《三百年前》导演阐述

时间：2023-08-02 百科知识版权反馈

【摘要】：《三百年前》的演出是一次向社会的发言。《三百年前》剧照我的导演阐述不是结论，是在我们工作开始的时候共同讨论一些基本的原则，允许我不断修正。参加比赛的演唱者来自台湾省的21个县市。这个戏写了三百年以前的事情，今年我们躬逢其盛，正好是康熙统一台湾三百周年。从1895年清朝政府割让台湾地区，到1945年抗日战争胜利，前后达60年之久。中华人民共和国成立以后，前国民党政权的势力盘踞在台湾地区，始终没有把台湾地区和

《三百年前》的演出是一次向社会的发言。因为，我们每一次演出都是要讲一点熟悉的或者不熟悉的对某一段历史、某一种生活、某一个人物的评价。我怎么认识这个角色，我怎么认识这个剧本，最后的“发言权”取决于我们，我们的演出是向社会的一次发言。在这个过程中间我们的发言可以不断修正。所以，“导演阐述”从来就不应该是一个最后的结论，而是一个最初的发言。我们创作集体一起工作，工作了总有一个人来讲一讲，这个戏我们以什么方式进行工作比较好，然后，提供一个共同创作的基础。所以，我下面讲的就是我们整个工作发言的开端。剧作者王稔和杨建业同志写了这个本子，他们的发言是在文字上，我们再发一次言，我们把他们的文字变成舞台形象。我们怎么把它变成舞台形象，这就需要我们大家来商量、来创作。

《三百年前》剧照

我的导演阐述不是结论，是在我们工作开始的时候共同讨论一些基本的原则，允许我不断修正。在今后的排练过程里，我把某一点改了，也许你们否定，认为还得再考虑别的处理方式更好，这都是允许的。刚才说过的，这算个开场白吧。

这个题材是一个很敏感的题材，虽然是个历史题材，但极富现实意义。因为，这个戏讲述的是我们整个民族所敏感的问题。太平盛世就要求统一，统一的标志之一就是国家版图的统一。这是一个盛世的标志。所以，一个民族被分裂，是一件不幸的事情，小到一个家庭的分离，大到对整个国家的国计民生的影响、国家整体的发展。从这个意义上来讲，我们虽然排演的是历史戏，但我们不是搞考古学，不是搞繁琐的考证，是向当代社会、当代世界作一次发言。国家应该统一，民族应该统一。这个演出就是要讲这一点。因为要排这个戏，我就对这个问题格外敏感。前天的《人民日报》上登了一小版关于台湾地区的消息，其中有两段内容同志们注意到没有？一段消息是春节前台湾地区举行闽南民谣歌唱比赛，在台湾地区的新竹市一个广场前面。参加比赛的演唱者来自台湾省的21个县市。台湾地区并不是太大，但960万平方公里的土地上有台湾。虽然台湾地区所占的比例很小，不可能像我们大陆这里搞活动声势浩大，可21个县市参加一次台湾地区举行的闽南民谣比赛，这个消息就是某种乡声乡情。民间乐器伴奏，演唱歌曲的音乐旋律，特别具有闽南乡土气息，受到台湾地区观众的欢迎。另一段是讲逢年过节台湾地区灯谜之风很盛——大家都“猜灯谜”。灯谜里面反映台湾地区同胞怀念乡思的占有大量比例。比如：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”，打七言唐诗一句，谜底是“何人不起故园情”。还有一个“寄书长不达”，就是寄一封信总是收不到，打一个成语，谜底是“难以置信”。“长不达”扣一个“难”字，又有感叹又有怨恨。这里就曲折地反映出人们对台湾地区当局不跟祖国大陆直接通邮通电通航的不满。像这样的例子很多。尽管两岸已经阻隔30多年了，但是血缘的关系、相互间感情的联系是割不断的。

最近上映的电影《城南旧事》，在国际马尼拉电影节上受到欢迎，也获得金奖。这是台湾地区作家林海音写她童年时代在北京的一段生活。导演吴贻弓说这个戏的核心就是两个字“离情”。作者自己也说，她一辈子怎么也摆脱不了北京的小胡同、骆驼、走街串巷小贩的叫卖声和那些纯朴的人。我介绍一本书，是台湾作者姚一苇寄给我的一本《姚一苇戏剧》。其中，包括《红鼻子》这个剧本。但是，这本书不是从台湾地区寄给我的，他没法寄给我。这本书先寄到美国，再托美国一个教授寄给我。让我感受很深。中国人互相之间寄一本书，这本书得先寄到美国，从美国再转寄给我，用了三个多月的时间。但也说明了现在尽管有重重的阻隔，但联系是割不断的。

所以，我说我们搞这么一个历史戏，恐怕不能着眼于我们可以弄点古典气氛，服装弄漂亮点，有几个段落处理得比较过瘾就满足了，这不是我们的追求目标。我们的着眼点应该首先放在究竟这个戏想说什么，把它抓准了，这才是我们创作的重点。如果我们丢掉了这个重点，局限于一些具体琐碎细节上的推敲，而抓不住这个大的主题，我们就会迷失。“统一”是我们国家民族的一个大问题。千万不要认为“统一不统一”跟我没什么关系。如果我们没有这样一种大的格局视野，没有这样一种大的情怀，这个戏，我敢断言，是肯定弄不好的。纵观中国历史，应该看到统一是永久的，分裂是短暂的。我一开始就说，唯有统一才能出现盛世，盛世的主要标志之一就是“国家统一”。

从历史的趋势看，台湾地区跟祖国的分离是暂时的，回归祖国是必然的。过去的历史是这样证明的，现在的现实也要这样证明。现实的进一步发展就要更加鲜明地证明这一点，分离是暂时的，而统一是必然的。这个戏写了三百年以前的事情，今年我们躬逢其盛，正好是康熙统一台湾三百周年。所以，这个戏出来的时间也比较恰当。大陆和台湾地区的血缘关系在历史上有比较多的记载，从台湾地区发掘出来的文物看，一万多年以前就可以证明大陆的很多文化已经流传到台湾地区；从历史资料看，最早有文字记载的是1700多年以前《三国志》里“孙权传”就提到过。当时，孙权曾经派了一些将军还有几万人到台湾地区去开发，这个历史上有记载。从三国以后到隋朝、宋朝、元朝、明朝，各个朝代的政府都曾经派出军队，甚至在那儿驻有官员，有移民，历史上记载有很多。

