怎样才能培养能演戏的演员

“培养能演戏的演员”——这绝不是危言耸听，相反，这是生活向我们提出的合理要求。解放后，我国戏剧教育事业有了很大的发展，尤其是在1953年以后，苏联戏剧专家陆续来我国戏剧学院任教，他们的教学活动给了我们无可估量的帮助。同一时期，我们开始学习执行苏联表演教学大纲，这使我们的工作逐步走上了正轨。但是，勿庸讳言，我们目前的教学质量还是很低的，最能够说明这种情况的是：在我们每年为数不多的毕业生中，不仅有些学生只能勉强地在剧院里做一个“一般化”（这是很恰当的字眼）的演员，而且也还有根本不能作为一个演员踏上舞台的毕业生。应该说明，后者的比例数是不算小的。这不是一件轻松的事。我们不能把学生送出校门就算尽了国家交付的责任。我们得认真地考虑，这些青年——他们是高等戏剧学院的毕业生——走上剧场舞台以后的命运如何？这个答案是令人难受的。我们不是时常听说，有不少学生在剧院年复一年地虚度光阴吗？不是常听到有的学生灰心失望地重起炉灶改行的消息吗？这除了某些剧院在使用、培养青年演员方面的官僚主义外，不能不说是我们的教学工作有着严重的缺点的明证。

掩饰这种情况是可耻的。想回避正视这种情况是不可能的。在下面，我力求把自己认为有关的一些问题谈一谈，并提出一些相应的建议。

关于入学和甄别

我认为：入学考试是一个关口，而我们往往不能严格地把住这个关口，以致把许多不适宜于学习这项专业的青年招收了进来，令人难受的结局往往是从这里开始的。

我们知道，在苏联，得到金质奖章的中学毕业生是可以免试进入大学的。但是，有一项特别的规定，如果他有志于作一个艺术工作者，仍然得经过严格的国家考试，才能决定他是否能够进入艺术院校学习。这是因为，并不是任何人都适宜于学习艺术的。艺术是通过形象的创造来感染和影响人的。它要求从事这项专业的人具有强大的形象思维和形象表达能力。当然，创造性的想象能力对于从事任何专业的人都是需要的，列宁曾经对研究数学这门最抽象的科学，也强调说明想象的必要性，他指出，“如果没有想象能力，就不可能有巨大的数学发现”。然而，“在科学中，想象的形象仅只是学者创造时所利用的一种资料，而在艺术中，创造出形象乃是创造的目的。”^[16]因此，在艺术创作中，形象思维和表达能力占有重要的地位。这不能不注意到，由于表演艺术的特殊规律，它不仅要求一般的想象力活跃，而是着重地要求从事这项专业的人具有动作性的想象能力。这正如同从事音乐专业的人必须善于用音乐，学习美术的人必须善于用色彩来创造形象一样。

动作性的想象能力——这正是我们招考未来演员的主要标准。可惜，在我们的入学考试工作中，往往没有着重地要求这一点。正像苏联《戏剧》杂志专论“发扬创造精神，反对学究习气”一文所指出的一样，考试委员会考查学生的才能不全面。朗诵诗、散文、寓言占据了评定考试分数的绝对优势地位。当然，在“朗诵”时，可以看出学生的想象能力、激情、口齿清晰与否，等等。但是，往往有这种情形，学生是很有才能的，不过他选了一些枯燥乏味、水平很低的朗诵材料，这样，他在考委面前就一闪而过，戏剧学院也就对这位可能是未来的动作大师关上了大门。当然，有时候，在这种情况下，我们也采用另一种方法弥补，那就是让考生讲述一件使自己最悲伤的或者是最快乐的事。讲一件用三个名词（香烟、床、竹竿或其他）即兴编就的故事，等等。这的确能收到一定的效果，可以看出学生的气质，想象力的活跃程度，思维的逻辑性，等等。但是，这还远远不够。有些学生具有十分出色的文学性想象能力，他能详尽描述规定情境中的一切细节，但是，却不能把他所想的事情在考场上做一做。因此，不仅要让考生“说”，而且要让他们“做”。而后者应该是十分重要的。遗憾的是，我们对于让他们“做”却是非常草率的。由于考生众多，朗诵时间拖得很长，剩下来考“表演”的时间就很少了。这时，主考人往往匆忙地给一组——通常是五个学生一个试题，让他们准备5分钟左右就开始表演。对于绝大部分刚从中学毕业的考生来说，这种考试对于他们是颇为“新鲜”的，有相当多的学生由于惊慌失措而不能真正展示自己的创造能力。而我们往往不能在事先给予他们一些帮助，使他们平静下来（提醒、暗示或解释规定情境，利用各种方法解除他们的不安，引起动作的欲望，等等）。更值得注意的是：有些考生在这个集体小品中没有展示出自己的才能。为了防止考委会判断上的错误，理应让他们有可能再做一两个练习的，可是，由于时间限制，这种机会往往被剥夺了。

