电影的特性是什么？,电影的基本特性有哪些

四、电影的特性

电影是被许多人喜爱和钟情的艺术,如果你对这门艺术感兴趣,或者愿意从事电影创作工作,特别是关于导演的工作,首先就应该熟悉这门艺术的特性。因为任何人在从事一项专门业务时,都必须对自己所从事的专门业务的特殊性质、内部规律、原理等有所了解和认识,否则就难以把握它和驾驭它。

有些理论把电影特性说得神秘莫测,高不可攀,那是书斋里的理论,卖弄学问的沙龙理论,甚至是故意吓人的理论。那些理论对于从事导演创作的人来说,实际用处是不大的。因为导演的工作从构思到实践,也就是在他拿到剧本后,能够拍出在银幕上放映的影片来。因此,导演需要掌握一些创作方法和手段,即实际的操作技能,同时也要懂得其中的一些原理和规律,就是既要知其然,又要知其所以然,并且会动手操作。所以要多学一些基础知识和应用理论。因此,下面只对电影特性做一些基本阐述。

一般来说,在研究和界定一门艺术的美学特征时,往往都是从研究它的特性入手的。什么是特性?所谓特性,主要指这门艺术特有的、独具的、区别于其他门类艺术的根本属性。德国著名理论家莱辛在他所著《拉奥孔》一书中,对时间艺术和空间艺术做了界定。他提出了诗属于时间艺术,而绘画和雕塑则属于空间艺术,并从美学特征上对两门艺术做了审察,阐释了两门艺术的不同特性,由此引起了审美上的差异,在创作时必须遵循和照应各自的特性。

莱辛在书中提到的拉奥孔,源自维吉尔的史诗《伊尼特》中描写拉奥孔父子被毒蛇缠身咬死的部分。当拉奥孔被毒蛇缠身时,维吉尔在史诗中描写他张开大口发出惨痛的哀号。标题里的“雕刻”则指在罗马废墟中挖掘出来的拉奥孔雕像群。在雕像群中的拉奥孔,虽被毒蛇缠身,却没有张开大口发出惨痛的哀号,而是被塑成一种节制住的哀伤,哀号变为叹息。这种把极端的身体苦痛冲淡为一种较轻微的情感的办法,在一些古代艺术作品里是较为常见的。因为它可以避开丑,在造型上显示出美来。这也是“诗”——时间艺术与雕刻——空间艺术,在创作上为了适应它们各自的特性而采取的不同的创作方法。

莱辛在《拉奥孔》一书中,用“诗”这个词来泛指文学,用“画”这个词来泛指造型艺术。在他对《拉奥孔》中有关“诗”与“画”的界限分析中,可以看出时间艺术与空间艺术的不同特征。如果我们借鉴这一理论来审视电影,不难看出,电影既具有诗,即文学叙事的时间艺术的功能,又具有绘画、雕塑的空间艺术的特征。因此,电影可以说是声画复合、时间艺术和空间艺术的综合体,所以综合性便成了电影的特性之一。

(一)综合性

电影的综合性是一种化合作用,就像氢与氧化合之后,生成了水,它是一种新的物质。同样的道理,电影综合了诗、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等多种艺术元素,把它们消化、融合之后,变成了一门崭新的艺术——第七艺术。从而改变了它所综合的各种艺术的原有材料和独特的个性,引起了原有艺术元素的质的变化。比如绘画在电影中获得了动态,文学的叙事在电影中看到了逼真的形象,音乐与画面运动的结合,则成为不可分割的视听形象。

在电影中,时间的运动,借助空间环境显现了它的形象的魅力;而空间造型,则透过时间的运动,故事情节的展开,赋予它更为丰富的表现力。所以二者的结合,相辅相成,相得益彰。

文学是叙事的艺术,它的时间过程,以及描写的人物形象、环境气氛、动作场面等,都是依靠思维器官感知的,得不到视觉感官的感知,因为文学描写不具有可见性,所以只能靠思维器官、靠联想去感知和补充。

绘画、雕塑、建筑都是造型艺术,具有空间的可见性,但是它们不具备时间的流动感和时间的运动过程,所以它们无法表现情节的连续性和动作的运动感。

由于电影是时间艺术和空间艺术的综合体,使它具备了得天独厚的优越条件,它既可以表现时间流动的过程,充分展示动作,通过事物的发展和运动来扩展空间;又可以在不断变化的空间环境中表现叙事的过程,在同一时间内透过空间扩展生活场面,加大叙事容量。所以说电影既是时间艺术,又是空间艺术,它是以视觉来感受时间运动的,所以它的表现层面更多,张力更大,给人的冲击力和感染力更强烈。

电影对时间艺术和空间艺术的综合,使它获得了创造新的艺术形象的可能性。通过多重时空的交叉组合,通过声画对位构成新的叙事结构,通过声音显示画外空间,以及对时空的压缩与延伸,使电影语言越来越丰富,越来越自由,不仅扩展了电影表现手段,同时也加大了电影内涵的容量。

由于电影长期受到文学语言的影响,有不少导演在运用电影语言时,习惯于用情节表意的方法,来再现客观现实,表述内容的思想含义,从而忽视了影像本体的造型表意的功能,对空间艺术的造型作用及其表现力缺乏认识。

如果只把影像作为叙事的手段,电影所获得的信息量则较为单一,因为影像只成为情节表意的符号,完成具象性的影像形态,起到求真写实的再现作用,而影像的潜在能量尚未得到充分的发挥。

作为电影的影像本体,除了能叙述故事,起到情节表意的作用之外,它自身尚有揭示事物、求理写意的表现功能。这一点常常被一些导演所忽视,或者不善于运用。这实际上是对电影艺术的空间造型因素缺乏认识。近年来,外国一些现代派导演对此做了许多有益的试验,我国的一些导演也进行了一些探索。如陈凯歌导演的《黄土地》中的黄土高原的造型表现力,“求雨”和“腰鼓阵”场面的影像冲击力;又如张艺谋导演的《红高粱》中,对红高粱和“野合”、“颠轿”场面的造型处理,以及《菊豆》中染坊的造型寓意,都给观众留下了强烈的印象。

重视影像本体的表意功能,完成意象性影像形态,这种表述方法常常较之单纯的叙事功能更能带动观众,影响观众的参与意识,因为后者只让人感受故事,前者则让人领会形象内涵的意蕴、情愫、哲理而参与思考。现在有不少导演在寻找二者的契合点,使二者互为补充,相辅相成。