但是，历史上特别是近三百年以来，台湾地区经历的道路是曲折的，曾经有过三次大分裂，从祖国分离出去。第一次是受到西方殖民势力的霸占和蹂躏，荷兰人、西班牙人入侵台湾，特别是荷兰人入驻台湾。入驻台湾以后，郑成功，就是剧本里的郑经的父亲，把荷兰殖民者驱逐出去，这是第一次；第二次，就是郑成功的儿子郑经建立的郑氏政权跟大陆对立，不愿意归顺清朝，最后是康熙统一台湾，解决了这个问题，这是第二次；第三次使台湾从祖国分离出去的是日本人。从1895年清朝政府割让台湾地区，到1945年抗日战争胜利，前后达60年之久。这是前三次分离。中华人民共和国建立以后，台湾地区又一次人为地和祖国分隔，现在还在阻隔状态中。

我们可以总结一下历史的经验教训，历史有时确实是惊人的相似，当然并不是相等。比如说，明王朝灭亡清王朝建立，就有一些人抵抗清王朝建立南明政权。中华人民共和国成立以后，前国民党政权的势力盘踞在台湾地区，始终没有把台湾地区和祖国统一起来。这个就有点相似，当然相似并不等于相等。清王朝和明王朝是两个封建王朝的交替，而中华人民共和国和原来的中华民国是两个社会制度不同的政治实体。

解决这个问题，非一日之功，困难重重。台湾问题在郑成功年代，他儿子是作为第二代，没解决统一问题，而是到了第三代才解决了这个问题。我这里做个简单的类比，蒋经国是第二代，恐怕也很难解决统一问题。也许也要等到第三代才能解决。但是，历史的潮流是不可逆的，统一是必然的。只不过要通过一代代人坚持不懈的努力……经过我们的努力，才可能使这种生离死别的痛苦缩短一些，不需要等得这么长久。和平不一定要等到第三代。所以，我们现在各个省市都有对台工作小组。青海省恐怕也不例外，中央也有对台工作小组，专门抓这个问题。

只争朝夕，不一定非要等到第三代。从这个意义上来讲，这个戏不是看看玩玩大家热闹一番，穿上古典戏服过一下戏瘾。这个戏确确实实是一次发言，是一次呼唤统一的发言，向社会发言。如果有机会有条件，这个戏搞得好一点，我们也可以向海外发言。我们用历史的教训来发言，历史就是这么记载的。什么是历史？有人说历史就是随人们梳妆打扮的少女，爱怎么打扮就怎么打扮；有人说历史都是胜利者写下来的，没太多的真实性。我觉得这太虚无主义。的确，有捏造历史、伪造历史的情况。但历史是科学的。历史应该是严格地记载已经发生的事情，真实地记载已经发生的事情。凡是真正的历史学家，常常要付出超出常人的代价，司马迁就受了宫刑。因为，他触犯了统治者，把真实的历史给记载下来，所以受到残酷的刑罚。这个写历史的戏符合不符合历史真实，这就是我们要探讨的一个问题。

我个人才疏学浅，对这段历史确实是不甚了了，但既然要排这个戏，我也就强迫自己去看点资料。看点资料还不大放心，我又到北京去了一次。目标非常明确，就是要到中国人民大学清史研究所，他们专门研究这段历史的；并找了几个专家，听听他们对这段历史的看法。我把剧本大体写了一些什么人、写了一些什么事、怎么写的给讲了一下。我得出的结论是，《三百年前》这个剧本是符合历史真实的。我们可以放心，作者并没有捏造，基本的史实是符合的，基本的人物评价是和现在史学界对这些人物的评价相一致的。当然，历史是一门科学，和艺术还不完全一样，也就是历史和历史剧不完全一样。历史是严格地写历史上曾经发生过的事情。历史剧却允许写可能发生的事情。也就是说，历史剧在主要的环节不违背历史真实的基础上，可以进行一定的虚构。历史剧允许写可能发生的事情，不一定写确实发生的事情。这就是区别。但是，内容必须是在主要的环节上符合历史真实。没有这一条，这个戏就站不住。

比如说这个剧本里面郑经其人，现在在这个剧本里对他的政治主张持否定态度的。他是一个政治家，但却是不值得肯定的政治家。剧本这样写，符合不符合历史事实呢？符合的！因为，这个人有两件事情没做好：一件事情他坚持分裂。清朝政府几次招抚他，他拖延，不跟朝廷谈判；或者提出一些比较顽固的主张——不剃发、不登岸、不义谋，不为官。实际上他主要目的是要另立邦国。另立邦国就是搞台湾独立。因为，他后来直截了当提出来“要像琉球国和朝鲜那样称臣进贡”，这个主张显然是极端错误的。我们一开始就讲，历史记载、历史文物都已经证明台湾是祖国大陆不可分割的一部分。所以康熙也就自然驳斥了他，“台湾皆闽人，是中国的版图”，并直截了当地说“郑经你也是中国人”。所以，郑经顽固地坚持分裂台湾，没有道理。再一个，清朝统一中国大陆以后，还有一部分封建势力，就是三藩叛乱，郑经是参与了这些封建地方将领叛乱的。他不是三藩的一个成员，但是，他在东南亚是和三藩叛乱呼应的一支力量，对漳州一带进行骚扰，对老百姓的生活破坏很大，对当时社会发展、地方生产也有很大的影响。从这两点来讲，这个人物的政治主张是不值得肯定的。他是一个被否定的形象。另一方面，从历史记载也可以看到，郑经在治理台湾、开发台湾、发展台湾当地经济上，是做了大量的工作。我们应该客观如实地肯定他这方面的工作。但是，我们说他的政治主张不行，应该否定。自然，对这个人物我们持否定态度。但现在在台湾，是大捧郑经。捧郑经捧得很厉害的。关于郑经的文章出了很多，很多学者写郑经，把他作为正面形象来塑造。这也很显然，因为符合现在台湾地区的政治需要。