这是急待改进的缺点，在考试时，我们让考生“做”得太少。既然他们将来是要当演员的，我们就应该让他们多在假定的规定情境中活动，检验他们为达到既定目的而积极动作的能力。而且，在评定考试成绩时，应该把考生的“表演”和“朗诵”放在相等的地位上考虑。

在考试工作中，我们还存在着另一种相当严重的缺点，那就是我们的表演考题质量不高，其中有不少是缺乏动作的。例如，考题之一：在考场外的公共饮水处，茶桶旁有两只杯子，五个人都来喝水。这样，有的学生可能一来就走掉了，因为他可能并不渴，他是完全有权这样假定的。有些比较谦和的人就可能退让了，他把自己的精力转到即将来临的考试上了。考题之二：准备到学校去考试。大部分的学生在表演这个小品时，都堆砌了无数的生活琐节，像洗脸、梳头，等等。以上这些练习，实际上是很难看出学生的真正才能的。坦率地说，我们在准备这些考题时，是缺乏深刻的集体研究的。今后，考题最好由表演教研室集体讨论，挑选真正富有动作性的、能够揭示考生才能的小品，以期达到良好的效果。苏联专家普·乌·列斯里出的某些考题是比较好的。例如：去考试，发现准考证丢了。又如：由于某种原因迟到了，按照考试规则，不准再进行考试，怎么办？等等。

在入学考试时，还有一种完全不能容忍的现象——对于考生在体型、声音、视力、语言和容貌方面缺陷的迁就。结果，眼睛深度近视、声音沙哑、体格矮壮、面部轮廓有缺陷的学生都跨进了戏剧学院的大门。应该坚决地终止这种现象。这就好像音乐学院把五音不全的人、美术学院把色盲拉进学校一样的令人啼笑皆非。演员是美的代表者，这不仅仅是指思想和道德面貌而言，而且也是指形体和生理条件而言的。我们必须选择体型发展健美，容貌端正，视力、听力良好，音色、音质、音量上佳的学生。如果他们这方面有缺陷，绝对不应该由于其他方面有优异成绩而降格以求。当然，我们也可以挑选一些具有才能的特型演员（主要是指体型），譬如特别高大或较矮小的，较胖和较瘦的。但是，这些学生的数量必须受到一定比例的限制，而且，他们本身必须没有其他不可克服的、明显的生理上的缺陷。

入学考试的成败，在颇大程度上决定了未来毕业生的质量。我们必须审慎从事。经验证明：很多不称职的表演系毕业生的悲剧是由于他们在入学考试时得到考试委员们不正确的“青睐”而造成的。“要招收能演戏的青年！”——在入学考试时，我们应该一思再思。

自然，招生工作不可能是绝对正确的。有些学生在入学考试时能说会道，非常活跃，但是，逐渐发现他只不过是莽撞胆大而已，实在并不适合这项专业。因此，在第一学年中，应该细致地对每个学生加以负责的考察，再次地研究他们从事这项专业的发展前途，如果不合适，就应该说服他们转学或转业。

根据历年来的经验，我觉得教学行政在执行甄别制度上表现得很优柔寡断。有些学生经过主讲教师和表演教研室成员集体讨论后，一致认为他不宜再继续学习，但是，教学行政领导不能坚决地说服他退学。学生一哭一闹，就同意他留下来继续学习了。其实，如果我们耐心地向学生解释这样做对于他本人、对于国家利益的关系，负责地帮助他们解决转学转业的具体困难，很少学生会再坚持自己的要求的。是坚决抛弃廉价的同情心、马虎从事的态度的时候了。对于学生本人来说，浪费一年还是浪费一生更经济，这个问题是一清二楚的。