运用影像做到情节表意,再现客观世界,向来是导演最常用的表述的方法。它的长处是情节脉络清楚,人物形象鲜明,矛盾冲突尖锐,结构完整,并通过情节揭示出思想。由于故事性强,曲折动人,所以影片吸引观众,具有较强的娱乐性。我国早期拍摄的故事片,如《马路天使》、《一江春水向东流》、《万家灯火》等,之所以能常演不衰,就在于它的情节生动,感人至深,能够紧紧地抓住观众。

美国好莱坞的影片,更善于此道,并被喻为制造梦幻的工厂,向来以编演动人的故事见长。比如好莱坞早期制作的《茶花女》、《魂断蓝桥》、《乱世佳人》、《相见恨晚》等,以及稍晚期制作的《漂亮女人》、《廊桥遗梦》、《变脸》、《拯救大兵瑞恩》等,都受到了广大观众的欢迎,在商业上也取得了巨大成功,为制片商带来了高额的经济回报。因此,导演必须重视时间因素的叙事功能,熟练掌握运用影像进行情节表意的再现方法。这是导演的基本功,也是电影最常用的表述方法。

但是作为导演还应该重视常被忽视的空间因素,即如何去发挥影像表意的潜能,运用表现的方法,去创造一个感人的、令人思考的世界。擅长用影像表意的表现方法拍片的导演,更多的是凭艺术感觉去创作;而擅长情节表意,用再现方法拍片的导演,更多的是凭理性去拍片。由于创作方法不同,使用的技巧不同,在创作个性和风格上也表现出明显的不同。

我们能够经常观赏到的多是以情节表意的故事片,而纯粹以影像表意的影片则不多见。美国导演雷弗里·德于1978年拍摄的《失去平衡的生活》这部纪录片,就是以纯粹的影像表意的方式创作完成的。

《失去平衡的生活》是一部颇具特色的影片。它长达1小时15分钟,没有故事情节,没有主要人物,甚至没有一句对话和内心独白,作为纪录片较为罕见的是,连一句解说词也没有。那么它靠什么传达信息,表述内容和思想内涵呢?完全靠画面、靠影像自身来表述。而它涵盖的信息量和表述的思想又是相当深刻和宽泛的。由于内涵的多义性,给人联想和思考的空间也是非常开阔的。因此,该片的思想容量甚至超越了许多同类题材的情节片。

该片的开端部分,表现了自然界的和谐、平衡与生机勃勃。蓝天白云,行云流水,山川壮丽,大地五彩缤纷,一幅令人陶醉和向往的牧歌式的田园景色,让人心旷神怡,大自然的造化令人折服和神往。

接着镜头转换,一台庞大的运输车出现在画面中,一名工人爬上了运输车,机械发动,一股黑色的浓烟从尾部喷出来,迅速扩散,很快遮住了整个画面。

大工业的出现,一方面给人类带来了进步,生产力发展了,物资丰富了,财富增加了,但同时也带来了许多负面效应。由于资本家拼命掠夺自然界的资源:开采矿山、钻探油井、生产汽车、试验核弹、军备竞争、战火频起……人类不得安宁。

另外,社会问题增多,人口增加、通货膨胀、失业、饥饿、拥挤的地铁站,狭窄的生活空间,人被异化为机器,拼命地干活,快速地吃饭,没有生活乐趣,没有感情交流,人走在繁华的街道上,经过摄影机的升格(高速)处理,行动轻飘飘地像一群行尸走肉,像丢了魂的幽灵。

导演为了实现他的构思,有意识地强化了影像的表现力,通过升格(慢动作)、降格(快动作)拍摄,使人物动作、机械动作、汽车运行、行云流水、楼房倒塌、爆炸燃烧等都以扭曲、变形的异常的形象呈现在画面上,用来表现导演的主观意念、主观视点所看到的事物。这些被扭曲和变形的事物,既是现实的,又是非现实的。所以它的表现力,它所隐含的思想,往往越出了银幕的画框,留给人更多的联想和参与的空间,涵盖的思想更为宽泛和多义。

这部影片的突出特点主要是靠影像表意完成的,没有对话和解说词,因此只能靠观众的眼睛去读解,去领会其中的内涵。

该片画外的隐喻是多层次的:它既让观众看到人类在利用自然,创造财富;同时又让观众看到人类在利用自然时,又破坏了自然,大气受到了污染,生态环境越来越恶劣,乌云压顶,脏水横流,大自然在对人类进行报复和惩罚。影片从以下几个方面展示了人类生活失去了平衡:

其一,人与自然失去了平衡。人对自然只索取,不补偿,人在破坏自然时,也在毁灭自己。如砍伐森林,水土流失,洪水泛滥,土地沙化,大气污染,环境恶劣,生物濒临灭绝,这一切都威胁着人类自身的安全。

其二,人与社会失去了平衡。人口膨胀、失业、饥饿、疾病、战争,社会的生存机制越来越失调,生命越来越受到威胁,生存的杠杆越来越向死亡倾斜。

其三,人与人之间失去了平衡。贫富差距拉大,人与人之间的感情越来越无法交流和沟通,互不关心、冷漠、自私、处处提防别人,仿佛生活在一个无情的世界。

其四,人的自我失去了平衡。人只知道吃饭、干活,整日重复单调的机械动作,没有生活乐趣,人的自身已被异化为一架机器,就像一架机器似的在运转。

该片的结尾,选用了美国“挑战者号”宇宙飞船在升空后突然爆炸起火和坠落时的镜头。画面中的船体在燃烧,它悬在空中,缓缓坠落,这个镜头长达三分钟之久,运用了高速拍摄,降落速度缓慢,令观众在观望这团燃烧的火球时,慢慢品味,细细思索。人类创造了高科技,但是对高科技运用不当,高科技也会反过来吞噬人类。人类疯狂地掠夺自然界的资源,自然界必将报复人类,这等于自掘坟墓,自取灭亡。就像人制造了宇宙飞船,又销毁在自己制造的容器之中。

看完之后,定会引发人们的思考:它是悲剧,还是喜剧?对人类的生存是持悲观态度,还是持乐观态度?对人类的未来命运和前途是不抱希望,还是存有希望?

