演出认真思考与剖析一下，这几个戏曲莎士比亚的出现究竟意味着什么。

我认为，首先要从总体背景上看待这种戏剧现象。随着改革开放政策步步推行，我们终于从封闭式的梦中苏醒，意识到面向纷繁的世界，必须认识纷繁的世界。开创政治经济的新局面，需要相对稳定和谐的文化气候，莎士比亚戏剧节正是在这种大背景下举办的。30多年的经验教训，使我们痛切地感到，对人类文明必须尊重，充分吸收世界文化的一切优秀成果，是建设社会主义新文化的重要前提。对外来文化从排斥转化为接纳，从歧视变为欢迎，正是实行此种重大变化的标志。

中国戏曲热情拥抱莎士比亚时，是以自己独特的艺术语言来叙述莎士比亚的，这说明我们在承认他人的同时，绝不轻易丧失自己。这几台演出，都具有东方的、中华民族的、中国戏剧美学的气质和风范。强烈的民族文化意识与西方文化意识，互相吸收，互相渗透，互相交融，汇合成一种新型的文化大流。这种倾向生动地表明，在反对华夏文化中心偏狭心理的同时，我们也反对盲目崇尚西方、全盘西化的虚无主义。

如果我们认为这四台演出已经尽善尽美，那是不符合事实的。然而，它们诞生在历史新时期，反映了正确的现代文化趋向，却是确定无疑的了。

“碰撞”中寻求和谐

叶长海：我觉得，四台戏的情况并不一样。第一，从演出容量来看，昆剧《血手记》是对《马克白斯》的节选改编，其余三台是全剧改编演出。第二，从舞台美术来看，特别是就服装设计来说，越剧《第十二夜》是外国式的，其余三剧全是中国式的；三个中国式的又可分两类，黄梅戏《无事生非》偏于“新式”，其他两个则偏于“旧式”。“外国式”的演出对戏曲的冲击力很大，对于改变戏曲的演出素质起了很大的作用。但观众的反应并不一致：新观众感到十分满足，老剧迷觉得尚未过瘾。“中国式”的演出对莎剧的原型作了较大的变形，使熟悉莎剧的人士大为惊奇，但评价是分裂的：赞赏者称其“新奇可嘉”，鄙薄者指其“不伦不类”。服装问题很有意思，中国的一些看厌了旧戏装的观众比较喜欢外国式的装扮，外国的一些看厌了他们的服装的观众则比较喜欢中国式的装扮，这是一种比较普遍的现象。香港最近演出的几台莎剧，报刊评论似乎也比较喜欢穿“中装”的。另如，日本名导演黑泽明将《李尔王》的故事改名为《乱》搬上银幕，这部影片获今年奥斯卡奖的服装设计奖，他们穿的正是东方古代式的服装。我觉得黄梅戏《无事生非》其实是走了一条“新旧合璧”式的中间道路，似乎容易讨巧。第三，就剧种年龄而言，昆剧是古老的剧种，越剧是年轻的剧种，黄梅戏则居于其间。昆剧演莎剧，是两种古代戏剧在今天的相遇，这是一朵迟开的花朵。越剧演莎剧，则是古代的莎士比亚在当代戏剧中的新生。其他在演出方式和表演细节方面都还有许多不同的处理，各剧都有许多值得推广的创获，从总体上来说，也有许多值得比较分析的地方。总之，情况各种各样，这正表现了演出的丰富性，也显示了中国艺术家的创造力。

胡伟民：排演《第十二夜》的过程，是东西方戏剧文化寻求和谐的一次对话，也许“对话”这个词太和平色彩了，确切地说，整个创作过程乃是一次“碰撞”。“碰撞”意味着不那么谐和。事实上，整个创作过程中，两种文化经常产生极为猛烈而痛苦的“碰撞”。

有那么厉害吗？我们不是经常说莎士比亚和中国戏曲有许多共同点吗？不错，莎士比亚的剧作结构及演剧方法和中国戏曲有许多相似之处。例如，莎剧和中国传统戏曲都属于史诗式结构，完全不受“三一律”约束，时空转换灵活自由，该省略处一笔带过，该渲染处堆金泼墨，所谓“弹指百年，咫尺天涯”。莎士比亚的戏剧作品，都被称为诗剧。他用诗的语言、意象刻画人物性格、心理、情感。中国戏曲亦然，非常重视诗词歌赋。两者都注重诗意，努力把诗的语言与戏剧动作糅成巧妙的一体。人们注意到，莎士比亚的戏剧演出，不追求华丽花哨的外观，要求质朴无华。时空的更替往往通过角色的台词介绍，和中国戏曲景随情移、景在演员的表演中相似，两者均重内在情感的细致表达，轻外部环境的烦琐布置，充分运用舞台假定性来叙述戏剧动作的进展。