还应该提出：高等教育部对于我院这种特殊情况是研究得不够的，因而在学生转学的问题上不能尽可能地给予多方面的协助和支持。这也造成我们执行甄别制度时的困难，作为一个表演教师，我建议领导上把我院表演系甄别制度的必要性，以及希望上级如何协助执行的要求向高教部提出，以期在今后的工作中得到配合。

把住入学和甄别这两个关口，不要“仁慈”，不要“马虎”。我相信，如果这样做，用生产上的术语来说，我们的“成品”都会是质量优秀的，“废品”会绝迹，“次品”也就会相对地减少。

我还建议，关于入学考试和甄别考试的主要原则、方法，应该列入我院表演教学大纲的前言或附则中。

关于加强舞台实践

许多同志都谈到，我们应该加强学生的舞台实践。这个意见无疑是正确的。我国戏曲艺人中流传有“千学不如一看，千看不如一上”的名言，这是真正的金玉良言，它生动地说明了舞台实践对于培养演员的重要性。这正如同斯坦尼斯拉夫斯基所说的：不能离开舞台来培养自己正确的内在舞台自我感觉。

可惜，在强调加强舞台实践对于培养演员的必要性的同时，不少同志不适当地降低了教学的顺序性的原则意义。有的同志认为可以把第一学年第二学期的交流小品用片断来代替；还有一种看法：第一、第二学年所进行的工作是徒劳无益的，带有浓厚学究气的；有些同志更直接引用我国戏曲科班训练演员的方法，即学员进学校上三个月或六个月就送上舞台演戏，说明苏联教学大纲在对待学生舞台实践上的缺点。

这些同志对于“舞台实践”这一概念作了不正确的解释。他们所指出的“舞台实践”实际上是可以和“创造形象”划上一个等号的。我认为：加强舞台实践，如同别的学科学生的生产实习一样，是可以用多种多样的方法的。让学生在观众面前把“小品”和“片断”等作业举行演出晚会，这难道不就是舞台实践吗？他们可以在逐渐和观众的接触中，获得有益的经验和知识。再如：让低年级的学生在高年级学生的演出里担任群众演员和情节性角色，这也同样能使学生获得有益的经验和知识。

不管是和一个或多个同台演员交流条件下的戏剧动作——“小品”，或者是整个戏剧作品的一部分——幕、片断，都能够作为戏剧学院学生生产实习的基本形式。它们在丰富学生专业知识方面都起着重要作用。

我坚决认为，想过早地让学生去接触创造完整形象的企图是有害无益的。苏联《戏剧》杂志专论“发扬创造精神，反对学究习气”对于苏联表演教学大纲关于第一、第二学年教学内容的指责是很难使人同意的。苏联表演教学大纲是符合教育学的顺序性原则，同时又是总结了30多年来表演教学经验而拟定的，它虽然还有可以商榷之处，但是，其基本原则是无可厚非的。因为“学会创造另外一个人的形象，他的内心世界，他的气质、性格，把这一切体现在明显的、准确的艺术形式中，同时又必须使你自己始终存在——这是复杂的、要求我们谨慎地、有顺序地去解决的任务”。^[17]

可是，在“专论”中，对于苏联表演教学方面的成就，尤其是为了强调形象创造的重要性，而对第一、第二学年“小品”、“片断”的作用估计得过低。

应该准备各种条件让学生有可能去担负创造人物的任务，过早地把重达数吨的货物放在创造机体还十分稚嫩的学生身上，只能压得他们喘不过气来，临了是创造机体受到严重的损害。

一、二年级正是这样的准备条件的时期。

同样，用学习民族戏曲教学方法作借口来非难苏联表演教学大纲的论据也是不充分的。首先，外国的东西固然不全是对的，本国的东西也不能说是完全对的。戏曲教学的特点，我们还研究得很差，但是，可以肯定地说：让学生学了六个月就上台演大角色的做法，不是没有缺点的。何况，戏曲科班里让学生上台演戏，绝大部分还是由简入繁的，所谓从跑龙套开始，然后再演丫鬟、书童等情节性角色。

