电视艺术语言与电视纪实语言的区别

第五节　电视艺术语言与电视纪实语言

一、电视艺术语言

集中体现的节目形态:文艺晚会、音乐电视、文艺专题、电视文学。

纪实语言的本质是对现实材料的选择和组织，而艺术语言要有较强的形式感，较丰富的情感表现内容。艺术语言与纪实语言在丰富的电视节目中，自然不是泾渭分明，有非白即黑地划分。在创作上也有互相融合的情况，但并不等于明确二者的差异没有必要了，相反，它们二者能让我们在制作或者分析电视节目时能找到合适的坐标。

电视艺术语言和电视纪实语言的最大不同在于素材，艺术语言的画面素材主要来自设计、排演和提取，纪实语言相对来说更依据现实生活本身。

电视艺术语言基本特征:

1.画面素材经过提炼、加工，对现实生活的画面从景别、色彩、构图上造型，而不再是生活粗糙的原样。我们看一些画面精美的偶像剧，体现创作者从粗糙的现实生活中提取美好形象的能力，使线条、形状、色彩、光线变成具有情绪作用的语言符号。

2.影像富有情绪和意境是艺术语言的重要特征。追求情绪、意境适合的视觉表达，雨、风、雪的形象都可以在适当的时候成为有情感作用的视觉符号。

3.使用音乐元素来加强对画面情绪的渗透和对观众的情感冲击。

4.用其他电视手段来加强情感和艺术表达效果，如画面特技、字幕等。

简单来看，纪实语言是要把虚做实，把已发生的事讲述得犹在眼前;艺术语言要把实做虚，把生活粗糙的毛边去掉。

二、电视纪实语言

集中体现的节目形态:短新闻、新闻专题、纪录片、依托栏目的纪实节目。

电视纪实语言的本性恰好是电视媒介本性最好的体现:最大限度地接近信息源，即时而全方位;呈现生活物质性的真实和所蕴涵的内在本质真实。在视听语言上的一般规则可归纳为:

·短新闻类———重视单镜头信息量，重复蒙太奇大量运用、声音语言元素格外重要

·专题片类———叙事结构占重要地位，逻辑性和言说性相对较强

·纪录片类———重视长镜头和声音的场作用

电视媒介的突出特征之一在它能够即时地接近和呈现发生的事件，提供可信度高的真实信息，纪实语言就是要最大限度地接近信息发源地，充分尊重生活真实。这个真实包括现象真实、本质真实两个方面。现象真实是对事物表象的纪录与呈现，本质真实是“认识真实”，即对客观事物本质认识的纪录，是主观真实。任何有深度的电视纪实作品都不能离开这个层面上的真实性，但这个问题在现实操作中相当复杂，因为每个人看问题的能力和角度都不一样，就像没有绝对的客观真实，也没有绝对正确的主观真实。在一些新闻节目制作策略中很重要的一个规则是以一定的主题去寻找生活素材，这就会以相当大的主观性代替客观真实。比如我们拍到棉田里的农民在收获采棉，新闻语言就会用“今年某地棉花大丰收”作为认识上的真实来呈现，画面虽然是真切、没有作假，但可能实际上这个村子只有画面的一家在种棉花或者是收成并不如以往。在此，画面已经不再具有真实的意义，反而成为谎话利用的工具。这个例子在提醒我们电视纪实语言呈现的两面性，在理论上它比电视艺术语言更接近生活原状，但也比艺术语言更能改变现实本身的性质，高超的纪实语言对现实的改造和观念表达能力要超过单纯直接的艺术语言。这使电视纪实语言在创作的规则、作品形态上比艺术语言要复杂得多。在创作纪实类节目时，会经常遇到客观和表现的矛盾问题，我们应该明确纪实语言的几个重要原则和提高对事物的认识能力，就有可能创作出有深度的纪实作品。

纪实语言的特征可以分为专题性和纪录性两个方面。

三、电视专题片

1.电视专题片归属于纪录片范畴，它是记录生活中某一过程或介绍某一事物的一种特殊体裁。它的创作包括画面、解说、音乐、音响效果、同期声、字幕六大要素，解说是标志“专题”纪实特质的重要元素，常常与画面互补并引导观众对画面的理解。解说的作用是使人们更清楚地认识画面所指，并将作者不能用画面介绍或介绍不足的部分用有声语言表达出来，达到深化主题、烘托气氛、连接画面、抒情造境、归纳总结的作用。

