中国戏剧革新的关键之一,泛谈导演与舞台美术

一

20世纪80年代的中国舞台，出现了一股革新浪潮，而舞台美术，可以称之为其中的第一个浪头。确实，舞台美术一马当先，在创造既有深刻思想、又有独特艺术面貌的演出样式方面，起了很大的作用。我个人在工作中经常得到舞台美术设计家卓有成效的合作，借此机会，向我的同行们表示衷心的感谢。

我不大欣赏一句格言：“天下本无事，庸人自扰之。”这句话不符合辩证法。天下永远没有太平过，旧的矛盾解决了，新的矛盾接踵而来。只有聪明人，有理想、有抱负的人，才会不断给自己提出新的问题，来困扰自己。我觉得，这个会是个有作为、有强烈探索精神的会。

中国的话剧已经活了近80年了。我们已经有一套比较熟练的技法、手段来表现生活，难道还存在什么问题吗？回答是肯定的。我们的作品，还远远不能满足当代观众的要求。不仅是作品的思想深度不足，演剧方法也太单一。我们习惯于遵奉“三一律”或类似“三一律”的剧作结构方法来写剧本，过于推崇“第四堵墙”以及由此派生的当众孤独，过于独尊斯坦尼拉夫斯基体系。几十年来，我们就是这样写戏演戏的。不是说这些东西不好。它们是有价值的，运用这种方法，我们曾经创造了许多好作品，今后也还会创造出好作品。但是，从南到北，从东到西，我们都运用一种演剧方法表现生活，未免太单调了。形式的单调来源于思想理论的单调。最敏锐地察觉到这个问题的先驱者，是卓越的戏剧革新家黄佐临先生。早在60年代初，他在广州会议上就指出了我们戏剧观狭窄的弊端。《漫谈戏剧观》的发表，冲散了僵化的空气，黄佐临从戏剧史的发展论证，我们不能长期陷入“只认定一种戏剧观的狭隘局面”。

可惜，60年代的真知灼见，由于“文化大革命”的原因，没有很快取得普遍响应，自然也没有在实践中取得更多成果。相反，“八亿人民八个戏”的年代，我们的演剧方法出现了倒退，几乎急遽回复到绝对的自然主义死胡同中去。历史的曲折是暂时的，随着时间的推移，我们越来越感觉到不能把盛行于中国舞台的写实的方法作为反映生活的唯一方法、把创造逼真的生活幻觉作为衡量剧场艺术发展的唯一标志。如果这样做，则不可避免走向单一。单一必然排斥多样，趋向僵化。

为什么早在50年代全国第一次话剧会演时就明显暴露的自然主义倾向长期不能得到克服？我以为有两个基本原因：一是中国的话剧从诞生时起，就深受19世纪欧洲写实主义戏剧的影响。本世纪以来，曾经有许多戏剧革新家对这样的演剧观念提出挑战，例如，梅耶荷德、布莱希特。可惜由于种种原因，没有引起我们重视。

黄佐临先生清楚地看到了中国话剧的现状，指出繁荣戏剧的关键之一是视野要宽阔，确立一个健全的戏剧观。今天，许多戏剧革新家正是在这一历史背景下，对我们习惯了的演剧方法进行冲击的。需要强调说明，我们并不是否定写实手法，要否定的是把写实手法作为唯一的方法；并不是要彻底推倒“第四堵墙”，只是反对把封闭式的舞台结构作为典范来遵奉。总之，力戒从一种单一走向另一种单一，避免片面性。应该允许多种演剧流派并存，允许出现写实、写意或两者混合的演剧方法并存的多样化局面，使我们的戏剧艺术创作符合艺术发展的规律。

二

我在工作实践中深深体会到，导演的工作，除了要准确理解剧作的思想内涵、把握剧作及其演出与现实的关系、帮助演员塑造人物性格等工作外，毫无疑问，他的重要职能之一是创造舞台演出样式——属于这个戏独有的、最能够体现剧本思想的舞台演出样式。要完成这个任务，最重要的合作者是舞台美术设计家。因此，一旦确定了剧本，头等重要的事情就是和舞台美术设计家共同商讨，寻求共同的理想，寻求最合适的演出样式。几年来，我曾经和许多位舞美设计家合作过，我们共同探讨过的问题大体可以归纳为：（一）在内心情感和物质环境的关系上，着重内心情感的抒发。（二）在客观环境和主观思维两者之间，侧重表现主观思维。在“再现”和“表现”之间，着力于“表现”。（三）追求亚里士多德式的动情的乐趣和追求布莱希特式的思考的乐趣这两方面，更侧重于追求思考的乐趣。我们把创造某种意境、情绪，传达人物的心理作为自己的主要创造目标。也就是说，不是把创造一个逼真的生活环境作为自己唯一的目标，而要把更大的注意力放到创造传神的、心理的、情感的空间。为此，迫切需要打开空间，用更灵活的手段展现出在一定时空中流动着的生活，以期在更广阔的规模上表现人物，特别是人物的心理。