如何回答这些问题,确实需要好好想一想,认真思索一番。如果说它是悲剧,仿佛它预示人们:不平衡的生活要是继续失控下去,必将导致地球的倾覆、人类的毁灭。如果说它是喜剧,仿佛它在告诫人们:不平衡的生活已到了危险的边缘,要是再不寻找平衡,继续倾斜下去,未来将不堪设想;人类是该悬崖勒马的时候了,恢复平衡,才能生存有望,才可安居乐业。这是人类的最好出路。

总之,这部影片尽管只有画面,没有解说词和旁白,但它表述的思想层面是深刻的、多义的,概括了一个有关人类何去何从的未来命运的宏大主题。

除此之外,在故事片中,日本导演新滕兼人拍摄的《裸岛》被影界称为一部“纯视觉的电影”。全片没有一句对白,仅靠人物的行为动作展现了农民一家在孤岛上仅靠繁重的劳动维持生存的艰辛,以及命途多舛。该片凭借对视听语言所做的试验和探索获得了莫斯科电影节的大奖。

另一部由法国、意大利、阿尔及利亚三国联合拍摄的《舞厅》,全片也无一句对白,仅有舞厅一处场景,展现了法国巴黎从20世纪30年代到六七十年代的沧桑经历,对时代的变化和演进做了形象化与风格化的处理,给人一种清新之感。意大利导演埃托雷·斯科拉因此获得柏林电影节的最佳导演奖。

从以上片例可以看出,如何驾驭和运用空间元素,充分发挥影像本体的表意作用,或许会给导演创作留下一定的启示。

情节表意与影像表意并非水火不相容的,有的导演也在寻找二者的契合点,在再现手法中注入表现性语言,在表现性语言中运用再现手法,使之互相嫁接、交融,成为再现与表现互补的表述方式,并取得了有效的成果。

关于电影特性之一的综合性,也有人持不同的观点。这是正常现象,学术上的争议,观点上的不同,可以通过讨论,逐步达到统一,即使不能达到统一,还可以求同存异,不必强求一致,孰是孰非也无需作裁判,匆忙下结论,否则对学术研讨空气是不利的。

持不同观点的人认为:电影不是综合艺术。所谓综合艺术,只是早期一些理论家遵循传统艺术的基本原则,作为争取电影赢得“第七艺术”称号的手段,并为电影制定了一条同艺术的传统定义相吻合的定义。他们认为,这是早期一些好心的理论家为把电影促成为艺术,把它请进艺术圣殿成为第七座艺术女神而设置的定义。他们认为,这个石器时代的原始理论,根本没有弄清楚电影是什么。

他们认为:“直到60年代,尤其是当蒙斯特堡的《影视剧:一项心理学研究》被重新发掘出来以后,人们通过直接从那个可怕的机器(因为机器是复制)入手,发现了由那个光波和声波的纪录和还原机器所带来的光影与声音的幻觉。到这时,电影的本性才算找到了。”这便是否定电影综合性的观点。

这种观点就是说,电影就是电影。它不是综合了其他艺术之后才成其为电影艺术。电影的本性是由机器复制的光影与声音创造出来的幻觉而形成的。也就是说,是由传播媒体自身得出的,它无须借助其他艺术来孕育自己。

此说也有一定的道理,值得探讨和研究。理论问题可以经过不断的实践、商榷,逐步加以澄清和明确,即使需要很长的时间。应该容许百花齐放,百家争鸣,这样会使艺术理论更加繁荣,学术空气更为活跃。

(二)逼真性

电影特性之二,是它的逼真性(或称直观性)。

电影的逼真性无疑是电影的天然本性。电影是通过摄影机的功能,把客观世界的形象如实地记录在胶片上,然后再通过放映机还原在银幕上。银幕上的形象几乎和生活中观察到的形象别无二致,如同置身于现实中一样,让人有身临其境之感。

德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔在其所著的《电影的本性——物质现实的复原》一书的自序中说,这本书的“立论基础是:电影按其本质来说是照相的一次外延,因为它也跟照相手段一样,跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片记录和揭示现实时,它才成为名副其实的影片”。他指出:电影的“基本特性是跟照相的特性相同的。换言之,即电影特别擅长于记录和揭示具体的现实,因而现实对它具有自然的吸引力”。同时,他还进一步指出:“在再现物质现实时,电影和照相在两个方面有所不同:影片表现在时间中演进的现实;它借助于电影技术和手法来做到上述这一点。”^[2]由此可以看出,克拉考尔的电影理论的核心,即电影的本性就在于它能逼真地再现客观的物质世界,并使其复原在银幕上。

另一位极有影响的法国电影理论家安德烈·巴赞,也持有和克拉考尔几乎相似的观点。他在《电影是什么?》这部论著中指出:“摄影与绘画不同,它的独特性在于其本质上的客观性。”他说,“摄影的客观性赋予影像以令人信服的、任何绘画作品都无法具有的力量。不管我们用批判精神提出多少异议,我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的。它是确确实实被重现出来,即被再现于时空之中的。”为此,他的立论是:“摄影的美学特性在于揭示真实。”他说,“摄影机的镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见,清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑,唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌,吸引我的注意,从而激起我的眷恋。”^[3]

从以上克拉考尔和巴赞两位电影理论家对电影本性的认识来看,基本上是相一致的。他们都把照相本性,即通过摄影机的镜头能够逼真地反映物质世界的现实当做是电影的本性。这一点是确定无疑的。

值得注意的是,我们常常容易把逼真性和真实性混为一谈。能够如实地反映客观世界的逼真性,是科学的概念,是电影本身所固有的天然属性;而真实性则是艺术上的概念,常指艺术创作上的追求或欲达到的目的。

关于真实性的议论,电影界有各种各样的说法,存在各种各样的解释。比如希区柯克就认为最为真实的是纪录片,在纪录片里,“上帝即导演”,是这位万物之主为纪录片创造出真实素材,你不过把这些素材如实地记录下来罢了,你无法创造它。在故事片里,“导演即上帝”,他要按照自己的意愿选择形象,创造出真实的生活来。但这真实的生活是虚构的,却要让你感觉出它是真实的。虽不是真有其事,却可能有其事。所以不可将生活的真实与艺术的真实混为一谈。

为什么影视导演那么重视艺术作品的真实性?这里有一个最为浅显的道理,那就是唯有真实才能使人相信并受到感染。正像观众坐在影院中,对银幕上的形象是接受还是抗拒,就在于他对事物真实性的感受和判断。