2.专题片的制作理念。《话说运河》阶段———当时交叉使用解说词、采访，用航拍镜头，立体的综合手段，也有了字幕和现场声，但仍然固守着画面、解说词、音乐三条线。注重精美的画面、华丽的解说词，有声音，但不太重视采访，更忽视了同期声。片子在整体效果上以创作者为主导，在欣赏上有很大的强制性。那一时期涌现的作品很多成为证明“电视艺术”存在的标准文本。

《望长城》(1988—1990)使纪实语言观念上发生很大变化，创作者开始把人物放在第一位，重视生活氛围和信息的全方位性，同期声和人物、事件的动态表现力被突然挖掘出来并得到了重视，采访更呈现出一种相对的“随机性”，其语言形态在中国电视史上具有划时代的意义。著名的例子是“寻访王向荣”，这是一段没有精心安排、没有台本的采访，生动、充满质感，还带了点悬念，是非常成功的一次纪实创作。由此开始提醒创作者很多意义可以从生活本身散发，而更具说服力。电视专题片的创作观念发生了变化。

3.新闻专题。新闻专题是最主要的一种专题片形式。它以新闻事件为中心，展开各方面的报道、调查，有鲜明的主题性，做针对性采访，采访对象会就主题发言、观点明确;新闻专题片重视事件本身和时间、逻辑的连贯，是编导对事件所做的导向性评价和记录。新闻专题片主要分为下面几类。

新闻特写类:往往播出在新闻专栏中，作为栏目的一个固定环节，相当于新闻特写。如在《北京特快》中播出四环路改造、北京早点工程，比一般性的短新闻时长要长，内容上也更全面和详细。

“焦点访谈”类:《焦点访谈》之所以成为一个独立的类别，是因为它不论是在节目样式、新闻观念上都很有开创性，从《焦点访谈》之后，各台都陆续开辟新闻专题栏目，如北京台《今日话题》，对重要事件做详细报道和分析。这类节目充分发挥了新闻的“告知功能”，却又比放在栏目里播出的新闻特写类的节目更着重分析，是典型的专题片的体例。它一般是对中心事件的报道、某些事实的揭露等;特征是主题鲜明、节奏明快、线索清晰，有点像“檄文”的性质。

长篇深度报道类:主要是《新闻调查》这类节目，是电视纪实语言成熟的重要表现，它也经历了语言形态的演进和定位，最终确立了所谓“电视调查文体”:《新闻调查》记录和展示的，是我们如何通过各种各样的手段进入事实本身，一步步获取真相，而不是报道一个事物单纯的发生、发展的过程。从这个角度上我们可以认为，《新闻调查》更多的时候实际是在“拍摄自己”(摘自央视网站)。视角更加平衡，对事件真相的探索方式越来越成熟，语言更加冷静，记者的角色是事件的调查者，尽量避免主观介入。

专题片常规拍摄程序:确定题材———深入采访———现场拍摄———画面剪切———形成稿件———解说配音合成———叠字幕、包装、铺背景音乐(如有必要)。

新闻专题片的视听语言要素包括:

(1)丰富的“场信息”

所谓“场”就是一个相对广泛的关系网络，和中心事件、中心人物相关，能从不同的角度解释事实真相或全貌。单一的事件往往并不简单，涉及很多想不到的方面，在结构片子时，要以相当的新闻敏感性发现“场”的存在，在由此事件辐射出的关系网络中发现和追问。这是新闻专题片视听语言之外的内容，即创作者认识社会的能力、观察能力、新闻敏感度。我们可以看央视的名牌栏目《新闻调查》中的一期《国企改革》，怎样从一个看似平常的国有企业破产的事件找到事件背景的“场”，全片有一条清晰的时间线索———几任厂长相继在任时间和叙事线———厂子为什么经营每况愈下，最后破产;同时通过对场信息的挖掘来结构整部片子，做出了有价值的调查、有深度的追问。

(2)故事性

故事性是引导观众兴趣的手段，也是承载片子主体的部分，新闻专题片一般以新闻事件为中心;故事性也利于建立片子的结构和主线;讲故事的过程中发现其中生动的人物性格、人物关系，情节流程的连续性。“故事性”的特征在技术操作上表现为给你的片子建立一条线索，按照这条线索叙述，你的叙述就很容易成为有逻辑的和有一定悬念的。这条线索依据不同的情况而定，事件发展的因果关系是很常见的结构线索。