这么做，容易招致非议，甚至被误解为“捡洋破烂”。真是冤枉之极！中国古典戏剧提倡形神兼备，但前提是神、是意！神似者为上品，形似者为下品。这一切，都说明我们的祖先十分透彻懂得人和物、情和景的正确关系。因此，当我们在舞台上运用假定性的手法表现生活时，我们正是走到民族艺术美学传统的根上去了。

中国古典戏剧表现时空手段的灵活自由已是众所周知的了，我们没有理由削足适履，把生气勃勃千姿百态的生活硬塞进一个“客厅”里进行。需要打破一种观念：剧作家的本领在于巧妙地把众多的人物放在同一个环境里，走马灯似地出现，走马灯似地爆发一个又一个事件。让我们回顾关汉卿，也回顾莎士比亚。他们写剧本自由洒脱，根本不受限制。天上地上，千军万马，什么都能在舞台上表现。现代戏剧有什么理由把自己结结实实捆起来？我们承认，舞台的实际空间是有限的，然而，我们要相信自己的创造力是无限的。舞台能够表现“法兰西的万里江山”，问题是用什么方法表现。把创造逼真的生活幻觉让位给影视吧，舞台有自己要走的路——假定性。

需要改变对舞台真实这个词的狭隘理解。照搬生活外貌，并不等于准确揭示生活本质。离开生活的外貌，并不等于就丧失了生活的内在真实性。真实，是可以通过各种不同的途径达到的！

三

我想举几个例子证明我同舞台美术家的共同的“”探求。

与阮维仁同志合作搞《神州风雷》时，遇到过一个难题——正面表现天安门广场斗争。一对青年人激于义愤，在天安门广场发表演说，被“四人帮”爪牙逮捕了。舞台怎能表现世界上最大的广场，哪儿有这么个舞台呀！战士话剧团演出时，舞台中心采用了局部建筑（英雄纪念碑底座浮雕），舞台周围放了几十只大小不等的花圈，动员了许多群众演员上台。尽管作了很大努力，仍然无法生动地表达1976年4月天安门广场的特点——永世难忘的气氛，绝大的冲击力量，最神圣悲壮的情感。我们反复想，什么是1976年4月天安门广场的特征？什么形象才能最准确体现那种规定情境的本质真实？我们在《天安门诗抄》中读到了一首诗，描绘开在冬日的花，开在心头的花，世界上最美的花……读后，我们豁然开朗。1976年4月，天安门广场的精神象征是花，白花，海洋一般的白花的浪潮。于是，我们决定略去城墙、华表、纪念碑，全力突出主体形象——白花的海洋。塑料天幕，侧幕（用塑料幕反投），由隐到显，出现了漫天盖地的白花。主人公就在花海中发表激动人心的讲演。演出证明，观众完全理解这一切，场面是动人而壮观的。

《秦王李世民》，我是和李汝兰同志合作的。唐——中国历史上辉煌的一页。怎样反映那个上升的年代的精神气质？我们一开始就决定，不造结结实实的宫殿，要虚写，要抽象，力图蕴藉某些有特征性的形象，传达出那个时代的风韵和意境，还要抓住这个戏的运动感。最后，一组可伸展的套叠式中性平台，6个层次，11块或升或降的屏幕，就是在这种指导思想下形成的。在色彩气氛上，抓住唐三彩的色彩华美，自然流淌的感觉，根据不同剧情、场次分别投射群青、赭黄、黑、宝蓝等色彩，加上王体书法、篆刻、陶俑及少量烛台、宝座、书案等道具，综合成一个总体形象——灿烂的唐王朝。