从以上数例可以看出，在戏剧美学理想及演剧方法上两者确实存在着惊人的心心相印。

既然这样，还“碰撞”什么？

中国戏曲与莎士比亚（戏剧），毕竟属于两个文化系统。两者在艺术特征上有不少相通之处，在思想内涵上，却存在着相当大的不同。我们必须充分认识到这一点。

在莎士比亚的诗句中，热烈地肯定了人主宰自己命运的斗争精神，这是贯串于莎士比亚作品中的主调。

中国古典剧作中也蕴藏着人道主义精神，陈列着崔莺莺、杜丽娘等一系列的叛逆形象。不过，如果我们作一比较，就可以发现，莎士比亚笔下的人物追求自身幸福更为大胆、坚定、热烈，具有一种不可遏止的力量。《第十二夜》中“一定要做公爵夫人”的薇奥拉就是朝气蓬勃一往无前的新人。“撩开面纱”这个著名的场面，则是声讨封建主义的檄文。中世纪的欧洲，为了摧毁长时期的封建统治，迫切需要出现坚决反对神道、提倡人道、肯定人性、反对神性的新人形象，即或他们在斗争中遇到挫折或失败，作品仍然焕发出悲壮的力量，乐观的精神，给人继续斗争的勇气和信心。我们的古典剧作中，人物在反对封建礼教压迫时，也会做出“宁为玉碎、不为瓦全”的壮烈行为，然而，由于总体文化背景不同，剧中人物为改善自己命运采取的斗争，其彻底性及自信心往往逊于莎翁笔下的人物。他们往往把斗争胜利的前景寄托在贤明的君主、清官和神灵身上，缺乏对自我的确认和信心。这就是两种历史背景、两种文化土壤不同所导致的结果。长期处于封建思想桎梏下的中国，没有经历文艺复兴的洗礼，没有领略思想解放运动狂飚般的力量，因此，发现自我、确认自我的意识远远不及人文主义，也就不足为怪了。

我认为，理解到这两者有重大差异，在我们改编演出莎士比亚剧时，有非常重要的意义。莎士比亚的戏剧具有超越时代和民族局限的、普遍的、永恒的魅力，因为他的作品反映了生活的真实本质，表现了一种普遍的人情和人性。他的戏剧有很强的观赏性，情节发展变化的意外性层出不穷，使人惊叹不已。这就使我们演出莎士比亚剧，无论采用古代的或现代的，东方的或西方的，或者多种方法混合，都是允许的。莎士比亚剧演出的任何固定模式化，都是有害无益的。但最重要的一个问题是，无论采取什么形式，都应该特别注意保持作品丰富的内涵和它“普遍性的意蕴”，绝对不能只看重它的外部形态，取其故事框架，当作一般的情节戏、才子佳人戏来演出，把容量丰厚的戏弄得很单薄，品位也不高。在采用民族服装演出时，尤其要注意，服装是一种符号，传达一定的信息。如果莎士比亚笔下的人物直接穿上中国封建时代妇女服装，无所顾忌地当场表白自己的爱情，恐怕就会使观众难以相信。《无事生非》的设计比较聪明，用中国古代服装，又有所变形。由于《无事生非》把故事地点搬到了边塞，男主人公头上插了野鸡毛，给观众传递了这是少数民族的信息。一般地说，少数民族封建文化的负载比汉族轻，礼教束缚也没有汉族深，相对来讲，还比较洒脱自由。因此，黄梅戏《无事生非》中唇枪舌剑的人物关系就显得比较可信了。此剧最大特点是保持了莎士比亚的精神，热情洋溢，强烈奔放，轻松欢快，与人文主义思潮相吻合。它比较妥贴地解决了中国传统文化心理结构与西方文化心理结构的矛盾。用地点、时间的不精确性表现了更大程度上的真实性。

总之，用中国戏曲演出莎士比亚剧时，要防止取貌伤神，千万不要把只有在文艺复兴土壤上才能诞生的形象，简单地套用中国古典戏剧的现成手法表现，导致内容与形式的剥离现象。我们应以谦逊、热情、尊敬的态度拥抱莎士比亚，我们更应以慎重、有选择、有见地的态度演出莎士比亚著作。