随机发生的事件和以此为中心建立的结构对于无论纪录片还是专题片都是最好的结构方式之一，“随机”的形式就意味着偶然性，离开任何设计和摆拍生活的粗糙性质感，是最生动的现实。专题片即使有明确的拍摄目的，也应该尊重生活本身，使用开放的信息、不墨守成规。专题片也要发现生活中的偶然和必然的联系，有了明确的主题，也要有再观察和调查的态度，才能把握、接近真实。

(3)时态和过渡镜头

专题片的时态通常为过去时，也就是说片子拍摄时事件已经发生过了，很多事件中的情节和细节都需要靠叙述而非真实现场，经常是要以现在进行时为载体承载过去的东西。在视听语言上的技巧就是靠以下手法实现的。

画外音叙述加空镜头、采访对象的叙述加空镜头:这两种都是用场景和叙述来使观众建立想象中事件发生的情况。我们不可能对犯罪事件做出第一时间的拍摄，但可以给观众目睹事件发生的幻觉。没有第一现场画面也没有人物的当时状态，空镜头可以很好地营造现场感，激发观众想象，而与叙述的结合使事件由明确的情节、动态发展，人物状态在这种技巧中现场感便会呈现出来。有的节目为了追求时态的现时性，甚至做出现场，用“真实搬演”的办法，如在《今日说法》中会经常使用小的技巧手段让观众感觉事件正在发生，是出于建立叙述的真实性的需要，也未尝不可。

不管是采访对象的叙述还是画外音叙述，都需要大量的空镜头和过渡镜头。在片子形态上这类镜头叫做中性镜头、万能镜头，通常是事件发生的由大到小的场景空间、物件细节、风景画面，片中用来铺垫解说词和填补采访空隙。尽管同期声采访和解说词等语言元素在电视专题片中的地位很高，但电视总是要靠画面讲话的。好的过渡镜头往往能很贴切地配合画面的讲述，虽然画面不是绝对的叙述所指，但在形象上相关，就能建立很好的视听叙述。比如我们拍关于下岗工人的题材，画外音讲述人物曾经的困境，四处找工作碰壁，这样的故事不可能让人物再演一遍，可以用城市人流、车流的镜头，也可以用人物孤独的背影，能让人觉得因为画面形象不分散语言的叙述，而能在观众心里建立某种形象———故事发生的场景，就是很成功的叙述。

无论是50分钟的长专题片还是10分钟的小专题，过渡镜头都是必不可少的，它能很好地服务于讲述，建立真实感、现场感，是片子在采访之外的重要组成部分。学生在实践中要重视这类镜头的拍摄和现场捕捉，提高观察能力和组织画面叙述的能力。

4.解说词:解说词在专题片中有重要的作用，它要介绍事件过程、担当叙述人，补充画面中没有的信息，介绍人物，还担任结语和点题的角色。什么是好的解说词呢?应该是语言简单明了，尽量用口语而非书面语———新闻专题片创作不是文学写作———应该用简单的语言把事实和分析的道理讲清楚，话语过多的修饰性往往会使意义更为模糊，比如我们会经常听到这样的说法:某某景点成为当地一道亮丽的风景线、某某地是改革开放的桥头堡、某某人带领某某再创辉煌，这类的话语既用得过多过滥，也没有任何信息量，或者说不能准确地传达信息，成为很无力的一种口号。这样的话语无论如何都不是好的解说词。新闻专题片的创作态度其实就是试图说服观众相信我们所展示和分析的内容，这时候的策略应该有效地选择利于我们的事实来展示和尽量客观的语言色彩，因为这个说服者本身应该给人理性和成熟的形象才有说服力。

好的新闻专题片的标准应该具备在形式上结构紧凑、节奏明快、事件线索清晰;内容方面，故事层的主题明确、真实和震撼———人为介入的程度降低、场面和采访真实可信，对于采访对象的状态捕捉敏锐，记者的观察，角度的多样和深度了解等方面。

四、纪录片纪实

纪录片是一种独立的片种，游走在纪实和艺术之间(这样说是在纪实语言和艺术语言的语境下，并不意味着艺术和纪实的绝对对立)，有着丰富多样的形态和无限的表达可能。纪录片比较着重的是人本精神，展示生存状态，不在于探究某些功利、实用的主题，经常具有人类学、社会学的角度创作，拍摄中积累的过程会比较长。因为纪录片的形态非常复杂，概括其视听语言特征很难全面、科学。只能从最主要的视听元素入手，来概括纪录片的视听语言特征。

(1)镜头自然地存在于纪录场面之中，一般以画面为主，经常使用长镜头。美国上世纪60年代“真实电影”的纪实观念主张同期声、无画外解说、无操纵剪辑，尽可能忠实地呈现不加控制的事件原貌，镜头和创作者也不参与拍摄场景中。给观众一种身临其境旁观的真实感和理解的开放性。