毋庸置疑,真实性又是和逼真性密切相关的。应该说它首先来自电影的逼真性,而不是真实的事情。尽管故事是虚构的、搬演的,但体现形象的物质外壳必须有逼真的质感,而且是以导演构思的主观刻画呈现其面貌的。具有质感的影像不仅负载叙述功能,而且具有独立的表意功能。

曾在北京电影学院获得硕士研究生学位的章明就是深明此理的导演,他拍摄的故事片《巫山云雨》曾经在国外多次获奖。这部影片之所以获得成功,就是运用具有逼真的、质感的物质外壳把一个虚构的故事包装起来,又给人以真实感,从而产生了艺术的魅力。同时,导演的个性又异常鲜明地渗入其中,营造出一部让人看后感到陌生、不循常规、具有原创力的、非常人性化的电影。

章明于1989年进入北京电影学院导演系攻读研究生。入学前他曾在西南师大攻读油画专业,这为他的形象思维和造型观念奠定了坚实的基础。我作为他的导师,指导他进行学习。1991年他取得了硕士学位,并留校任教。毕业前后他曾参与过多部电视剧的创作,这为他在银幕上施展身手积累了经验,他打定主意:要把自己的第一部影片《巫山云雨》定位在艺术片的坐标上。这在当时是要冒很大风险的,而且要面对很多困难。

在经济大潮的冲击下,当时的电影市场已经萎缩到令制片厂难以承受的窘境,几乎让商业性的娱乐片统领了市场,艺术片很难有立锥之地,导演只能在微乎其微的罅隙中挣扎。在这样的严峻形势下,有的导演已开始另辟蹊径去拍商业片,而初出茅庐的章明竟不随俗,敢开顶风船,其对艺术的执著就可见一斑了。

对于拍摄艺术片应该如何构思和操作,早在他的硕士毕业论文中就曾做好了准备。他说:“我们不能像庖丁解牛一样,用准确重复的方法对付每一头牛。一味关心一致的东西,并把这些东西重复使用,这意味着在艺术上自鸣丧钟。”显然他不能走这条路。最终他领悟到,一部影片的独特之处,正是在于导演富有个性的构思。这是至关重要的。

那么,他该怎样对付面前的这头“牛”呢?他必须丢掉那些重复使用别人的一致的东西,模仿别人决不会建立自己的个性。他深知柏拉图在《伊安篇》中的告诫:床有三种,一种是天生的床,是上帝给予的“理式”(idea);一种是这种天生床的摹本;再一种是这摹本的摹本。

第二种床的制造者是工匠,而第三种床的制造者是画家。据此,柏拉图认为诗人只能模仿,而且模仿的是影子,这就成了影子的影子。“他如果对所模仿的东西有真知识,他就不愿模仿他们,宁愿制造他们”。因此,柏拉图认为模仿是诗人的原罪,是应该逐出理想国的原因之一。

由此,他才彻悟:“电影如果利用人人熟悉的形象,它就会难以跨越个人与他人之间的鸿沟。”我想,这可能就是导演构思和创作《巫山云雨》的不同寻常之处。

作为观众,我们大多数都习惯于观看故事通俗、情节生动、冲突强烈、善恶分明、娱乐性强的故事片,由此而形成了一种习俗的力量。艺术片是不能媚俗的,但是为了突破和超越习俗的力量,又不得不适应和借助习俗,以达到征服和感染世人的目的。就像列子的寓言那样,尽管充满了怪诞的想法和超现实的情境,由于利用了神话与生活现实的相似机理,仍然能够散布民间,并为大众所接受。电影何尝不能如此制作?

导演相信一个极为简单的道理:唯有真实才能和习俗的力量联系起来,并取得观众的普遍认同。而真实又必须用逼真的影像外壳来包装,才能打动观众。所谈这些,主要在于阐释真实与逼真的联系和区别。

下面还以《巫山云雨》作为例证来进一步阐释这一问题。

《巫山云雨》的故事很平淡,但平平淡淡总是真。这“真”则包容了真实和逼真。它表现了三个主要人物:麦强,长江航道的信号工,为过往的船只导航;陈青,一家小旅馆的服务员,一个死了丈夫带着孩子艰难度日的年轻寡妇;吴刚,年轻的民警,正忙着自己的婚事。把三个人纠葛在一起的事件是小旅馆的经理老莫告发麦强强奸了陈青,于是吴刚接手调查这件案子。

从上述的事件纠葛来看,很可能编织出一个非常离奇的侦破戏。可是导演没有这样做,他只是循着生活的轨迹和常态去表述这件事。陈青否认曾经发生过这种事,吴刚埋怨老莫找麻烦,老莫带吴刚抓到麦强,麦强承认他曾和一个女人睡过觉,麦强的朋友马兵作为证人则认为肯定冤枉了麦强,最后,吴刚把麦强放了,案子就这么不了了之。

麦强回到了信号台,又恢复了以往单调寂寞的生活。陈青自从发生了那件事之后,原来要娶他的男人变了卦,孤儿寡母的日子过得很艰辛。麦强从马兵的嘴里听到这个消息后,立即游过江去找陈青,他俩相对无言,陈青不停地朝麦强的脸上打耳光。这场面似梦似真,谁也说不清。本来电影就是一个梦幻世界,人生若梦,梦中亦有人生;不管我们做了多么荒诞不经的梦,我们在梦里都会相信它,梦境也是一种真实,这就是虚构的质感传导给我们的一种无法抗拒的魅力。

这种对影片的陈述方法,有别于常见的故事片。看常规的故事片引起人们兴趣的是,情节的发展,戏剧性的提升,常常为观众提供许多让人猜测的线索,观众会按照自己的生活经验去猜想下面的情节该怎样发展,人物该如何行动。可是《巫山云雨》这部影片却不得不使你换一种方式去观赏。因为它抽光了所有的戏剧动机,使你无法也无需猜测下面的情节发展,它只是引发你去读解、去感受这是怎么回事。比如,马兵带丽丽来找麦强,三个人围坐在一起,谈话也谈不下去,玩牌也玩不起来,想看电视,屏幕上也不显示图像,生活竟是这般无聊和无奈。三个人围坐在桌旁,麦强居中,马兵和丽丽一左一右。然后,画面突然切换,马兵和丽丽调换了位置,空荡荡的桌面上增加了三个鸡蛋,让人怀疑画面是否接错了。其实这是现代电影的一种“跳接”方法。使用这种方法主要在于呈现出一种让人窒息的沉闷氛围,感受到这些人无所事事、无所作为、无所适从的心态。