郑经曾提出“抗清复明”的口号，而台湾地区现在要“反共复国”，正好需要这么一个人物，为他们在台湾地区站住脚，用历史理论来支撑。现在是从一部分政治集团利益需要出发来吹捧郑经。我们从历史的角度来看这个人物，郑经确实不能肯定。剧本对这个人物的调门对不对？能不能这样写？是一个基本问题。我觉得，现在是把握住的，应该这样写的。

另外，剧本还有一条很重要的线索，台湾地区与荷兰人的关系。这点剧本也符合历史记载。对“荷兰人”，马克思都发言了，“荷兰——它是17世纪标准的资本主义国家——经营殖民地的历史，‘展示出一幅背信弃义、贿赂、残杀和卑鄙行为的绝妙图画’。”他们走到哪里，哪里就变得一片荒凉人烟稀少。这是马克思《资本论》里面的话。荷兰作为一个欧洲的沿海国家，在16、17世纪的时候扮演的是海盗角色，甚至早于英国人。南美洲现在还有个荷属圭亚那。剧本里不断提到的“巴达利亚”，就是雅加达，荷属东印度公司总部就设立在此。荷兰曾是侵略性很强的国家，跟西班牙一样，后来，它的国力日渐衰落，英国强大起来。当初，荷兰派出来的舰队在世界各地蹂躏烧杀，无恶不作，没什么太好的形象。中国的沿海也是他们骚扰的对象，台湾就是他们看重的一块地方。对台湾、澎湖他们反复地侵占。剧本里面也写了荷兰人对台湾的侵略，这符合史实。至于剧本里所写到的荷兰人和郑经勾结起来，这点符合不符合史实呢？这点史料上直接记载的不多。但是我就说，毕竟历史剧还不完全等于历史，我们从历史的推断看，这也是可以解释为合乎逻辑。因为，台湾孤悬在海外，它和大陆发生了隔离。剧本里所写的一只强大的狮子边上一只绵羊是睡不安稳的。绵羊某种程度上要寻找保护人，它要保护自己。这种情况下，它既然不依靠大陆，它就要依靠外面的人。这种情况可以说直到现在都没有改变过。廖承志同志致蒋经国先生的一封信里面曾经这样讲，“祖国和平统一，乃千秋功业，台湾终必回归祖国，早日解决对各方有利。台湾同胞可安居乐业，两岸各族人民可解骨肉分离之痛……和平统一纯属内政。外人巧言令色，意在图我台湾，此世人所共知者。当断不断，必受其乱。愿弟慎思。”从历史的记载看，从现在的现实看，要是自家兄弟闹内讧不可开交，外人就有插手的可能。这是剧本里提出的另一个命题：荷兰殖民主义者的“插手”。原来的矛盾，有杀父之仇，有杀兄之仇。但是，台湾一旦与大陆分离，你要是与昔日的敌人勾结起来做出什么危险的举动，造成国家的分裂，就是历史的罪人。这绝非小事！为什么我们一定要强调剧本在总的大方向上要符合史实？因为，我们的一切竭诚努力，如果在大的方面站不住脚，经不起专家推敲，经不起外国人质问，我们这个戏就彻底失败了。我们在历史的大环节上符合不符合真实，这个问题要一定慎重。我们将来演出以后，历史上的问题当然要考虑，历史真实的问题上更需要细心考量。我今天所讲的，是根据我才疏学浅所知道的一点材料，大体上说是可以放心的，符合历史真实的。我们可以放心地去创作了。

《三百年前》这个戏所发生的时间是一个礼拜左右。从第一场到第八场实际上剧情发生的时间是康熙元年八月初到八月十五左右。我们排演这么一段历史戏需要有一点时代的激情，不要把它仅仅当做一个纯粹的古典戏看待。

有人很害怕提历史题材的现代感，我是不怕的。历史戏都是为今天的人演的。毛泽东说“古为今用”。我们是要为现代人演。当然，历史题材也有危险，应该承认这一点。有些人害怕历史剧，因为，在中国搞历史剧的，有些编剧的命运并不太好，比如《海瑞罢官》，吴晗就死了。田汉，《谢瑶环》《关汉卿》，死了。但有的受到了保护，像郭老（郭沫若）受到保护。当年只要是历史剧，就有一条很大的棍子——说你影射。严格意义上讲，说“影射”也行，我就是要说今天的，就是为了今天人才演历史剧的。有人说历史是一面镜子，镜子为了人而创造出来的，是为照镜子的人而存在的。有的人脸上长了疙瘩就怕照镜子，一照镜子就不高兴。你脸上有疙瘩怪你自己，你不能怪镜子。我们是生活在20世纪的人，17世纪那些人做出的事情和我们有什么关系？我们要问自己。世界已经到了电子时代，怎么那些封建官僚的肮脏勾当还在发生？历史上曾经有过的事情，跟现在的情况很相似。我们要问，你怎么能恨那个镜子？恨那个把镜子给你照的人？所以，我们说历史剧是为今天人而存在的。我们排演这个戏，首先要有时代感。为今人演一段历史剧，就是要从这段历史里概括出一些有规律的东西来，用以启发今人。

相似并不等于相等，但是，某些规律性的东西会有意义，对社会的认知会有好处。我们要牢牢地树立这个观点。从三百年前到当今时代，我们要在这中间找到一条贯通古今的线。就像廖承志在致蒋经国信里所讲的：祖国的和平统一乃千秋功业。这个戏的主题就是讲海峡两岸都是中国人，统一符合民心，分离违背民心。这个戏的主题简约到一点就是“统一”。戏里出现两个集团，对待这个问题有不同的观点。以郑经等人为一个集团，以郑泰、文显和普通老百姓等为另一个集团。两股政治势力进行着激烈的斗争。

这个戏的贯穿动作就是“争取统一”。郑泰为首的集团在争取统一；反之，以郑经为首是另立邦国，破坏统一。这个剧本里写了很多矛盾：清王朝和南明郑经集团的矛盾，郑经和郑泰的矛盾，中国人和荷兰人的矛盾，多种矛盾交织在一起。剧中实写的是在郑泰和郑经之间为一个主要目的而进行的争斗，这是全剧的主要矛盾，是贯穿全剧的矛盾；虚写的是清王朝和郑经集团的矛盾。因为除了文显一个人出场以外，孔文举是不出场的。在舞台上，两大集团中对峙的是郑泰和郑经。