再如《再见了，巴黎》，一对孪生姐妹，父母双双被捕入狱后，在家中重逢，两人百感交集……如何表现主人公所处的环境？我们觉得，不必把精力花在推敲这是哪一级干部，该住什么规格、多少平方米的房子，当然也不必去琢磨门窗的格式、地板的花纹了。生活真实的本质不在这里。用主人公的眼睛看世界。看她们所处的环境，只有一样触目惊心的东西——大字报。我们终于选择了这个方案——让层层叠叠的大字报包围这对孪生姐妹。在布莱希特式的半截幕上，在转动的三棱柱的一个面上，都布满了“勒令”“打倒”“万岁”之类的片言只语。我们感到，这是人物最典型的生活情境，她们就是在这种压力下生活着的。大字报既是“状物”的，更是“言情”的；既是“客观”的，更是“主观”的。我很欣赏设计者提出的这个方案，让它活到舞台上去。同一个戏中，有一场松潘草原的戏，一个女孩子因父亲被诬为叛徒，被开除出长征串联队了。她在草原上孤独地行走，从一个土坡上爬上来。舞美设计为我提供了一组中性平台，仅有的一点布景形象是一棵蛇形树，一个极度夸张的弯弯的半月，一堆微弱的篝火。空旷，孤寂，凄伤，有一种令人心酸的美，显示出冷的气氛。这是人物此时此刻心理状态、精神状态的反映。我们不需要去详尽推敲松潘草原会长什么样的树木花草，因为我们不是植物学家。当主人公从山坡后爬上来时，我曾要求音响设计表现乌鸦叫声。那位同志犹豫了许久，第二天向我提出，不行。他企图纠正我一个常识性的错误：黄昏时乌鸦才叫，现在月上中天，乌鸦早已睡了。但是，我很固执，一定要乌鸦叫。搞音乐的同志十分纳闷，我就向他解释：此时此刻，在这个孤独的姑娘的心中，即便是夜莺在歌唱，也宛如黑乌鸦的不祥之鸣。因为，这个世界对她充满了敌意，她似乎失落了，被抛弃了。我不要自然界声音的逼真的再现，我追求姑娘的心中音响的表述。生活逻辑让位于艺术逻辑了。我认为，这种表现生活视听形象的特殊手段，也许是更耐人寻味的。

《神州风雷》中有一场戏，一对青年无辜被捕人狱。为了造成地下囚室的感觉，用了一个月亮窗，用了平台在塑料幕后搭置一个空间，让巡逻的狱警来回走动。观众仅见两条变形的巨大的腿。这两条腿是这一对年轻人所见外在事物的“放大”。从透视法则看，这是不符合正常比例的，因而是不真实的。然而，从人物的心理看，这是极端真实的。透视法被摒弃了，心理真实则被突出了。

我欣赏离形求神的奇妙构思。我和舞台设计家合作，总希望他们不拘泥于所谓的生活真实，不要把艺术的真实性理解得太狭隘。为了求神，离形、变形、舍形、忘形统统可以，没有一条规律是可以束缚我们创造力的。给了“意”，完全可以“忘形”，这是我深信不疑的。有些同志有顾虑，怕被人说成离开了现实主义。我以为，现实主义要求表现生活内容的真实性，并不要求生活外貌表达的绝对一致性。在舞台上用什么手段来反映生活的内在真实，是艺术家聪明才智自由驰骋的广阔天地。不要怕“变形”。变形不是邪门歪道。中国人懂得变形的美。《西游记》，京剧脸谱，大头娃娃，谁能说它们是歪曲生活真实的坏东西？既有工笔，也有写意，多好！

莱辛在《汉堡剧评》中提到，产生艺术快感的源泉之一就是多样化。黑格尔说过，艺术家的心灵提供的不仅是外在世界的复写，而是他自己的内心生活。外在事物的复写自然不易，也需要提炼，需要很高的洞察力与技巧。有时，我们丢掉外在事物的复写，绝不是为了偷懒，而是为了“内心生活”的需要，是为了把我们的主观感受充分表达出来，是创造另一种舞台真实的饥渴般的欲望。

“中国观众看惯了写实布景，现在舞台上越搞越虚，观众接受不了”，有的同志有过这种疑问。我以为事实并非如此。

中国的观众历来懂得环境不仅靠舞台美术家提供，某种程度上还要靠和演员的动作结合，懂得景在演员的表演中。舞台美术的创造，要充分相信观众的想象力。艺术的力量往往在间接表现中施展，含蓄，暗示，启迪。把观众想象力的因素估计在内，就能使我们放开手脚。往往我们提供得少，观众反而想象得多。观众的欣赏意识被调动，产生一种新的美感和乐趣。

无可否认，在走向空间的解放时，必然要继承民族的东西，同时吸收世界上各种流派所长，既要“东张”，也要“西望”，不要吃偏食，不要把自己搞成营养不良。东西方的艺术交流，互相丰富，有益无害，关键在于树立以我为主的思想，持慎重分析的态度。中国有很多画家深懂这个道理，把中国水墨画的技巧和西洋油画的方法结合起来。张仃的绘画被誉为是“毕加索加城隍庙”。法籍华人画家赵无极在西方评价很高，很多作品为一些博物馆收藏，主要的评价即“在一片明显的中国空间中有沸腾的西方的火”。