看到这些,也许有人会问,难道这就是我们身边一些人的生存现状吗?好像似是而非,又好像似非而是。这部影片为观众展示的无非就是这些普通人的生存状态。他们无奈、无聊,又有些困惑和迷茫,但又无法改变自己,也无力改变自己的生活状态和生存环境,他们只能被生活裹挟着往前走,何时能走到头,谁也说不清。

我们边看,似乎也在体验着他们的生活,体验着他们内心的精神状态,或许会从中体验出人生百味来。

值得思索的是,我国人民的生活还不像西方发达国家人民的生活那样富裕,在那里有些人已不再为物质生活担忧,但在精神生活上却常常感到孤独、空虚、无聊,人与人之间的感情几乎无法沟通和交流。这也是西方电影中常常表现的内容和主题。为什么在我们不那么富裕的国家中,刚刚过上温饱生活的一些人也会出现空虚和无奈呢?尽管两者之间有所区别,但空虚让人烦闷,无奈让人无所作为,它们都是人类的精神枷锁;人怕的是无事可做,烦闷无聊,但有时候有事可做也很可怕。麦强、陈青、吴刚三个人都有自己承担的工作,而他们所做的事又使他们自己感到索然无味,美好的青春年华悄然流逝,生命也就消失其中。

人也许都不甘心于平庸状态,想拼搏一下,想超越自己,期待一种有真情、有意义、有刺激、感情丰富、壮美闪光的生活,哪怕是短暂的一瞬间,总比终日碌碌无为要好,或许这就是剧中人所期待的。正像贴在旅馆对面墙上的电影海报所要上映的《在期待之中》,人们都在期待着什么,或许是奇迹的出现,抑或是幻想成真。

在现实生活中,奇迹总是很少出现,幻想也很难如愿以偿。但在电影中奇迹却屡见不鲜,灰姑娘找到了白马王子,《漂亮女人》中的妓女巧遇百万富翁的垂青。梦想成真,化腐朽为神奇,让人看得兴奋、迷醉、癫狂,而《巫山云雨》中却看不到这些,人平常,事平淡,只能让人品尝到一些人生的苦涩味。

驾驭这样一部平淡无奇的影片,对于导演来说,最为重要的是为反映的生活找到准确的画面形象,对一位有一定美术根底的导演来说,选取构图、处理色彩、运用光影,大可炫耀一番,但他摒弃了“第五代”导演惯常采用的图片式的构图和造型画面,因为它给人一种人工雕琢的痕迹,而给形象选择了质朴的物质外壳,也许看上去有些笨拙,不够靓丽和光彩夺目,但质朴的背后自有另一种东西供人寻味。

这类电影形象的质感,或许正来自庸常性与荒诞性的融合,庸常性是逼真性带来的,而荒诞性又消除了庸常性,使其上升为一种质朴的风格。有一位影评人指出:此类电影从两个层面表现了对生存状态和生命体验的还原。一是以开放性代替了封闭性的叙事,用日常性代替了戏剧性,实景中的人和物、自然的光线气氛、平常的视角造就了一种质朴自然的形态,平平淡淡的节奏,叙述普通人特别是社会边缘状态的人的日常人生,日常的喜怒哀乐,日常的生老病死,表达对苦涩生命原生态的模仿,突出人生的无序、无奈和无可把握。

例如,在《巫山云雨》中,实景环境中的拍摄,长镜头的运用,自然光效的处理,以近乎无情的纪实去还原出生活本身的复杂和丰富,展现生存环境的窘迫和压抑,以及生命的艰辛和愉快。

在另一部影片《小武》中,导演贾樟柯在摄影风格追求上,为使观众体验更为贴近生活的真实,影片中大量使用了纪实摄影手法,镜头的角度接近人的视角,很少用反常角度和技巧,也很少用修饰光,更多的是依据生活中固有的光源,逼真到令人仿佛就站在人物的身旁在注视他的一举一动。逼真性增强了真实感,逼真性也加大了信服感,使那些在日常见惯了的、熟视无睹的身边生活,突然显得陌生和有意思起来。电影为他们发现和寻找到了平淡生活中可以让人咀嚼的人生滋味来。这些运用电影的逼真性达到写实风格的电影的出现,对那些看惯了过多矫情、过分媚俗、过于虚假的影片的观众,无疑会从中呼吸到一股清新之气。

在镜头能逼真地反映物质世界的现实当做是电影的本性这种理论的影响下,有不少以纪实、纪录为风格的故事片出现在银幕上,引起了电影界的极大反响。特别是张艺谋导演的《秋菊打官司》和《一个都不能少》,可以说把电影的纪实性与纪录性的美学特征发挥到了极致。

导演张艺谋在拍摄这两部影片时,为了使影片更加逼真和贴近生活,在创作上做了大胆的尝试:

第一,影片起用了大量的非职业演员,尤其是《一个都不能少》,全部起用非职业演员担任角色。这对导演来说会带来许多难题。在《秋菊打官司》中,职业演员与非职业演员的表演如何统一也成为摆在导演面前的一道难题。如果处理不好,就会显出在表演上格格不入的矛盾。看得出来,导演是让职业演员尽量去适应非职业演员,使表演更接近生活,更生活化。所以观众分不清职业演员与非职业演员的界限。这在艺术处理上是难能可贵的,也是非常成功的。这种尝试早在意大利新现实主义影片,如《偷自行车的人》、《罗马11时》等电影中运用过,影片《秋菊打官司》和《一个都不能少》则吸取了他们有益的经验。

第二,采用了偷拍方法。这是纪录片常用的拍摄方法,而被运用到故事片中则不多。这种方法使影片反映的生活更真实、更可信、更有说服力和感染力,使得逼真性更为突出。

这种偷拍方法的运用,作为特定内容与风格的追求和探索是值得称赞和肯定的。但是有些媒体把它作为一种拍摄原理或规律大肆张扬和鼓吹则是不恰当的。否则又会把人误导到歧路上去,因为这种偷拍方法有它一定的局限性。它虽然能逼真地反映生活,给人以真实感,但它又制约导演的调度和演员的表演;同时它也不适用于不同风格的影片,不能任意使用。这种方法只适用于在特定条件下、特定风格的影片。如果运用不当,也会得不偿失。

