1982年岁末，话剧《母亲的歌》在上海青年话剧团首演之夜，面对着观众早已散尽的排练厅，我百感交集……终于，我们跳出了镜框式舞台，走向开放式的舞台，我感到幸福，这是我梦寐以求的时刻。
在100多平方米的排练厅，我默默地站立了许久许久。一块奇妙的空间，略略高出地面10厘米左右的平台，占据了它的心脏部位，167个座位环绕在四周。在分割为6个互相联系依存的表演区（客厅、卧室、厨房、阳台、庭院、门口）的顶部，100多块镂花的白色塑料板拼吊为一个华丽的整体，高悬在上空。表演区内，陈设着若干低矮的积木般的家具，没有墙，仅有的一根支架上，悬挂着战功显赫的将军遗像。排练厅四壁，灰平绒的高大景片遮去了原有的墙壁，中间交替出现运用光效应技法绘成的红、白、黑三种色块的图案，使整个环境产生了浓郁的装饰风味。灯具全部暴露在四围，其中有几盏用长长的克罗米杆子垂直下降到主演区。乍一看，真不明白这算是什么地方。它是大型会议厅？美术展览馆一角？还是机场候机室？都有点像，又都不像。它最不像的是寻常所指的剧场，尽管它确确实实是个演剧场所。
这就是中心舞台！它没有大剧场的堂皇气派，不企求创造引人入胜的舞台幻觉；它要求舞台美术设计家提供的不是布景，而是一个经过造型处理的环境。这个空间能够使演员和观众共同置身其中。观众踏进剧场，吊灯放射出柔和朦胧的光，典雅深沉的贝多芬的钢琴奏鸣曲在回荡，使得那些抽象风格的家具、观众的座席、四壁的色彩，都沉浸在一种舒适、安详、肃穆的气氛中。我们就在中心舞台演出了殷惟慧谱写的一曲《母亲的歌》。
故事发生在一个老干部的家庭里。一生戎马生涯的老将军去世了，母亲和三个共产党员子女，在遗产、遗像的处理上，发生了激烈的冲突。母亲在焦虑地思考：孩子们怎样才能炼成合金钢，成为真正的名符其实的共产党员。所揭示的问题是惊心动魄的，表现手法则是含蓄的。
因此，这个戏不宜追求表面的强烈戏剧效果，要竭尽全力演得朴素，自然。观众应该成为这个家庭的知心朋友，宛如也走进了司家客厅，聆听人物倾吐内心的奥秘。演出执著地追求演员和观众精神融为一体的亲切感，这是导演构思的基本核心。在封闭式的镜框式舞台上，要获得这种特殊的亲切感是很困难的。因为，观众厅和舞台被分割成两个彼此隔离的空间，纵然也有联系和呼应，总嫌不够密切，心灵的传导受到了阻碍。那道大幕加上乐池，犹如一道深深的鸿沟，多么令人遗憾的梗阻！
必须缩短距离。近！近！近！自然，缩短的不只是视觉距离，也是心理距离；拉近的不仅是物质空间，更主要的是精神空间。上述的创作意念，促使我走出框式舞台，采用中心舞台的样式演出了这个戏。现在，呈现在观众面前的表演区是360度，它是环形、辐射式、全方位的。演员从观众席的4个出入口、从观众身旁擦肩而过走上中心舞台。有时，他们就在观众身边演戏。近在咫尺，呼吸相闻。观众能清晰地看到演员的眼神，听到演员极轻微的叹息。中心舞台要求绝对排斥舞台腔，废弃“丹田之气”，取消话筒，让演员优美的自然声不受电声的干扰和破坏，改变浓妆涂抹，让演员生动的面部表情免遭覆盖。这些，目的都是让演员的心理、形体、自我感觉能准确生动地传达给观众。