另外，我觉得“莎士比亚中国化”的口号不提为好。我理解提出这个命题的用心，是想让中国的老百姓更好地接受莎士比亚。但是，作为一个理论口号，且不说它带有某种“大一统”的气味，至少可以说是缺少科学性。中国是个多民族的国家，莎士比亚中国化是指什么？莎士比亚中国化了，那么，布莱希特、易卜生、奥尼尔是否也要中国化？我认为，在演出莎士比亚时，自然应该注意到民族欣赏习惯，充分尊重并利用本民族的文化优势，使它们注入莎士比亚剧目中，形成自己的特色。这是每一个时代、每一个民族的艺术家都应该做的事情。

我在排《第十二夜》时，提出了一句话作为创作总的指导思想——“中国上海越剧莎士比亚”。莎士比亚是主语，前面六个字是定语。也就是说，这次演出应具有中国文化气派、上海地域文化特点、地方剧种风味浓郁的特点，但归根结蒂要汇合到莎士比亚，一切努力都是为了忠实地传达莎士比亚作品的精髓。

出得了门，回得了家

叶长海：如果说“戏曲”是体现中国传统文化精神的艺术实体，“莎剧”则是欧洲人文主义文学艺术的代表。在今天，都面临着“自我”历史特征的进一步挖掘与强化问题，同时，也都面临着“现代化”的问题。欧美的许多戏剧家曾为“莎士比亚”的现代化作过多种尝试，中国戏剧家也曾为戏曲的当代化作过种种努力，从这四台戏以及最近一些其他演出中，我看出艺术家们的许多探索精神，我曾试图对这些探索进行分析思考，受到了多方面的启示。如：从当代人的思想深度和审美心理出发对历史精神的新的解释；挖掘并发扬传统艺术精神中具有相对永恒或普遍价值的精髓；从东西方文化交融的宏观视角寻找东、西两方传统艺术中那些有益于两种文化的交接的发光点；在形式处理上融进现代人所创立的新艺术文化的各种新因素，等等，不一而足。我想，由于我们笨拙的苦思冥索，也许会把充溢着无限机趣的生命运动缕析成索然无味的概念纤维。这些活生生的探索精神，还是应该多听听生活于艺术实体之中的实践家的发言。

胡伟民：众所周知，注重横向借鉴，吸收外来文化，对戏曲革新有良好的推动作用。演出莎士比亚，当然也是如此。

我们演出莎士比亚，必然会碰到一个问题：传统的技巧和程式，如何为塑造莎翁笔下的人物服务？

这里有三种情况：

一、西洋人的生活风俗、行为举止、礼仪习惯与我们不一样，戏曲程式中没有这一套，必须全部学下来。

二、原有的技巧、程式基本上可以直接运用。

三、原有的技巧、程式部分可用，必须加以重新组合、改造、整理。

应该说，前面两种情况是比较容易解决的，费功夫的是后一种情况，而后一种情况是主要的，最艰苦的。

《第十二夜》中马伏里奥扮演者史济华的唱腔和身段，把中外古今全糅在一起了。他的步法中有芭蕾、有英国民间舞的跳跃、又有川剧小生的蹉步、京剧武生的起霸；他的指法中有昆曲《醉空》的手势，又有西洋舞蹈的功架；他的唱腔在越剧范派唱腔的基础上，大胆吸收了绍兴大班、京剧嘎调、甚至洋歌剧中美声唱法的技巧。这一切，在马伏里奥花园读信及向伯爵小姐求婚两场戏里，表演得十分精彩。史济华的创造说明了对于戏曲的程式、行当、流派，我们抛却不用是不行的，简单套用也不行，必须有选择地用，创造性地用，必须对传统形式进行改造和更新。最好的创作状态，应该是达到“你中有我，我中有你；非此非彼，亦此亦彼；若即若离，若有若无；如胶似漆，难解难分”的境地。也就是说，位置一旦摆正，一切为塑造人物服务，那么，具体的办法、技巧就有了依附，离开人物孤立地耍弄技巧、展览流派唱腔、炫耀明星派头的现象也就很难存身了。在这个问题上也可以用这么一句话来概括：“出得了门，回得了家。”

（原载《戏剧艺术》1986年第3期）