总体来看,导演对上述手法的运用是成功的,没有显露出人工雕琢的痕迹,拍得朴实、精当,让人看后觉得既是生活又是艺术,生活中见艺术,艺术中有生活。既遵循了纪实美学的原理,又达到了逼真地反映生活的目的。

值得一提的是,似乎有一种误解,以为写真人真事,并由当事人亲自扮演才更为逼真和真实。其实并非如此,甚至会出现事与愿违的现象。

有一部电视剧《9·18大案纪实》,就是写的真人真事,而且剧中的干警都是由办案的本人扮演。对此种做法,舆论界褒贬不一。有的说好,表示赞赏;有的则提出异议。持不同意见者说:“不能为了纪实,而把一些基本原则抛弃”,“隔行如隔山,身手不凡的侦察员站在摄像机前会手足无措。这一点并不奇怪,看这部电视剧时,每每看到不擅表演的侦察员或因念白、或因表情等显得捉襟见肘时,我总是想,这种尴尬本来是可以避免的。除非万不得已,纪实电视剧实在没有必要非得起用当事人自己来演。”该文还进一步指出:“假如为了纪实,把一些零零碎碎的细节塞在剧中,这就不是饱满,而是臃肿。”他列举剧中“频繁出现开会场面、送行场面等等都嫌拖沓无味”,都属于累赘一类。此种现象的产生皆为追求纪实性、逼真性的负效应,是不足取的。

毋庸置疑,纪实性和纪录性创作手法,在电影艺术领域中是大有可为的。但是写真人真事,而且用当事人来扮演自己,在过去的实践中却是有过经验教训的。在1958年“大跃进”时期,上海天马电影制片厂曾由谢晋导演过一部电影《黄宝妹》,该片以真人真事介绍了著名的全国劳动模范、纺织女工黄宝妹的先进事迹,影片主人公即由黄宝妹本人扮演,放映效果并不理想。作为劳动模范的黄宝妹,工作确实是出色的;但是作为演员的黄宝妹,在银幕上却显得相当拘谨,行动举止都不自如,她虽然扮演的是自己,演的是自己的事,按说不会有问题,实际上并非如此,银幕上的黄宝妹与生活中的黄宝妹竟大相径庭。为什么?道理很简单,因为她毕竟不是演员,表演需要表演的技能,需要表演的天赋。尽管她是在演自己,但她是在重复过去,重复就意味着表演,如果没有经过表演技能的训练,在摄影机面前,在众目睽睽之下,让她轻松自如地重复过去的所作所为,那是很难的。

从事任何职业,都应该经受职业培训。同样的道理,要是让演员去操作纺织机器,演纺织工人,他也要去体验生活,请人帮助他学习操作纺织机器的方法,以求演得更像纺织工人,否则也会失败。

后来,电影界研讨和总结这一问题时,大家对这种真人演真事的做法,普遍认为是不成功的,也不宜提倡,它违背了艺术创作的规律,是创作的误区。想不到事隔几十年后,又被人重蹈覆辙,实在是令人遗憾的。

电视剧《一个医生的故事》,也是写的真人真事,但是女主人公却是由女演员奚美娟扮演的,收到了很好的演出效果,受到了好评,并且获得了第十四届全国电视剧“飞天奖”一等奖。假如当初用真人来扮演她本人,其后果也是不难想象的。

需要指出的是,由逼真性引出的电影纪实风格,可以说是一种美学法则,它和以纪实为主的纪录片有原则区别,不可将二者混淆和等同起来。纪录片的真实性需要绝对记录现实中正在发生的事件和人物的行动,回溯过去只能运用过去的文字和图像资料,不容许扮演;事件必须真实可信,不容许虚构,也不容许干涉现场和摆布人物,以保持客观的真实性。故事片则容许虚构,人物可由演员扮演,现场可根据导演的构思进行布置、调度和创造。纪实性手法的运用,则是导演对风格的一种追求,把人工安排的故事情节拍摄得如同生活中发生的事情一样,让观众觉察不出人工安排的痕迹来,让人觉得逼真可信,事实上这一切都是导演有意识地追求的一种艺术境界,通过纪实手法而达到的逼真氛围。这种逼真氛围与纪录片的真实效果是完全不同的。

现代摄影对纪实手法的探索又在进一步向前发展。加之,后工业社会给电影工业带来的高科技手段和高性能材料,使创作者们开始用一种新的独特手法来完成“真实”的使命——对原生态的纪实进行加工、修饰后艺术地再现出来。这种新的纪实手法并没有完全抛弃旧有的某些元素,而是站在传统肩膀上的一次更高的远望,也是对传统美学的超越。

对于电影来说,纪实风格会给观众带来两种不同的审美趋向:一种是自然形态的美,这是一种朴素的美;另一种是经过创作者的修饰、加工而又不露痕迹的艺术美。对于前者,持这种观念的艺术家倾向于自然主义的表现手法,表现生活中近乎原始状态的东西。他们认为:生活本身是美的,只有忠实地再现生活的艺术才是最优秀的,强调原生态中的原汁原味才是这类艺术作品的最高境界。这种创作观念与电影诞生早期卢米埃尔时代所认为的电影的本性仅仅在于逼真的照相性,摄影师只能忠实地摄录生活,而不能有任何人为的假定性有相似之处。

如果说电影所表达出来的自然美,给人以真实朴素的感觉,那么电影通过对原生态的素材加工、修饰后的银幕效果如同生活中发生的一样,而观众在欣赏影片时觉察不出人工修饰的痕迹来,仿佛银幕上的故事就是自己身边的生活,也就是把假的拍真了,让人觉得更加逼真和可信。这种既要保持原生态朴素的纪实内容又没有丢掉经过加工后“艺术美”的魅力则是电影有意识追求的一种高层次的艺术境界。

由于科学技术的迅速发展,数字化电脑高科技介入电影创作,使电影模拟生活的纪实效果更显示出它的无比威力。例如,美国电影《阿甘正传》利用科技手段将阿甘与总统纳入到同一个画面之中,表现了总统与普通人的会面场景。这是虚构的情节,但是画面的真实效果却使观众像看纪录片那样感到真实可信,并受到感染。这种纪实风格和前纪实风格有了质的区别。