(2)“随机结构”(语出朱羽君著《电视纪实语言》)，纪录充满不确定性的生活状态，有丰富的场信息和细节表现。

(3)声音方面，采访比较随机，重视同期声，现场音响，画外解说多以客观、不介入态度，减少感情色彩或主题暗示，或者完全取消画外解说。

纪录片不像专题片那样要集中呈现一个主题，说明一件事，它的主题和结构往往呈现发散性和开放性，需要加入观众的思考和认识。我们国家比较强调纪录和专题的分别，在国外专题片也叫做纪录片，任何对客观现实的再现即使是有主题性的，也是纪录片。我们在这里只是强调在电视工业的背景下，明确专题性的和纪录片式的纪实语言是非常必要的，因为它们代表了两种“真实”观，两种对现实素材的处理方式。专题片是中心化的，演绎的思维更重视“线索”的展开，而纪录片是“去中心化”的，是发散的、推导性的思维，更重视对“场”的客观呈现。在理论上虽然有点抽象，但当我们对比两部专题性的和纪录性的片子就很容易看出这种差别，实际上这是关于什么是“真实”的创作观念的分别。理论上的纷争很激烈，人们的讨论集中在:要追求主观真实还是客观真实?即使是客观真实，是绝对真实还是相对真实?影像本性到底是绝对真实还是相对真实?对纪录片这个片种来说，在实际情况下，创作态度决定一切，选择何种纪实形式是非常次要的问题，创作者对于纪录对象本质的认识深度、情感态度决定纪录片的价值。

在形式层面，纪录片与专题片在创作元素上，承担叙事任务的角色不同，即叙事主体不同，纪录片是人物带故事，故事中的人是叙事主体;专题是讲故事的人被故事、主题推着走的，按什么逻辑推进片子是很重要的一个分别，纪录片与专题在形式上一个最大的分别在于纪录者的姿态和在叙事中的任务。

纪录片的基本初衷是对现实生活的摹写和选择，它基于一种心理认同，即摄像机与对象之间是一种镜像关系或准镜像关系;而专题片的意义在于说服教育告知，有着完全不同的属性。明确这一点的意义在于能找到创作者的定位。技术上的一个重要指标就是声音，具体讲就是旁白、解说、访谈，这种具有很强指向性和导向性的语言元素属于专题片的语言类型。而纪录片在画面感觉上更直观、更直接和更讲究生活的原汁原味，挖掘朴素的形态和日常生活本身中蕴藏着的深度。

我们看一下同样反映上世纪90年代在北京打工的外地女孩生活的两部片子《远在北京的家》(导演:陈晓卿)和《回到凤凰桥》(导演:李红)来探讨专题与纪录语言形态的区别。

必须强调的一点是，这两部片子是在不同的体制下制作的，也是在抱有不同的创作态度的状态下制作的，创作者的心态和目标很大程度上决定了片子所采用的工作方式、视听语言的差别，落实下来就是在面对相近的题材和故事呈现出不同的主题和意味。

先说专题性很明显的《远在北京的家》，这部片子同时跟踪记录了几个来京做家庭服务员安徽女孩的命运变化。创作者的位置是那么明确和突出，镜头从开始就很显性地存在于观众视线中，被拍者和拍摄者的关系那么明确，以至于作为观众的我们感觉是被镜头带领着。拍摄对象———那几个安徽女孩是那么意识到镜头的存在，当镜头前的记者在做采访时，那些女孩还有点被动和不知所措。这时镜头的存在无论对于观众还是对于被拍摄者，是非常明确地存在和居于主导地位，“它”决定我们能看到什么，对被拍者而言是要拍你什么，记者的提问有强烈的引导性:“这儿好还是北京好?”，无论答案如何，这是一种目的很明确的发问，是奔向主题的，而不是人物生活状态的探究。女记者作为拍摄者所不可避免地表现出的优越感，对那些女孩而言，在赤裸裸的观照下甚至有些被伤害。编导对女孩的生活状态和心态不做太多停留，片子给我们呈现的是女孩们境遇变化的几个点，比如张菊芳在别人家做得不开心，自己跑出来炸油条。这段经历在画外音的叙述中提到，下面的场景就是“几经周折”找到张菊芳后的采访，主人公的生活变迁过程被画外音带过，这是我们在讲到专题性的纪实语言中说到的语言因素的主导作用。这种手法的好处是使故事更为紧凑，更好看，让观众能被人物命运的频繁变化和前途的不可预知所吸引。但问题是过于戏剧性的呈现方式使这种变化背后的人物心态和生活的复杂性被忽略了。当然片子的表达目的也有效地实现了，即把社会变化中人物敢于改变自己命运，适应社会需要，人生充满机会，这样很积极的调子在结尾中表达了出来。虽然片子对人物在变化中的心态缺少深入的挖掘，镜头也缺少一种对当时的“民工潮”社会现象的分析眼光。但就专题片的创作来说，本片线索清晰、节奏明快，调动所有素材和方法来为主题服务的技巧运用得很出色，这样的片子也非常适合在电视台体制下播出。

