导演如何分析剧本

三、分析剧本

导演如何分析剧本,并无一定的规则或套路,否则就会流于形式或陷于僵化。但是导演分析剧本与评论家剖析剧本,其目的是不同的。导演分析剧本的目的是为了更好地将其体现在银幕或屏幕上,是为了实践的需要,而不是理论的需要。

导演在接受剧本时,要特别珍视初读剧本时的直感和印象。第一次的直感和印象对导演来说特别重要,犹如男女初次会面,有的一见钟情,迅即进入热恋;有的则因印象不佳,便各自东西,不再谋面。所以第一印象非常重要,因为它能给人带来一种特有的新鲜感。

值得注意的是,初次印象并不一定准确可靠,也许初次印象甚好,但经过反复了解之后,可能会发现初次见面时没有发现的问题而否定初次留下的好印象。再经过多次研读,或许还可能出现否定之否定。在研读剧本时出现的反复现象,是正常的,不足为奇。但是,初读剧本时的新鲜感应该加以珍视,并及时记录下来以备印证。

导演在研读剧本的过程中,可能在某个地方,或者在某场戏、某个段落、某个细节上,触发或引起自己的创作冲动,产生许多有关创作的联想,这是极其可贵的。它有利于将来对剧本的丰富和加工,应随时记录下来,以帮助和推动对未来影片的创作构思。

毋庸讳言,许多剧本都不是完美无缺的。即使是根据名著改编的剧本,也会存在这样或那样不尽如人意的问题。这都要导演在分析研究剧本的过程中不断地进行加工和改造。即使到了拍摄阶段,甚至是后期阶段,这项工作还要不断地进行。因此,导演对剧作的主观参与是必不可少的,导演要把自己的个性、喜好、兴趣、情绪渗入到剧本中去。导演可以通过对剧本的感性认识和理性分析,不断丰富和改进剧本,以期达到精益求精,为未来的影片奠定良好的基础。

导演在研究和分析剧本时,切忌搞学究式的评论,搞繁琐的考证,这对导演创作毫无用处。

导演如何分析剧本,虽无一定之规,但要从实际出发。要关注以下几个问题:

(一)要把焦点对准人物

在银幕和屏幕上塑造血肉丰满、栩栩如生的人物形象,向来是导演关注的焦点和苦苦追求艺术的理想境界。剧本必须为导演提供人物形象的基础。

历史的经验证明,凡是经得住时间考验的名著,能够传世的佳作,无不和作品中塑造的那些熠熠闪光的人物形象有关。假如作品中的人物形象是苍白无力的,是焦点不实、模糊不清的,其作品也将如过眼云烟,在人们的记忆中留不下任何痕迹。

经典作品之所以能够传世和不朽,就在于它能让人记住作品中的人物。例如《三国演义》中的诸葛亮,《红楼梦》中的林黛玉和贾宝玉,鲁迅笔下的阿Q和祥林嫂,莎士比亚剧中的哈姆雷特和奥瑟罗,巴尔扎克书中的高老头等都给读者和观众留下了极为深刻的印象,甚至是难以抹去的记忆。

电影亦是如此,例如卓别林塑造的那个既可笑又可怜的小流浪汉,至今仍然被人所称道,其原因就是功在人物。

电影《秋菊打官司》能为国人接受和称赞,并在国际上获奖,就在于秋菊这个人物是个性化的人物。她为了讨个说法,不怕辛苦,不畏权势,从乡告到县,又从县告到市,在农村妇女中,这种精神是非常少见的。由此,才使观众对这个人物产生了兴趣,并被这个人物所吸引。

法国电影《杀手里昂》之所以能给观众留下深刻印象,就在于它揭示出人物性格的复杂性。杀手给人的直觉就是冷血、残酷无情、心狠手辣。但杀手里昂不一样,他除了以杀人谋生之外,还有人性的另一面:他爱花,走到哪里带到哪里;他爱孩子,甚至舍命相救,让人看到他胸腔里还有一股热血。这是一个既简单又复杂的人,也是一个真实的人,所以能感染人、打动人,不会在观众的头脑里迅速消失。