又如,曾获得奥斯卡数项大奖的美国影片《拯救大兵瑞恩》,在展现战争场面时所表现出来的纪实风格更为鲜明,给我们留下了深刻的印象。一些技术上的加工手段,给予影片的创作者在模拟奥马哈海滩登陆作战的情景时提供了很大帮助,因此才使得画面的效果具有逼真感。

影片开始时,对战争的残酷、血腥与激烈的展现,给观众在视觉上带来了强烈的冲击力。该片的摄影指导凯明斯基并没有给予战争全景式的宏大场面以更多的渲染镜头,而是立足于电影的纪实本性,用富有震撼力的纪录片摄影风格营造了战争奇观。这种表现手法很值得我国类似题材的影片学习和借鉴,中国一些表现著名战役的影片往往用航拍镜头和大全景来展示战斗气势之宏大,而中近景镜头又拍得过于工整,造成“人工痕迹”太重,常常给人以失真的感觉。

《拯救大兵瑞恩》在追求摄影纪实的真实性上可谓精益求精。影片创作人员观看了大量的“二战”时期的纪录片,但创作者并没有局限于对战争场面的纯自然的模仿和实录,摄影师通过一系列人为的技术加工手段,把“搬演”的战争仿制得与真实发生的场面别无二致。比如:为了模拟战地摄影师手提摄影机所造成画面不稳定的效果,采用了“摄影机影像晃动器”来达到细节表现上的真实。正如凯明斯基阐述的那样:“要让影片看上去像一帮随军登陆的摄影师用16mm拍摄出来的一样。”类似的技术加工还表现在,摄影师专门定做了特殊的摄影机和镜头,同时在胶片上对色彩做了ENR的非饱和处理,使影片的色调看上去有一种陈旧的历史感,可以说影片的创作者们在技术上想尽一切办法使影片向真实靠拢。凯明斯基在谈到他在拍摄现场的感受时说:“有时在拍摄中血水溅到了镜头上,我们没有中止摄影。我想,战地摄影师们不可能有时间擦拭镜头,他们想的只是继续拍摄。结果,我们真的创造了真实的感觉。”^[4]对于坐在影院中的观众来讲,这些在银幕后面为追求逼真的画面效果所做的技术上的加工处理是觉察不出来的,他们看到的是画面中表现得令人惊心动魄的“真实”。观众从接受心理上很快地认同创作者这种精制的手法,并被其征服。

经过摄影师多年的探索,以及摄影设备的更新、物质材料的改进、数码技术的介入等这些技术加工手段的出现,使得摄影艺术越来越渐进于逼真,越来越接近生活的形态,越来越带有纪实的风格。这是一个健康的潮流,它符合电影的本性。但是,像任何一个好的艺术作品一样,优秀的影片除了要更加接近于生活的形态之外,还应该是主观与客观的和谐统一。现代电影艺术作为一种逼真于生活形态的艺术,如何在创作中更好地对生活素材进行加工创造,而又使这种加工的痕迹被隐藏起来,是对现代电影的一个更高的要求。

毋庸置疑,电影的逼真性和电影能够直观地反映客观世界,是其他艺术无与伦比的。由于电影受逼真性这一特性的制约,所以在影片中决不容许出现虚假的现象。即使在某一局部细节上出现虚假,都会引起观众的怀疑、不快、无法认同,甚至产生拒绝感,因为逼真与虚假是截然相反、水火不相容的。一旦虚假的东西进入观众的眼帘就会遭到排斥。

看电影与看戏剧有明显的不同。观众看戏时,面对的是舞台,明知舞台上搭建的布景是假的,比如房间的三面墙,野外的山石、树木等,虽然都是绘制的,他们对此并不挑剔。由于戏剧间离效果的作用,他们非常清楚自己是在看戏,观众和舞台之间存在着间离感,所以观众早有心理准备,知道舞台上的一切均是假的。因此戏剧的假定性也是其特性之一。观众面对戏剧中假的布景和制作的假枪、假刀等道具,并不排斥,即使是演员吃饭时,碗中无饭,泼水时盆中无水,观众也不会起哄或者喝倒彩,而且相信演员的确吃到了饭或盆中的水确实倒在了地上。明知是假,却把它当真,要是脸盆中真的有水被泼洒到舞台上,反而会使观众受到惊吓,感到是不正常的了。

如果上述情况出现在电影中,演员在泼水时,脸盆中无水洒到地上,那就会成为笑柄,变成大的失误了。因为它破坏了电影的逼真性,也破坏了观众对电影的投入及其审美情趣。所以在电影中,化装、布景、道具等都不允许出现虚假现象,哪怕演员脸上的皱纹、黏的胡须,都不能显露出化装的痕迹,否则让观众觉察出来,会影响电影的逼真性,降低艺术的感染力。

我们的一些国产影片和电视剧的最大毛病就是假。故事情节假,胡编乱造,禁不住推敲;人物假,装模作样,矫揉造作;特别是搭建的布景,制作粗糙,常常“穿帮”。摄影机的镜头是最能考验事物的真假的,在它面前可以纤毫毕露。所以现在有许多导演在拍戏时,多采用实景,其原因就在于实景更真实可信,生活气息更浓烈,更符合电影的逼真特性。但这并不是说不可以在摄影棚或外景场地上搭建布景拍摄,只要有经济实力,制作工艺精细,仍然是可行的。

电影不容许虚假,这是和电影的逼真性的本性紧密相关的。不过它容许假定性,容许导演的主观选择、取舍、提炼、创造,甚至容许运用特殊技巧和数字技术进入电影制作,所以电影能表现梦境、幻象、天堂和地狱,以及太空领域的天外来客,展示神鬼斗法、人妖相恋、魔怪拼杀等一些荒诞的故事。电影能借助影像的幻觉,把太空仙境、道行魔法表现得光怪陆离、神乎其神,把观众带到一个不可知的陌生世界,使电影具有非凡的观赏性和吸引力,让观众把假的当作真的去欣赏。因此,电影的逼真性还有它相对的一面,否则电影中出现的假定性就难以理解了。

(三)蒙太奇

电影特性之三。蒙太奇是电影独特的表现手段。

蒙太奇(Montage)原是法国建筑学上的一个名词,意思是把各种不同的材料,根据一个总的计划把它们装配在一起,构成一个整体。这个名词后来被借用到电影中来,含有组接、构成的意思,并成为世界上电影的通用术语。