我们在创造舞台演出样式时，对戈登·克雷、布莱希特、甚至康定斯基等大师的一些东西吸收一些，没有坏处。话剧从来就不是一匹纯种马。戏剧吸收了雕塑、音乐、美术、文学、诗歌等，我们今天创造新的舞台样式时要理直气壮地敢于吸收百家之长。

舞台上创造真实，把最大的注意力放在创造人物心理真实上，当代的世界文艺侧重表现人物，故事情节描写往往从略，节奏比较快，繁琐的事物交代少，心理刻画多，这种倾向值得我们注意。其主要特征是运用“意识流”的方法表现人物隐秘的心理活动，表现人物第二层、第三层、第四层的东西。

《秦王李世民》有一场戏，李渊对儿子李世民威望日高心存疑惧，加上太子李建成、尹贵妃的挑唆，抓到一首“反诗”，便对他加以迫害，免去其职务。碰巧军情紧急，李渊又犹豫了。这时舞台上出现6个演员扮演的陶俑，飘忽不定地走上，哈哈大笑。李渊惊恐万分，用的是视而不见、旁若无人的方法，不发生直接交流。笑声停止以后，陶俑冷静地看着李渊，李琢磨了一下道出：“看来，看来……”陶俑接口：“看来你还不得不把帽子给他戴上。”最后老皇给李世民戴上帽子。陶俑又笑。这段戏，剧本没有，属于演出的创造和挖掘，目的是表现李渊的精神状态，把他的心理矛盾“外化”。

我还想说点布莱希特。中国戏剧界现在对布莱希特的介绍开始多了，兴趣也浓了，但远远不够，我们仅仅演出他的《大胆妈妈和她的孩子们》《伽利略传》，而在日本，已将布氏的全部剧作搬上了舞台。我们是10亿人口的社会主义国家。布莱希特信仰马列主义，在政治上和我们一致，艺术表现手段上和中国关系甚大。他的夫人说：“在我们柏林国家剧院里流着中国的血液。”他很多方面得益于中国，可我们对这位大戏剧家研究介绍太少，这是个缺陷。布莱希特戏剧带着现代主义的色彩，是马克思主义和西方新的美学经验的结合。他批判地吸收某些西方文学流派的技巧，使自己的作品更好地为自己的戏剧服务。他是广阔的现实主义者，我很服他，并尝试着在实践中吸收和运用他的某些技法来表现生活。

总之，现实主义并不排斥戏剧艺术一个重要特性——舞台假定性。如果我们在这一点上想不通，就无从谈到戏剧的革新，就自然会把布莱希特逐出现实主义的行列，并且对中国的古典戏剧宝贵经验视而不见，这将是可悲的。

既要尊重民族传统，还要有时代感。任何一个艺术家企图离开本民族走向世界，简直是荒谬。没有波兰的玛祖卡舞曲，就没有肖邦。离开本民族的文化传统，艺术就会枯竭。我们必须将根须牢牢地扎在民族的土壤中。与此同时，时代在发展，尤其当前已进入第四次产业革命，人已进入太空。太空工程、遗传工程、生物工程、新材料、新力学等，提出一系列新的课题。如果不随着时代的发展，创造出与时代相适应的艺术作品，我们就会被观众唾弃。所以，既要从民族传统出发，也要努力抓住时代的脉搏。

为当代观众演出古典作品，也应有新的解释，有时代的感觉。我现在要排一个莎士比亚的戏《安东尼与克莉奥佩特拉》，总不能按他在环球剧院那个时代的模样演吧？我们今天的演出应怎么解释？怎样使演出具有现代感觉？所谓现代感觉就是用现代人的眼光看待生活，包括手段和方法。莎士比亚时代，舞台技术是贫弱的，没有那么多光、立体声，没那么多手段。今天有手段为什么不用？十八般武艺总比十七般好吧！也许还能创造第十九样，岂不更好！随着时代的发展，既要坚持民族传统，又要有所发展。随着民族生活的现代化，创造现代的民族喜闻乐见的作品。要新，要尊重原来的传统，又要创造出新的手法。我很赞成民族化的原则，但要和时代结合。把民族化的精神简单地理解为复古，危害无穷。提倡民族化，还要着重研究中国现代的社会生活、现在中国人的精神世界和现代中国观众的美学欣赏趣味，这样才能探索创造出现时代的民族化。

戏剧是综合艺术，其中，舞台美术占有极重要地位。戏剧的革新常常是与舞台美术联系在一起的。现在，我国的舞台美术走在戏剧革新的前面，掀起了第一个浪头，它必将大大促进我国戏剧事业的发展。

（原载《华东三省一市舞台美术论文集》，1984年出版）