也许是一种错觉，但是，我个人的确是这样认为的：有意无意地借口说要制订我国自己的教学大纲，企图一笔抹煞苏联表演教学大纲的情况是存在的。

我们既要反对“教条主义”，也得反对“保守主义”！

必须强调说明，我完全同意加强舞台实践的意见，但是，我反对在这一正确前提下，破坏教学的顺序性，降低一、二年级教学内容的积极意义的错误意见。我认为，加强舞台实践可以从下列几个方面入手：

1.组织“小品”和“片断”的生产实习晚会。“这种晚会是带有公开上课的教学性质的”。^[18]其观众对象可以是院内的学生，或者适当邀请院外比较适合的观众。

2.“二、三年级学生可以参加院内高年级班次或院外剧院的排演工作，担任群众演员或情节性角色”。^[19]

3.在第三、第四年时把三年级排“幕”的工作发展为排全剧，缩短第三、第四学年每个戏的排练时间。按照苏联表演教学大纲，三年级是排全剧中的一幕，其目的要求和四年级大同小异，我觉得，可以把三年级排“幕”的工作发展成排演全剧。还有一种情况，就是我们排戏的时间过长，绝大部分需要一年，有的甚至将近三个半学期（几乎是二年）！如1956级的《龙须沟》。按照这种进度，最幸运的学生只能演到两个角色，假如这两个角色，又都能很符合他的创作个性的话，那几乎是万幸了。这是严重的保守思想。我们好像是在那儿要求“质量”，实际上却在拖。事实上，只要我们前面两学年的工作做得踏实，给创造形象准备了条件，那么，排演的时间可以相对地缩短。不少学生反映：一年排一个戏，排到最后创造情绪都排光了。我个人认为：一个学期（以每周正式上课16—20小时，以每学期18周计算）有288—370小时的时间进行排练，这些时间排一个戏是足够了。如果我们能这样做，每个学生就能在第三、第四学年中扮演四个角色了。这样做的好处是不言而喻的。

4.根据第一学年和第二学年第一学期的情况，如果学生在“小品”和“片断”中已经掌握了教学大纲所提出的要求的话——实践证明，这是可能做到的——在第二学年第二学期就可以开始在“幕”的基础上进行工作，并且可以在第三学年第一学期时使之发展成为全剧。这样，学生就可能有一整年的时间来有顺序地研究创造角色的各个阶段，并创造出第一个完整的舞台形象。

5.正确地挑选剧目对于加强学生的舞台实践有着重大的意义。由于剧目选择不当，中途被迫流产的事例是很多的。这样，学生辛苦半载付诸流水，他们的失望是可想而知的。有些剧目，虽然勉强地排完上演了，但是，由于剧本基础太差，形象模糊不清，缺乏一定的深度，不能真正帮助学生掌握住必要的专业技巧。这种剧目即使上演了，学生又能在这样的舞台实践中得到什么呢？是什么东西使我们挑选这种坏剧本呢？我个人认为：这是由于教条主义地理解了苏联表演教学大纲中所提出“在第四学年学业中须包括新的现代苏联剧本。研究现代主题能在创作上丰富学生并能巩固他的专业的独立创造修养。现代苏联剧本在上演剧目中应占主要地位”的原则所造成的直接后果。当然，假如能够找到非常优秀的现代剧目，那自然很好。可惜，我们现在只抓住了“现代主题”，而忘记了应该是“优秀的”。同时，对于“现代主题”也不能理解得过分狭窄。几年以前，我们对于五四以来的间接或直接反映中国人民革命的作品还不大敢选择（其实像《上海屋檐下》《家》等近代剧目是完全可以选的），过分强调思想性，于是，除了苏联剧本外，就只好演一些质量很差的新剧目了。其中有不少是流产了的，如《不是蝉》《堤》《我是劳动人民的儿子》，等等。现在还有一些剧目，正排得进退两难，像1958级的《女工》。以往的经验教训足够使我们清醒一些了。今后，如果有优秀的现代剧目当然最好，否则，不妨把尺度放宽一些，中外古今的剧目都可以选，只要适合学生的水平就好。要知道我们是学院而不是剧院，我们没有在上演剧目方面必须使现代剧目占主要百分比的义务，我们只是要好剧本，能真正培养出好演员的好剧本。选择剧目时还要避免主观主义。教员应该深刻地研究每个学生的创造个性，分配的角色应该有助于学生逐渐形成鲜明的创造个性。可是，我们在这一点上也做得很糟糕，有些学生被“硬派”给他一个悲剧性的角色，其实他明明具有十分出色的喜剧才能。有些学生几年碰不到一个好角色，默默无闻地毕业了。1956级的毕业生杨宗镜就是一例，他从三年级开始就使教员“棘手”，分配在一个剧本扮演次要角色还觉得不行。可是，偶然在毕业前三个月排演《一路平安》中扮演主要角色安德烈时，使人耳目一新，才开始觉得这个演员是有才能的。可见，正确地了解学生的创作个性，由此出发挑选真正优秀的剧目对于培养演员该有多么重要的意义！