人物提示

这些人物我不想在这里做太详细的分析，只是做一些简单的提示。因为，更大量的工作是通过我们在排演过程中逐渐探讨这些人物。

郑经——怎么演这个人物？首先不要把他演成一个荒淫无度的登徒子，不要这样演，要把他演成一个很精明强干的人。他虽然年龄不大，即位的时候才二十来岁，但是，在政治上这个人是一个能干的人，他是一位政治家。只不过他的政治主张是错误的，却还是个政治家。他不是一天到晚沉迷于歌舞欢宴、沉迷于女色。这个人很有城府，很善于思考。他绝非受人左右的人。从剧本里面关于这个人物对事务的处理上，可以看出来他不是一个简单好对付的人。比如，他在处理和郎里哥的关系上，就没有随便让郎里哥捏着干。你威吓我，我不会让你吓跑。我把你抓起来。你想在我这做点生意，我没那么容易就随你掠夺。你得受我的管制，你得尊重我。当他获知郑泰对他不满意，郑氏系未亡的时候，他不动声色，并不惊动郑泰。根据历史资料记载，当朝廷委派他担任金厦澎湖的全权总兵，给他一颗金印时，他却写了封信表示：虽然把荷兰人打败了，现在我父亲才死，料理这些事情很困难，还请老伯帮助我。他明明心里知道郑泰对他是不满意的，甚至要搞掉他，却丝毫不乱。郑经是很有城府的一个人。

康熙八次招抚，他始终不为所动，他多顽固啊！从另一个意义上来讲，贯彻他自己的政治主张是多么坚定不移。所以，他不是可以随便受人左右的人，不是一个沉迷于歌舞女色的人，不是随便可以被人拿捏的人，这是个强有力的政治家。某种程度上，他的成熟和他的年龄不相称。他非常成熟。因此希望扮演这个角色的王稔和肖农刚不要采取简单的剑拔弩张的方法来扮演这个人物，也不要过分渲染他在宫廷里对歌女花眼花心。主要要从政治上准确地来否定这个人物，不要简单地在生活上来贬低他，无需这么做。

2）郑泰——他的官职是澎湖总制提督，大体上类似我们现在的省长专员这种职务了。他的儿子澎湖总兵等于卫戍司令部司令这种职务，就是掌管全局的军权。郑泰在这个戏里是郑氏家族中辈分最高的一个长者。他文武全才，能打仗，琴棋诗赋也都行。他对郑经是不满意的，准备立郑赞绪，但最后没成功。等到郑经即位以后，也就是剧本现在所反映出来的情景，清朝不断地招抚，后来洪堡的船又不断地在海面上划来划去，人民群众饱受分离之苦。第三场里，群众“望海遥寄”代表民心。在这种情况下，郑泰也不是个傻子，郑经究竟叫他去干什么，他心里是清楚的，无需别人来点拨。不然这个人物就是自己完全没主张的，完全靠别人的分析行事。只不过他最要好的朋友——文显帮他去分析的时候，他就得出个最终的结论。他要面对自己生存的问题，对待郑经“怎么办”的问题。在这个戏里，郑泰并没有采取武力手段颠覆郑经。当他知道这些情况以后，仍然接受郑经的邀请逆风而上。刀斧之宴郑泰据礼说服，“台湾之行如果有变的话”，这是剧本台词，“各位将军与我共进江山一统大业”。郑泰主要动作就是要去争取郑经，说服众大臣将军。他并不是待机而动打掉郑经，主要还是去说服，去争取。这就是他的“动作”。结果，事与愿违，他那个侄子比他厉害，不仅没被他说服，反而把他也搞掉了，这就是历史的悲剧。

这个角色的扮演者必须牢牢抓住“诚恳地说服”，抓住这个核心，直到临终还在喊“贤侄，你看看那个海风还在那召唤着”，他很诚恳啊！所以，要处理好郑泰和郑经的人物关系。因为，从他们血脉关系上来讲，是伯父和侄子。郑泰是长者，郑经是个小辈；从官职上来讲，他们是上下级关系。郑经是统管全局的，郑泰是地方政府的一个长官。这个人物关系不处理好就不可信。这个人还应该是个忠厚长者。第三场写郑泰和人民群众的关系，跟老百姓和普通渔夫的关系。没有任何盛气凌人，他说“烦扰到人家了”，此人比较明大义。我想这个角色要处理好，首先，就在于处理好与郑经的人物关系，这是核心。他们的人物关系处理好了，这个角色就基本立住了。他们之间有不可调和的政治主张上的矛盾，但又是这么一种亲属关系，长幼的关系，上下级的关系。在这种情况下，郑泰是很为难的，采取的主要行动就是极力地争取说服，而且，是极其诚恳地争取和说服。所以，剧本里有一个地方提到“逆子郑经”，我建议把“逆子”两个字拿掉，不能这样讲，这样讲就不太符合人物关系和规定情景。像类似的台词都要调整。他本来要扶郑赞绪上台，不想“逆子郑经”抢先即位，他心里这样想，但台词不能这样说。

文显——他在剧本里出现的身份是个落魄举子，读书人。实际上他是施琅将军部下的参事，他明讲是投奔郑泰，实际上他是秘密使节。历史上有过这样的人物。台湾有个将军刘国显，后来对于郑克爽归顺清朝完成对台湾地区的统一起了很大的作用。曾经有过一个当年的同窗老友到台湾去拜访他，也是执行和文显同样的使命。在历史上有这样的人物，从大人物到小人物都有。廖承志给蒋经国写信，这是大人物的举动；我们现在台湾有亲属的，要是在香港会见，护照批起来比较快。大家都是希望通过各种渠道沟通，互相做点工作，这是小人物的举动。文显就是个秘密使节，他是参事，是在执行清朝政府的使命。这个人才华横溢，词锋犀利，思路敏捷，行动果敢。我不希望这个角色处理得年龄太大。应该是郑泰的小同窗吧。这个人物身上要焕发出一股朝气，不要塑造成一个老头的形象。当然对于这个角色来讲，语言的处理是一个重要的环节。他是秘密使节，或者我们另外给他起个名字“熟客”。这样的人物出现，从侧面也反映出康熙，他代表一个方面。剧本开始是康熙元年，康熙刚刚即位。后来，康熙在政治上有很多演变。他敢于重用汉族知识分子。在这以前，在顺治年间的时候，汉族知识分子是不大被重用的。同样的职务，满人挣二百块，汉人只有挣五块，做一样的工作，政治待遇却不一样。到康熙的时候，改变了这个政策。他开始重用汉人知识分子，同样的职务拿同样的钱。所以到康熙的年代，中国的政治形势发生一个重大的变化，大规模的农民起义已经趋于低潮，民族矛盾已经降低，抗清斗争已经基本结束。