我国著名电影理论家和剧作家夏衍说:“所谓蒙太奇,就是依照情节的发展和观众注意力和关心的程序,把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来,使观众得到一个明确、生动的印象或感觉,从而使他们正确地了解一件事情发展的一种技巧。”^[5]

关于对电影蒙太奇含义的理解与阐释,虽然众说纷纭,但在基本论点上并无多大出入。我认为夏衍的说法比较通俗易懂,而且概括得比较全面,容易被人接受。

电影通过蒙太奇的功能,既可以把一个事件或动作分切成许多单独的镜头,然后再组成一个非常流畅、协调又合乎逻辑的整体,也可以在一刹那间改变运动的时间和空间。这是其他艺术很难做到的。

蒙太奇既可以是电影艺术的结构形式,也可以作为电影揭示生活、传达思想的特殊技巧,同时也是导演叙述故事、塑造人物形象的主要方法。但蒙太奇不是万能的,它只是一种表现手段,而不是创作的目的。有人把它看得高于一切,奉为至上,则是不妥当的。蒙太奇如果脱离演员的表演、摄影和美工的造型设计,以及音乐和音响的声音处理,它是很难单独存在的。由此可见,蒙太奇是和电影的诸多艺术元素互相依存、相互配合才形成了电影表述事物的独特语言。

值得注意的是,在所谓“长镜头”理论的影响下,也出现了企图贬低蒙太奇作用的说法,这也是不妥当的。“长镜头”固然有其不可替代的作用,但总不能用一个镜头拍成一部影片,这种尝试已经有人以失败告终。蒙太奇仍然也有其不可替代的作用,而且愈加显示出其强大的生命力。现在的影片几乎都是通过许多镜头的组接完成的,离开蒙太奇的作用是难以想象的。

因此,对蒙太奇的认识,既不能夸大它的功能,把它奉为至上,也不可将其贬得毫无用处,说它有害于电影创作,是制造虚假、破坏电影真实性的罪魁祸首。总之,应该把它摆放在一个适当的位置,它是电影独具的特性,也是导演创作的重要表现手段。仅此而已。

导演对蒙太奇的掌握与运用,不仅仅是个技术过程,而且应把它看做是个艺术创造的过程。它可以调整结构、改变节奏,甚至可以通过蒙太奇的处理改变原来剧中的思想和立意。据说前苏联影片《战舰波将金号》上映后,获得了强烈反响,震惊世界影坛。美国商人找到导演爱森斯坦商谈欲购此片的拷贝。当时爱森斯坦颇感奇怪,他想《战舰波将金号》是一部表现水兵起义,歌颂革命的影片,美国是资本主义社会,怎么能容忍上演这样一部洋溢着无产阶级革命激情的影片呢?他问美国商人是否要删剪影片中的镜头。对方回答说,一个镜头都不删剪,只稍稍做一些调整。爱森斯坦又好奇地问他打算怎样调整呢?于是美国商人向他作了解释。爱森斯坦听了连连摇头。原影片的情节结构是这样安排的:战舰波将金号上的水兵不堪上级军官的虐待,比如给士兵吃生蛆的肉,每人只能分得一小块面包难以充饥,士兵在忍无可忍之下,才开始暴动,殴打和捆绑军官,最后夺权起义。美国商人只建议在前后结构上做一些调整即可,就是先让士兵开始暴力行动,殴打和捆绑军官,而后才是军官给士兵吃带蛆的肉,只分给一小块面包充饥,不让吃饱。经过这样调整处理之后,虽说没有剪掉镜头,但其思想意义却大变样。由此可见,蒙太奇的作用是不可低估的。

蒙太奇技巧不是凭空创造的,它来源于生活,来自对生活的深入观察与思考,如果从狭义上理解,只局限于镜头的组接,那是远远不够的;从广义上讲,它也是一种视觉语言。这个问题将在后面篇章中详加阐释。

关于电影特性的问题,就归纳为以上三点:艺术形式的综合性;反映客观世界的逼真性;蒙太奇是电影艺术的特殊的表现手段。也有的人把电影的特性归纳为四点、五点以至六点,但出入不大。就以权威性的《电影艺术词典》来说,在“电影特性”这一词条中就归纳为七点,即:综合性、逼真性、视像性、运动性、蒙太奇、群众性、技术性。但随着情况的不断变化,过去看起来是属于电影特性的,在今天看来也许已经不属于它的特性了。

比如上面提到的群众性,过去电影的传播拥有大量的观众,是最大众化的传播媒体,一部电影可以印制许多拷贝,一个拷贝可以放映许多场次,这是其他艺术形式(如音乐、舞蹈、戏剧演出以及绘画展览等)的观众数目无法相比的。但是它比起新兴的电视来,这种独具的群众性就要消失了。电视的传播手段,电视网的覆盖面,电视拥有的观众人数已经大大超过了电影。

同样的道理,如技术性、视像性、运动性等,也已不是电影所独自拥有的了。有的特性,随着时间的转移,科学技术的进步,以及艺术自身的发展与变化,也许旧的特性不鲜明了,甚至消失了,又会有新的特性被发现、被认识。这类情况也是时有发生的。

迄今为止,电影艺术仍在发展中,它还有许多潜力未被发掘出来,我们对电影特性的认识还有一定的局限性,加之科学技术的进步,以及各种门类艺术的互相渗透和交叉的趋势,对未来电影特性的认识,还会带来一定的影响和变化,甚至会否定原来的认识,产生新的观念和论点,这也是难以预测的。

思考题

1.怎样认识电影既是时间艺术又是空间艺术的综合体?

2.如何理解电影的逼真性与真实性的关系?

3.电影为何能成为第七艺术?

【注释】

[1]〔匈〕巴拉兹·贝拉著,何力译:《电影美学》,中国电影出版社1979年版,第221页。

[2]〔德〕齐格弗里德·克拉考尔著,邵牧君译:《电影的本性——物质现实的复原》,中国电影出版社1981年10月版,第3页、第35页、第51页。

[3]〔法〕安德烈·巴赞著,崔君衍译:《电影是什么?》,中国电影出版社1987年版,第11～13页。

[4]《摄影师凯明斯基与〈拯救大兵瑞恩〉》,载《电影艺术》1999年第1期。

[5]夏衍:《写电影剧本的几个问题》,人民文学出版社1978年版,第63页。