关于塑造人物形象的重要性,就连一贯注重惊险场面和华丽包装的好莱坞电影也懂得这个道理。《阿甘正传》这部电影就是以写人为主的,而且是写一个弱智人的生活与经历,并一举战胜了《真实的谎言》,夺得了1995年第67届奥斯卡金像奖六项大奖,而且在美国1994年电影票房排行榜上雄踞首位。可见观众并不只是要刺激,看传奇故事,看枪战打斗,看华丽包装,而是要看你的影片能不能塑造出一个真实可信的人物,并能从这个人物身上得到一些对人生的启迪和感悟,这才是至关重要的。

《阿甘正传》的成功秘诀正在于此,它既塑造了鲜明的人物形象,又具有丰富的思想内涵。尽管它的投资低于《真实的谎言》,但收益却高于它。可见塑造人物形象对于影片的成功起到了多么重要的作用。

关于塑造人物形象的问题,从理论探讨到创作实践呈现出多种趋向:有的因循传统观念,有的开拓现代意识;有的主张浓缩,有的倡导淡化;有的强调直观,有的探索折射;有的采取塑造,有的运用剖析。尽管各自的观念不同,方法各异,但还是围绕人物进行的。虽有争论,但焦点还是集中在人物身上。

可是近年来有一个值得注意的现象,就是在银幕和屏幕上,人的形象越来越淡化,越来越朦胧。有些人物常常被刀光剑影、硝烟血迹遮住了;有些人物则在珠光宝气和华丽的包装中被湮没。人物仿佛被蒙上了一层纱,越来越模糊,越来越让观众看不清楚。

诚然,过去那种把人浓缩成人干、人精,把正常的人提纯成不食人间烟火的神人、圣人,以及“高、大、全”式的非同寻常的人,显然是不妥的;然而极力淡化人物、稀释人物,把人抽象得没有了血肉和筋骨,飘忽不定,如在云里雾里,仿佛丢了魂儿的人,也是不可取的。

从电影的历史来考察,人物形象被冲击也不是偶然的,是有其历史根源的。他曾经先后受过三次大的浪潮的冲刷。

第一次是20世纪20年代出现的先锋派。他们只注重影像造型,不要故事和人物。影像造型便是一切,于是机械舞蹈、线条运动充斥画面,成了主体,而人物却被挤出了银幕。

第二次是第二次世界大战之后,新现实主义电影的出现。它强调纪实性和纪录性,否定对人物性格的刻画,并大量选用非职业演员扮演人物。人物成了演绎故事的陪衬和符号。

第三次则是20世纪60年代现代主义的兴起。意识流和生活流现代派小说入侵电影,于是非情节化、非人物化,成为现代派电影的主流。例如法国电影《去年在马里昂巴德》,影片中的人物甚至连姓名也没有,只用X、Y来代表。尽管这部影片在艺术领域做了大胆的探索,但人物却被淡化了,都像是一些虚拟的人,模糊、朦胧,让观众难以理解和接受。

这类影片之所以不能为广大观众所接受,就因为它忽视了人物在影片中的重要作用。人物淡了,情节自然也就淡了。因为情节是人物性格的发展历史,这一艺术创作规律还是在起作用的。我国导演谢晋曾经说:“我觉得对电影来讲,只是画面好、音乐好,是远远不够的,最重要的是看它对人物刻画得怎么样。人物留在观众心里,这是对一部影片的最高评价。”因此,在剧作中观照人物,无论对初学者,还是对卓有成就的导演来说,都是至关重要的。

在现实生活中,人最常见,也最难写。人际交流最频繁,人与人之间的关系最复杂。每个人几乎每天都要接触许多人,办事,谈话,争执,动感情,互相帮助,关怀,又互相钩心斗角,尔虞我诈。其中有熟人,也有陌生人。他们有各种各样的职业和长相,也有各种各样的性格和脾气。在接触中,我们似乎从没有放过对人的观察和体验,比如审视对方的外貌,捉摸对方的心理,体察对方感情的细微变化等。即使这样,真正能把人写好、表现好的作品仍然不多见。

因此,导演在分析剧本中的人物时,要注意以下几个方面:

1.要关注剧中的人物形象是立体的还是平面的

在银幕和屏幕上塑造人物形象,不能单线平涂,只画个平面。观众希望看到的是立体化的人,所以剧中的人物形象应该是从多个侧面来描绘的人物。这样的人物形象才会显得血肉丰满,具有立体感。