重用汉族知识分子，文显就应该是属于被重用的知识分子行列里的。他们看到了清王朝已经奠定了统一的基础，整个国家开始走向兴旺，而且他们的政治地位不受影响，老百姓的生活有所改善，这样的情况下才能执行使命。跟清朝刚刚入关的时候不一样。文显应该是属于这样的人物，我说把他演得年轻一点，给人一个他是比较有朝气的政权的代表，而不是一个衰朽的政权代表。戏里文显的年龄要处理得小一些，词锋锐利，才华横溢，代表某种新兴的政治力量。

写台湾地区的戏，没有高山儿女出现是不行的。我们这个戏里面，有一个静姑和一个韦韬，另外，还安排了一段台湾地区舞蹈。一定要有台湾地区一方的代表。这个角色体现主题思想，体现出台湾当地的人民群众对统一怎么看，土著、少数民族对统一怎么看，要有表现。角色的心理演变有个发展过程。在剧本刚开始的时候，静姑主张倾向郑经，反对归顺清朝中央政府。这是她开始的态度。随着剧情的深入，她的态度发生了变化。一是郎里哥的出现，昔日的仇人今日成为座上宾。这个大大出乎她的意料，对郑经的信念开始动摇了。她本来很听郑经的话，认为跟清廷不必谈判的。但是，当郑经跟荷兰人勾结起来，把当年杀她兄长的仇人待为上宾，她不能容忍，不能接受。她的基本信念体现在这一点上，这是她转变的一个重要原因；另一个原因，是郑泰和文显在和郑经矛盾发生到尖端以后，两人在人格上所展示出来的力量，置个人生死于不顾，这对她有警醒作用。从正面和反面都教育了她，原来的信念发生了动摇。从开始忠于郑经，最后终于在行动上反对郑经。这一转变对人物来讲是一个飞跃。这个人物的性格是火辣辣的。有点类似戏曲里刀马旦武旦的角色特征。但是，这个人物又很细腻很动情。不要把她简单地理解为光会用刀枪。剧中给她写了好几大段台词抒发情感。所以，不要把她演成古代造反派，她有点英姿飒爽，绝不是简单化的冲冲杀杀。不要演成一个调，要特别注意这个人物情感发展的层次。另外，这个人物有一段剑舞，希望角色的扮演者加紧形体训练。这个戏带着歌舞的色彩，舞蹈是体现人物的重要手段，是戏的一个有机的组成部分。十八般武艺我们都用一点，舞蹈也是塑造人物的兵器、表达思想的兵器。希望这个角色的扮演者能够多流点汗，除了排戏以外，还要自己练好舞功。练练有好处，练练可以增强一点内在的气质，气质上有个变化。有的时候演员本身外表比较柔弱的话，那么，内在气质的刚劲要有所体现，希望演员有这个劲。

郎里哥——他是剧本里殖民主义者的代表性形象。他有好几个身份：教士、舰长、特使、商人。但是，他归根结底本质的东西是海盗。不管他穿上教士服装，穿上舰长的衣服，不管他是来做特使，还是做买卖，归根结底，他是海盗，具有海盗的本性。衣服可能是各种各样的，但本质是一样的。他和郑经之间的关系是两个强有力的男人在斗争。郑经也不是一个好欺负的人，所以构成的关系是很微妙的。两个强有力的人在那讨价还价，在互相较量。这个人很傲慢，因为，他背后有一个强大的甲板船队，这就是他傲慢的资本。加上他还有一个荷兰王室的背景，沾亲带故，很傲慢。有时，他也很粗鲁，所以，傲慢加粗鲁。他也经常说出一些没有分寸的话，以至于一个女人都可以教训他。因为，他太不讲究身份。但是，这又是一个久经沙场、老于世故的人，并非初出茅庐的人。虽然，荷兰政府选定他作为特使，最起码也赋予一定的信任。如果，他仅仅是个皮包商，大概不会选择他。海盗，傲慢、粗鲁，工于心计。穿上服装看上去还像模像样，是个教士。如果他气质上完全不像，穿什么也不会是教士。我们就直截了当地说，这个形象有现实意义。荷兰到现在仍然一样，当年卖甲板船，现在卖潜水艇，一直在那卖，一直没变。大使馆降格也在所不惜，大使变成公使还是照卖，蛮厉害的。朋友，我们欢迎；要搞我们，我们反对。这点民族自尊心、民族的情感是一定要的。毫无疑问，郎里哥的形象作为一个侵略性的海盗形象应该受到谴责。演外国人，不要太受外国人的限制。演洋人演古人，毫无疑问都是演人。所以，你们不管是谁，不管演古人还是洋人，先把他演成个人。然后，再来考虑角色的语言、姿态不一样。我慢慢再要求你们。不要一上来就找洋人的姿态特点，他们的特点有时候也很平常。很多演员一演洋人，好像只会耸肩膀。要先演人，而不要先想演外国人。这个人物在戏中是代表荷兰王国，他自恃高大。先把这个东西牢牢抓住。演外国人演古人，防止一下被演洋人和古人框住。戏中的荷兰女人——她是一个生在台湾、长在台湾、好像对台湾有很深的感情、对延平王很恭顺的一个宫廷舞伎。在历史上有过记载：郑成功打败了荷兰殖民者以后，曾经把那些荷兰人的妇女作为人质封赐给他的部将。可能有一些不太了解历史的同志会向我们提出质问：你们是不是为了玩弄点花招搞点色彩，所以弄了个外国女人在宫廷里跳舞？这一点我们可以理直气壮地回答，历史记载中有这个情节。但这个戏里面出现的荷兰女人，不仅仅是个舞女，是个人质，更重要的她是一个眼线，是一个“钉子”。她同样执行荷兰王室的使命，和郎里哥起一个内外呼应的作用。她在宫廷里不断地观察，了解郑家集团里面发生了什么事，乘虚而入。她是一个对政治感兴趣的女人。她是政治性的女人。这是个着眼点，外部形象妖媚，但不俗气。她和郎里哥的这段戏（第四场）是写实这个人物的，这是这个人物在整个戏里的主场戏。因为其他地方包藏得很深。这场戏里她的本性、特点都显示出来了。这个角色不大好弄，角色要求有一段舞蹈，这段舞蹈我要求作曲写了三分半到四分钟独舞，要求比较高。