中心舞台把演员置于极其尖锐的创作境地中。观众的目光从四面八方投射而来，宛如一盏盏探照灯，一架架显微镜。任何空白，任何矫揉造作都会破坏观众的信念感。中心舞台要求“低调表演”，或称为“没有表演”的表演。演员在塑造人物性格，从生活的自然形态提炼为舞台行为、舞台情感时，必须有极充实的内在体验，不露刀斧痕迹，摈弃廉价的“舞台手法”。我们在中心舞台上探求的正是这种正确的表演状态。袁国英扮演一位品质高尚、性格沉稳的老干部，她对子女有深挚的感情，对革命事业有着更为炽烈的爱。她默默倾听别人的话，仔细观察儿女们待人处世的思想行为，往往很长时间不说一句话。由于演员深入到人物的精神世界中去，母亲的沉默是有机的，观众就近看到了她微皱眉心的微微一笑，咬着下嘴唇踱步沉思的神态。那么实实在在，易于捕捉。司枫（娄际成饰）和沙莎（刘玉饰）、司云（祝希娟饰）和端木（任广智饰）在司家门口吐露真情的两小节戏，都是在讲“悄悄话”。司雷（张先衡饰）关于家庭中出现分裂趋向的痛苦自白，也是不能扯开了嗓子说的。在框式舞台上，往往会由于尺寸放大而失真。在中心舞台上，哪怕稍许提高嗓门，就会使观众觉得滑稽可笑，破坏了真实感。
中心舞台演出《母亲的歌》，探讨的主要问题就是演员与观众的关系，发挥剧场艺术的主要特长——观众与演员之间的直接交流。电视屏幕和电影银幕提供的只是影像，而剧场提供的则是一个真人。活的交流——这是电视和电影永远无法替代戏剧的。剧场艺术要自觉地意识到自己这一特长，发挥这一特长。
几乎所有的戏剧革新家，都把自己的目光注视着这个重要的问题。为了解决这个问题，供演剧用的场所应该怎样建设，已经越发尖锐地提到议事日程上来了。文艺复兴以后，欧洲逐渐建成了越来越完善的镜框式舞台。这种舞台是封闭式的，以便利用布景、灯光制造生活幻觉。可是，这种舞台也有局限，最大的不足就是拉远了演员和观众之间的空间距离。观众看演出，就如同观看镶嵌在镜框里的一幅幅画，至多是看到了一系列浮雕式的人物。戏剧改革者们对传统的剧场形式提出了挑战，他们要求演员和观众之间互相渗透深入。于是，从20世纪初起，就有莱因哈特、梅耶荷德等演剧大师，开始作了种种打破镜框式舞台限制的尝试。50年代以后，这种冲击更为突出地表现出来了。现代演剧流派的共同特点，是废弃平面性，使演出完全处于立体空间之中。伸出型（半岛式）舞台、中心舞台都是这种演剧观念的产物。
应该指出，古典剧场是开放式的，中国、外国均是如此。古希腊、罗马的露天剧场的遗迹是活的历史见证。中国宋代的“勾栏”，清末的“茶园”，均是三面敞开的舞台。鲁迅在《社戏》中描绘的水乡舞台，曾使多少农村观众流连忘返啊！在中国，在这类舞台上演戏，有800年之久的历史。只是到了近代，开放式的舞台才销声匿迹了。欧洲的戏剧革新家认识到了这种不足，他们在继续肯定框式舞台优点的同时，又重新估价了开放式舞台的历史功绩，并运用现代技术装备建造了许多新型的伸出型舞台或中心舞台，使这种开放式舞台在现代条件下复活了。我们在中心舞台演出的《母亲的歌》，北京人民艺术剧院在伸出型舞台演出的《绝对信号》，是一对精神上的姐妹。我想，我的朋友——《绝对信号》的导演林兆华，会同意我的呼吁：给我们建造一些新型的剧场吧！这将有利于戏剧艺术风格流派的形成，有利于剧场艺术的繁荣发展！
（原载《文汇月刊》1983年第3期）
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