对于第一、第二学年教学内容的积极意义作出正确评价，坚决维护教学上循序渐进的原则，并在此基础上努力改进教学工作，增加其实践性，使学生能多演几个戏，这样，我们就一定能够培养出真正能演戏的青年演员来！

关于外部技巧

我非常同意许多同志所提出的现象——我们在训练演员的工作中，关于外部技巧的问题注意得太差。我们许多同学既无嗓音，又不善于控制身体，语言和手势表现力也非常贫乏。学生们对于自己在这方面有缺点也习以为常，不大介意，精益求精的更属少数。不妨调查一下，每天练声和每天练舞的学生是极少的，我估计，不会超过全系学生的20%。我们的学生往往能达到一般的真实，而不能达到性格的真实，外部技巧的缺乏正是一个重要的原因。

造成这种情况的责任当然不能由学生来负。我们表演教师往往在“研究演员内部技术基础的同时，却放松了自己对外部技术训练的注意，忘记了斯坦尼斯拉夫斯基曾赋予外部技术的训练以巨大的意义并把它归列到演员创造角色的总的、复杂的过程中去”。^[20]

我们在教学中往往很忽视演员念词不清、语调死板、手势贫乏单调等缺点，即使发现了，也不是很严格地要求演员改进。我们多少有些怕别人说自己是形式主义，因此，也不大敢帮助演员选动作，甚至不敢搞舞台调度。其实，注意形式的完美和形式主义完全是两回事。迷恋于技术绝不会有害，只要不把它当作目的本身。

我记得川剧名演员刘成基曾说过，演员要做到手能语、色能授。舞台动作大师梅兰芳曾经用每天观看鸽群飞翔的方法达到锻炼自己眼神灵活的目的。无数的名演员每天练功，不管炎夏寒冬，数十年如一日。这都说明他们对于技术锻炼的重视。我们应该深刻地领会：表现派戏剧固然非常需要用外部技巧来征服观众（尽管在实际上它不能真正影响观众的情感），体验的艺术也非常需要外部技术，不过，我们不是把外部技术当作目的，而是把它作为体现思想的强有力的手段。

今后，我们必须在教学中着重地要求这一点，使青年演员们不仅学习“体验”，而且也学习“体现”。而为了做到这一点，就必须在思想上把为技巧而技巧和使技巧服从内容二者之间的区别明确予以划分。为了做到这一点，教师自己还必须深刻地研究外部技巧本身。

还应该看到：我们——表演教师——现在对于改进未来演员外部技术的专业基础课程注意关心得太差。像台词、练声、舞蹈、化妆等课程，很少有表演教员去听课，了解一下自己的学生在这些课上进展如何；也很少在表演课上发现学生在这方面的缺点后，与专业基础课程的教员一起研究如何帮助学生纠正这方面的缺点；更不用说在教研室内系统地研究这些课程的教学工作了。而院和系的领导呢？那更是很少对于各类课程的教学问题作认真的研究。

应该研究外部技术，是到了大声疾呼的时候了。

“培养出好演员！”——这个目标鼓舞着我们前进。在前进的道路上，我们有欢乐也有痛苦，但是，我们永远也不畏惧困难和阻碍。

（原载《上海戏剧学院院报》1957年6月第19期）