吴副将——这个人在军事上的才能并不太出众，见风使舵的本领还是比较出众的。所以，郑经在对他的使用上是武将文用，叫他去请郑泰，实际上诓骗郑泰。把他骗到台湾。这个人是郑家军中间的败类，比较贪婪。从历史上来看，他在荷兰人那得到过好处，放过鸦片之类的。是郑经把他保留下来的，郑经的死党是能揣摩郑经心理的。他是郑经可以信得过的死党，比较狡诈，贪婪，不是一个草包。

其他一些次要的人物我就不一个一个讲了。我想统一地讲一下。戏里头出现船长、水兵，还有韦韬将军，还有一些军官，还出现了一些老百姓，老渔夫和他的媳妇、小女孩。现在我们还要加一个老妇人和一个儿子。这些群众在第三场出现。还有宫廷里的内侍和歌女们。这些人物总的来讲都是比较下层的，都是下层的士卒、普通劳动者和宫廷里侍从。在这些人身上总的来讲要体现出人心所向。

比如第一场里的郑家军，要正演。这些人物基本上都是正演。事情都发生在上头，坏人是少数。要从各个层面来体现人心所向。增加军队对荷兰人的仇恨。勇敢，警惕性高，善战，第一场就应该清楚地看到，这是郑成功的部下，而不是萎靡不振的，吊儿郎当的，懈怠的，畏缩不前的。那样的话，形象一上来就演拧了。第三场出现的老渔夫和老妇人，儿子和媳妇，实际上是两个破裂的家庭，两个不完整的家庭形象。老渔夫有个媳妇，儿子却没有了，缺了；老妇人带个儿子，老伴却没有了，这是两个残缺的家庭。亲人尸骨在那边，坟在那边。他们之中，或是儿子被荷兰红毛枪杀了，所以现在只有媳妇只有孙子；或是老头被荷兰红毛掠夺到印度尼西亚去，家庭也残缺不全。两个残缺不全的家庭都期盼统一，这是民心。

那些侍从和侍女们，虽然，在宫廷里面没有什么太多的他们插嘴的余地，但是，他们对正在发生的事情还是应该有他们的态度。他们对郑泰被抓是同情，还是不同情？他们给郎里哥敬酒是很高兴，还是不高兴？为什么他又坐在这里了呢？你们扮演侍女的或者内侍的没有台词，你们的身份不允许你们说话，但是，你们也应该对舞台上出现的各种人等发生的各色事件都有态度。这是基本的调子。要正演，要融汇到争取统一的状态里面，而不是汇入到另立邦国的过程中。我特别提示一下，一台好戏，一定要看群众演员的水准，这可以看出一个剧院水平的高低。从某种意义上来讲，不是看主要角色扮演得怎么样，看次要角色扮演得怎么样，看群众扮演得怎么样。所以，不要轻视了这些小角色，这些小角色是整体的图画里的色彩和布局，是历史性的长卷图画里面必不可少的一个组成部分。只不过在这个戏里，可能你们没有机会发言，但是，你们都是一个一个有自己思想的、有自己个性经历的人，要看出你们的思想。有很多好演员，都是这样滚出来的。上海人艺有一个演员，我一直很尊敬他。可能你们有的同志会知道，叫沈阳，后来死了，眼睛瞎掉死了。这个人一辈子没演过主角，任何一个戏里没演过主角，但他是一个大演员。北京人艺有个演员，黄宗洛。他说自己演不了红花，连绿叶都不够，是小草。但是，每次他拿到一个三五句话的角色，都是津津有味地研究。无论如何要演出点东西来。没有戏没有词，他也很高兴。他要求自己要生活在舞台上。舞台上最难演的不是有大段词的，舞台最难演的是让你站在那儿20分钟一句词都没有的，这是最难演的。

所以，我要特别强调一下扮演群众角色的重要性。我们这幅历史长卷画能不能得到承认，就要看每一个演员是不是在认真地对待自己的角色，特别是扮演群众的角色。可以创造的天地是很大的，比如，老渔夫和他的媳妇、同他的孩子这段戏究竟怎么演？那些香火谁拿？怎么走到这来的？这是个残破的家庭，人物关系怎样？残破的家庭生活艰辛，这些人物心头想些什么？多年没见面可以想象的东西很多。想象好了以后，怎么组织成舞台动作，创造鲜明的舞台形象？这是需要我们努力的。

舞台上最优美的是什么？最优美的姿态就在于真正地在舞台上听，这就是最好看的。有的角色虽然词不多，但是，演员会在舞台上思想，善于把在舞台上每次演出看成是第一次演出，演一百场我就听一百场，很认真地听，而且有自己的思想。此刻，你在舞台上晃，在舞台上荡，你的造型也一定是好看的。请这些群众角色的扮演者把自己当回事。

演出风格

关于这个戏总的演出样式或风格，我简单提示：

第一点，这个戏的风格是一个史诗剧的风格。因为，它是个历史。史诗剧要求典雅、质朴、广阔、宏伟。同时，在这个戏的处理上，希望增强文献性，具有一些纪事的风格。反复地向观众强调，这个戏不是随意编造的，历史上确有据可查。所以，幕间会较大量地运用字幕幻灯打出有关的史料，引经据典，把史料打出来给观众看。然后接着再演。有时通过人物的嘴说，有时通过文字打出来。整个的演出希望既动之以情，又适时提示观众思考。这是第一点：史诗剧、文献性、纪事风格，广阔宏伟、典雅质朴。

第二点，整个舞台的布景、舞台美术设计上不拘泥于历史环境的繁琐。布景是比较高度假定性的。剧本所反映的时代特点和地方特点，主要是通过服装，通过大小道具，更重要的是通过演员的舞台行动，通过演员的气质、演员在舞台上正确的感觉来获得。而不是靠具体在舞台上搭宫殿、搭战场。舞台布景比较假定，服装、大小道具比较具体，景比较抽象。景讲究一定的寓意性，一定的象征性。

