话剧《母亲的歌》[2]
演出以来，我接到了许多观众的来信，对采用中心舞台演出式样表现出浓厚的兴趣，同时也提出了若干问题。对于观众热情的询问，我想说——随着时代的发展，令人神往的空间——舞台也历尽了沧桑。古典剧场是敞开式的，民间色彩较浓，演出往往有群众性的节日气氛，显得自由、洒脱、壮观。古希腊、罗马的露天剧场，中国宋代的“勾栏”，清代的“茶园”，都是这种类型的剧场。在开放式的舞台上，曾经演出过无数个可歌可泣的人生戏剧。
中心舞台剧《母亲的歌》剧照
文艺复兴以后，欧洲的剧场建筑开始走向封闭。在一个建筑物（剧场）内部，提供了两个距离拉远了的空间——舞台和观众厅，大幕和乐池成为阻隔观众和演员的高墙和鸿沟。台口颇似一个严整的框子，表演区就设在舞台框内。舞台内部的边沿幕、天幕则成为这个框子的延伸，把舞台空间更加严格地限制在一个严谨的画面里。戏剧家力图在这个空间中创造出逼真的生活幻觉。我们称这种封闭式的舞台为镜框式舞台。
20世纪以来，许多戏剧革新家，对于镜框式舞台日益表示不满足，因为这种舞台，对于扩大表演空间，对于发挥戏剧艺术直接与观众交流的特长有一定限制。改变剧场格式，对舞台空间予以重新处理，探求和观众进行交流，就成为近代戏剧革新潮流的一个显著特征。人们怀念古典剧场的民间色彩，并运用现代科学技术条件，建设了许多新型剧场，这就是欧美从本世纪初开始，50年代后期如雨后春笋般出现伸出型（半岛式）舞台、可变舞台和更为彻底的中心舞台的原因。这种变化是合乎逻辑的。因为，戏剧革新家们感觉到，为了和日益发展的电影电视相抗衡，唯一的出路是充分发挥剧场艺术善于和观众直接交流的优势。镜框式舞台上诞生了栩栩如生的绘画性布景，出色地创造了生活幻觉，有自己的长处。然而，在剧场空间的处理上，它把观众和演员分割开，则是一个很大的缺陷，观众和演员之间存在着某种疏远感，使观众在欣赏戏剧的过程中，“参与”创造的主动性受到了无形的抑制，观众往往偏于冷静和客观。可是，恰恰是观众的积极“参与”，剧场演出才能显得生气勃勃。不是吗？在剧场里，看的人和演的人之间，相互不断地发生直接的思想感情交流，这就是剧场艺术的魅力。本世纪以来，人们探索新剧场的兴趣增浓，镜框式舞台一统天下的局面渐渐打破。
德国导演莱茵哈特、苏联导演梅耶荷德等戏剧大师，是向框式舞台进行冲击的先行者。莱茵哈特导演莎士比亚喜剧《驯悍记》时，就把许多戏排在“框式”的台唇上，如在乐池的地位上，他放着一把椅子，让剧中人克·斯顿从头到尾坐在那里；或者离开框式舞台演戏，把古希腊悲剧《俄狄浦斯王》安排在体育场或露天剧场演出；他还把纽约的一个剧院改建成教堂式的外貌，演出宗教剧《奇迹》，轰动了欧美。梅耶荷德的剧场只有转台而没有镜框台，在那里演出过许多别出心裁的好戏。可见，戏剧革新家的共同特征之一就是向镜框式舞台冲击，或者改造它，或者离开它，以便大步跨近观众。
对剧场演出形式更为猛烈的冲击波，是从50年代开始的，其标志是建成了许多和镜框式舞台分庭抗礼的新型舞台。如三面观看的半岛式舞台，四面观看环形中心舞台，随意安排观众座席和演区的可变舞台，等等。60年代末，戏剧演出形式进一步发展，有的戏已不在剧场里演出，而是走向街头，走向广场，利用某一个空间来进行演出，如地铁出入口，教堂门口，集中营遗址，等等，让观众和演员共同存身于其中，努力使观众和演员产生身临其境的感觉，共同感受剧中所发生的事件。波兰大戏剧家格洛道夫斯基的“贫困戏剧”，或称“平行戏剧”，更是剥夺一切“华丽”的舞台手段，全力以赴使观众“卷入”，使演剧成为一种包括观众与演员的“活动”。这种演剧形式，使“舞台”与“观众厅”完全渗透，统一的舞台被瓦解，剧场的观念也就改变了——“最好的剧场，就是没有剧场”。人们开始认识到：演剧并不一定需要一个正规的剧场，而是需要一个空间！
这种演出，某些令人头晕目眩的舞台技法（景、灯光、音响等）都退到次要地位，剧场艺术的主体——表演艺术得以突出。由于距离拉近，任何虚假和造作都逃不开近在咫尺的观众的眼睛，具有真实体验的表演艺术才能深刻地影响观众的思想和情绪。
我们在《母亲的歌》的演出中，努力追求的正是当众表演时的正确的表演状态，以期使话剧的表演艺术水平得到提高，使观众充分享受演剧艺术的迷人的魅力！观众们的鼓励使我们满怀信心地奔向舞台空间的开放，奔向戏剧改革的新局面！
（原载《艺术世界》1983年第3期）
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