和《远在北京的家》的戏剧性不同，《回到凤凰桥》记录者的视点在场景中消失了，人物完全忘了机器的存在而呈现出一种更为真实的生活状态，这应是一种真正意义上的记录。《回到凤凰桥》似乎是走进任何一个进城打工妹的生活都可能会记录到的故事，它所呈现的故事更有普遍意义，几乎是一部关于中国妇女解放问题的社会调查报告。镜头缝合在几个女孩的日常生活里，创作者和镜头是重合的，自然地在女孩的生活里，没有优越感，也没有心理距离。在开头的一场戏里，房东来查户口，大家陪着小心和房东讲话，房东走后大家对她七嘴八舌的抱怨中能看到，没有人在乎镜头的存在，而镜头所记录的恰是一个充满生活气息的“场”，不是我们在《远》中看到的点，这是纪录和专题的重要区别。对于人物际遇的变化，片子不止于告知观众，而跟踪下来。对于“这一个”社会存在做了抽丝剥茧式的分析，城乡差别、经济决定人的不平等，农村闭塞环境下人的短视，姑娘们自己也走不出这个局限，就像她们离开凤凰桥，也必然会回到凤凰桥一样。“凤凰桥是姑娘们的起点，也是必然的终点”，这种分析过程就在对真实人生故事的纪录中呈现了出来。片子用了很长的时间让主人公自己讲故事，如阿玲讲述姑姑的故事，霞子讲述母亲的故事，每一代凤凰桥的女性既不能自救，也没有遇到拯救者，都难以离开被社会现实塑造决定的命运。这层意思在创作的最初阶段，镜头第一次拍摄这些姑娘们的时候，我相信创作者是并不明确的，在纪录的过程中才渐渐呈现。这个片子另外一层的“记录”是创作者自己，正如《远》片中的女记者是创作者位置的视觉化一样，《回》片中女编导的声音也是纪录的一部分，纪录了一个城里人去认识和自己过着完全不同生活的人的过程，所谓的“认识真实”也就那么原生态地、真诚地展示出来。编导自己的话更证实了这一点，这也是该片子最为人称道的地方。

我用三年的时间拍摄了四个到北京打工的姑娘。对于这些来自乡村的女孩子，我作为一个城里人，有许多想当然的理解。几乎所有这些理解在真实面前变得哑口无言，《回到凤凰桥》实际上是在纪录一个“哑口无言”的过程。过去在家乡他们是女儿，属于父母，将来回到凤凰桥，她们是妻子，属于丈夫。只有在北京，她们才可能有一丝企图改变命运的“非分之想”。

专题式的纪录片有非常明确的达成目的和叙述中心，每一个镜头的存在和每一段采访都是结构片子中的那个“中心话题”“中心主题”“中心时间”“中心人物”中的有意义的部分。纪录片的结构相对散漫，意义只呈现在过程中，而不是最后的达成。其实对具体创作而言，区分所谓的“专题”和“纪录”最大的意义是能够明确各自的创作心态和应用适合的视听语言语法，但不是意味着这两者之间有非常分明的鸿沟。严格来讲，它们是殊途同归，是在用不同的方式来“表达真实”，一种是更为集中的、明确的“主观认识真实”，一种是生活本身散发出的“自然真实”，两种真实都来自透过镜头的人的眼睛。

思考题:

1.找一部纪录片来看，分析其中的纪实语言成分，有没有主观介入的手段。这是在实践中遇到最多，需要处理的问题。

2.你认为专题片的基本语言特征是什么?分析一部在电视上播出的专题片是如何呈现这些特征的?

3.纪录性的纪实语言和专题性的纪实语言有什么区别?

4.分析电视散文作品中的艺术语言成分，其中的叙述和纪录片的叙述差别在哪里?

学习材料:

朱羽君等著:《生活的重构(新时期电视纪实语言)》，北京广播学院出版社，1998年版。