第三点，用现代观点解释历史，用现代人的眼光看历史。因此，这个戏在幕间多用现代人的形象贯穿，要从古典戏里面出现代人的形象。当代青年男女在幕间出现，或者说话，或者不说话来贯穿全剧。如同和观众一样在看历史，增强现代感。用现代人的眼光看历史，所以要增加几个现代人，现代的海员、现代的台湾地区青年、现代的中国民航飞行员，等等，可能会出现这样一些形象，或者说话，或者不说话，贯穿全剧。

第四点，整个戏开幕演戏，不闭幕。观众进场时，就敞开大幕。换景当众进行，若隐若现。是有组织的切换，切换变成整个构思的一部分。所以，将来会有一个复杂的合成。不是用开闭幕来让你慢慢地切换。中间停顿换景，舞台动作不停顿，一气呵成，开幕演戏。整个戏的演法不过分追求历史的外部形象的真实性，重要的是要获得现代感觉，用现代人的观点看历史，具有时代的激情。我们的演出追求这个风格。戏总的风格题材或演出样式先做这么一点介绍。

关于舞美各部门，简单地也做点提示。服装和化妆造型总体要求：古朴。不要大红大绿，不要绸缎，不要发亮的料子做衣服。不要戏曲味，不要闪光的东西。中国戏曲的色彩浓烈的服装，发亮的绸缎是和它的表现力极强的城市化的表演相协调的，但和话剧并不协调。所以，整个的调子是要求古朴一些。化妆造型要求淡一些。不要把过多的附加物覆盖在演员的脸上，遮掉演员生动的脸，要求淡。服装在某种程度上要予以适当简化。古人的服装可能有很多很繁琐东西，现在我们从总体的感觉上要把服装适当简化，便于演员动作。当然无论是古朴，淡妆，简化服装，总体要求是一个字“美”。但是这种美，不是越剧服装的美，不要脂粉气。化妆造型特色是主要抓住闽——福建，明——明代，海——东海，主要抓住这些地域特点来创作。

音响效果

录制可能请上海交响乐团录制。我们希望这次演出能够出立体声，在音响的布置上能够出立体声的效果。另外，在音响效果的组织上紧紧抓住一个“海的形象”，海涛、海风、海螺的声音，等等。请音响效果同志展开想象。我们也会提出来每一场戏的具体要求，比如，开牢门的声音，铁链的声音，放神梯的声音，绞盘的声音，海风的声音，海滩的声音，要标出个音响总谱出来，音响效果的总谱。上海的音乐录音带和我们的音效正好对接，哪一段音乐底下有什么音效，音效底下又是什么样的音乐，请音效同志把总谱先标一个出来，然后同音乐结合。我们要求全面结合起来。

音乐作曲是用交响乐。用交响乐突出几项民族乐器。同样要求抓住“海的形象”——气魄大，宏伟，抒情性强。现代的配器，交响乐队突出民族乐器，有民族特性，是一种融合的音乐。戏里还有两首歌，一首是主题，另一首是插在戏进行中间。两首歌分四次插入，每一首歌重复一次，每一首歌都有两段，两段分两次用。总体上音乐就是这种要求。

全剧有三段舞蹈：两段独舞，一段剑舞。一段荷兰女人舞，一段高山族舞蹈和一段剑舞。突出土土洋洋。荷兰舞是洋的；高山族舞是地方色彩；剑舞是中国古典舞蹈。舞蹈都是表达人物内心的戏，也起到调剂色彩的作用，也起到舞台节奏变化的功能。

灯光

这么一个比较假定性的舞台环境中，灯光的作用特别重要。现代舞台美术的走向使灯光的作用凸显。我们的灯光肯定是局部控制演区，不是全台照亮。演员演到哪里灯跟在哪里。所以，这就涉及我们在很多场次里面，可能演员演戏在某种程度上有点类似电视剧和电影。走到镜头面前正好七步，就这个范围，你再出来就出画了。在舞台上就是出光区了。演员演戏移形换步，舞台灯光不断地转换演区。灯光是在假定性和固定中间，能否营造出意境，能不能塑造立体感极强的雕塑性形象，灯光的控制是关键所在。操作灯光的同志要习惯一下这种变化多端的演出形态。我们上海青年话剧团里的一些灯光操作的同志已经是很习惯这种操作方式了。演出前，他必须把他个人的事情全部处理好，包括上厕所这些事情。因为等到一开灯光，就走不掉了。一直跟着戏走，不断地控制灯光的变化。我们舞台上有一组基本平台，这组平台有一个寓意，就是一条路，一条必由之路。这条路力求在舞台上造成一个极为广阔的纵深的感觉。所以，首演是在秦汉剧场的话，那么，就是从乐池一直用到舞台后场。纵深将近15米，最长的调度可以从舞台的这头走到舞台的另一头；一条纵深感极强的必由之路。另外，要强调海，从头到尾强调海。海和天，辽阔海天，不归何待。要积极地营造出这个意念。那个特殊历史时期的宫廷和民间的氛围和感觉，美术利用民族特色很突出的柱子来体现，舞台上出现不同的柱子。这次舞台上会运用一些在我们国家舞台上没有运用过的某一种东西，运用镜子反射。现在就看上海太阳能研究所能不能提供这样的材料，这些玻璃材料不是真正的镜子，不是玻璃镜子，但有镜子的效果。实际上这种材料是纸，却起到镜子的作用。这种材料德国已有，我们现在上海正在积极科研。灯光的同志已经同上海太阳能研究所联系。希望能搞到，舞台就能出现这种特殊的镜子。这些镜子可以反射形象，可以把空间更扩展。另外，幕间出现各种各样的书法，各种各样的篆刻、图章、印章和书法，也会出现诸如地图、战场一些具体形象。

总体来讲，舞台布景比较抽象，有一定的象征性，寓意而不求逼真描绘。少而精，少而美，少而有余味。中国空间，但是现代手法，就是这种中国气质、中国意境。总的意念，辽阔海天不归何待。一条必由之路，海、天、柱子融为一体。在这样的布景里演戏，演员可能不习惯。因为，当你不习惯的时候，你就会觉得某种程度上的拘束。放，放得很开，收，收得很拢。另外，在平台上，特别是在有些坡度的平台上，有些演员可能有站在山坡上的感觉，脚不容易站稳。这个坡度还不是太大，但是，对演员来讲有个习惯问题，这些我们慢慢来适应它。在这样比较假定性的环境中表演，并不是所有的演员都习惯的。我在上海青年话剧团做过多次尝试，我们有的演员还会觉得不习惯。有演员跟我说过：“导演你把这些舞美设计都宠坏了。你看他们搞了些什么东西给我们演戏？都是那么一些积木块，都是那么一些东西，我连个依托的东西都还没有！”我说：“你还没有领略那个抽象的美，当你领略了，你就觉得比那个结结实实的东西要好得多。”

苏联有个塔什根剧院的总导演叫柳宾诺，现在苏联最伟大的三大导演之一。他说过：“当我站在那一切都描绘得跟大自然一样的环境中，我就感觉到一种羞耻。这是什么样的猴子似的魔法？”所以，对于这样比较抽象的景，猴子们可能一上来不习惯，我们“青话”的演员也不习惯。《再见了，巴黎》的男女主角，祝希娟和张先衡开始也觉得不习惯，慢慢他们就习惯了。我希望你们也能够尽快习惯起来。其实，中国人很懂得抽象的美，很懂得变形的美。这几年，我们搞结结实实的东西搞得太多了，说是现实主义。但在我看，那已经是自然主义，或者，我说得再难听点，是爬行的现实主义。缺少高度的凝练概括抽象能力，就没有进入艺术的范畴。中国艺术崇尚抽象的美，变形的美。可是，我们现在看到稍微有点变形的东西就吃不消。有什么吃不消的？我们戏曲里脸谱都出现了！脸谱多夸张多变形！脸上像打翻了颜料缸一样的脸谱多美！这次我们就在一个比较抽象、比较变形的环境里演戏。而且，我还要求你们演员仍然具有丰富的内在体验——体验的表演方式。这几乎是对矛盾，我们就是要求矛盾的最终统一。中国的戏曲在这方面解决得很好。舞台上空无一物，但表演极真实、极细腻。这样的空间和表演方式，开始你们会觉得不习惯，这很正常。但是，有些东西慢慢习惯以后就会觉得其味无穷。

以上是关于这个戏的演出风格样式的构想。还有关于这个戏的高潮处理、节奏处理，关于这个戏的每一场事件的解释，这些我今天不说。在今后每一天的排练中，我会给你们讲解。

日程安排

我们从今天开始到31号晚上彩排，这就是时间表。我希望我们能够万众一心，一气呵成。希望你们能够把原来的七七八八的事情暂时放一放，把力量都集中到排练厅来。这就是对我们工作最大的支持！我先谢谢大家！另外，我还想讲一点，就是“角色安排”。因为我们彼此不熟悉，就可能有些演员跟我的想法不一致，请允许我保留一个权力——我在排练中可能调整角色，保留这么一个权力。我力求不调整。但当出现这种情况的时候，我会跟团的领导商量，再跟同志们商量。

大家不要期望有什么奇迹，世界上没有任何有三头六臂的人，我们也不扮演一个包打天下的角色。奇迹在哪里？就是大家共同努力，在这个月里把这个戏排得好看一点。奇迹不在我姓胡的身上，不在某一个设计人员身上，奇迹在你们身上。任何个人都不可能在一个综合性极强的艺术创造中起决定性的作用。虽然，可以起点一定的作用。但是，归根结底，要创造奇迹，是靠在座的，靠你们大家。所以，不要期望奇迹。如果大家不努力，可能这个戏到3月31日会翻船，什么也不是。我们大家必须在充满创造性的气氛中真正摆脱一切杂念，万众一心用功努力，这个戏才有可能好。归根结底，我希望大家把机器都开动起来，都把心思集中到戏里。我打声招呼，等到开排了，请你们把七七八八的事务放一放，电话也不要接了，什么事情都别处理了。我在排《秦王李世民》的时候，我们团长演李世民，我就跟他说，你演李世民，排演场不准见人，排演场不准接电话。他做到了。你们这几位最忙的，我都希望在这个阶段所有的事情都别处理，全部精力到排练厅来。

（本文由胡伟民之子胡雪桦据录音材料整理）

附：当年《三百年前》公演时演出说明书上的“导演的话”

导演的话

1683年，（康熙二十二年），清圣祖玄烨完成了祖国统一的千秋大业，至今已是整整三百周年了。三百年来，尽管台湾海峡风浪迭起，历尽沧桑，然而，为了维护祖国领土的完整，主权的尊严，中华儿女前赴后继，进行了英勇不屈的斗争。历史证明：台湾的山川草木，融汇着我们民族的精神，任何力量无法改变中华民族强大的凝聚力，台湾是祖国母体不可分割的一部分，分裂是暂时的，统一是永恒的！

历史是一面有益的镜子。清初，郑经集团坚持分裂的错误政治路线，给人民带来了血和泪的巨大不幸。我们希望，这出具有文献纪事风格，并用现代艺术语言叙述的历史剧，能够进一步使人领悟：祖国的统一，是全体中国人民的根本利益所在。

谨以此剧的演出，献给三百年来，为了祖国统一大业英勇捐驱的中华儿女，献给至今还陷于分裂痛苦中的台湾骨肉同胞。

借此机会，我代表上海青年话剧团李汝兰、韩关坤、杨兴荣，上海人民艺术剧院沈利群，上海歌舞团李晓筠，上海歌剧院施鸿鄂，上海芭蕾舞团沈小岑等同志向青海的同志们表示由衷的感谢。从东海之滨到青藏高原，和富有创造性的青海省话剧团同志合作演出此剧，将是我们艺术生涯中值得记忆的美妙经历。

胡伟民

一九八三年春·西宁

【注释】

[1]此副题为编者所加。

[2]《母亲的歌》由殷惟慧编剧，上海青年话剧团演出。

[3]引自《罗丹艺术论》，人民美术出版社1978年版，第25页。

[4]亚里士多德著：《政治学》，选自朱光潜译：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1986年版，第39页。

[5]答《新民晚报》记者问。

[6]此副题为编者所加。