关于这种多侧面描绘人物的方法,早在我国传统文学及理论中即有所运用和论述。如《脂砚斋重评石头记》第六十九回开始总批中写道:“写凤姐写不尽,却从上下左右写。”即属此种论点。所谓“从上下左右写”的方法,也就是多侧面描写人物的方法。

王熙凤是曹雪芹笔下刻画得一个个性十分鲜明的人物形象。她之所以被描写得非常成功,给人留下深刻的印象,就在于作者把她放在复杂的人际关系之中,处在各种矛盾冲突的浪尖上,从“上下左右”去刻画她的性格,她的为人处世的各个侧面,所以才显示出人物形象的立体感。例如,她对上,在贾母跟前,她想方设法讨老太太的欢心,投其所好,百依百顺,由此成为贾母的宠儿;她对王夫人,则是信得过的当家人和帮手。她对下,对弱者,如林黛玉、尤二姐等,则是笑里藏刀,用软刀子杀人,让人难以觉察,又无从挑剔。她对左右,如对和她争权的邢夫人、赵姨娘等,则是玩弄权术,决不手软;对于贾琏、贾芹等,则是控制和利用。总之,透过她和上下左右人物的交流、对比、衬托,把一个年轻漂亮、富有才干,且左右逢源、利欲熏心的凤姐写得玲珑剔透,令人叫绝而又铭记不忘。

在“脂砚斋”点评中还指出:“写秋桐极淫邪,正写凤姐极淫邪;写平儿极义气,正写凤姐极不义气;写使女欺压二姐,正写凤姐欺压二姐;写下人感戴二姐,正写下人不感戴凤姐。史公用意非念死书子之所知。”

上面提到的秋桐与平儿都是贾琏的侍妾,写秋桐与凤姐争风吃醋的“极淫邪”,正是烘托凤姐的“极淫邪”,写平儿息事宁人的“极义气”,正是衬托凤姐的“极不义气”。凤姐智赚尤二姐到贾府之后,就派了心腹使女去侍候二姐,实际上她是凤姐派去的坐探,监视二姐的一举一动,所以说“写使女欺压二姐,正写凤姐欺压二姐”;反之,“写下人感戴二姐”,也正好反衬出下人不感戴凤姐。以上许多互相对比、互相衬托的写法,也就是从各个侧面来写凤姐,以便把人物表现得更具立体感。

以上“脂砚斋”对《红楼梦》的点评,也可以作为我们对电影剧作中人物分析的借鉴。

这种多侧面、立体化的塑造人物的方法,在电影中也曾多次运用过。早在1941年美国电影导演奥逊·威尔斯在拍摄影片《公民凯恩》时,就运用了这种方法。

《公民凯恩》是威尔斯自编、自导、自演的代表作。自1952年以来,在国际历次评选电影诞生后最佳影片中,它均列10名之内。可见它在影坛上占据多么重要的地位。该片无论在内容的表述上,还是在叙事结构以及电影语言的运用上,都具有创新、实验的独特性。

就塑造人物而言,导演对主人公凯恩的描绘,采用了多侧面、多视角的表现技巧。即同一段经历由不同的人回忆、叙述来展现。在影片中,通过记者汤姆逊以凯恩临终时的遗言“玫瑰花蕾”为线索,对凯恩其人做深入查访。经过他对与凯恩关系非常亲密的人物,如凯恩财产的监护人、银行老板兼国会议员赛切尔,凯恩报社的董事长伯恩斯坦,报社的专栏记者李兰,凯恩的第二任妻子苏珊,凯恩的老管家雷蒙特等的访问,通过他们讲述对凯恩不同阶段的回忆,展示了凯恩性格的各个侧面,表现了一个性格复杂、多层面的,具有立体感的人物形象。这不仅为这部影片的成功奠定了基础,也为在电影中如何塑造人物形象开辟了一条新路。

描绘人物的方法是多种多样的,但目的只有一个,就是要塑造令人难忘的人物形象,让人物在银幕或屏幕上活起来,也在观众的心中活起来。

2.要关注人物动作

电影和电视的最大特点就是善于表现运动,要求人物富于动作性,要求将人物放在动作中展示其思想、情感、心理和性格特征,以增强人物的鲜明性和生动性。

前苏联著名导演和教育家斯坦尼斯拉夫斯基说:“在舞台上需要动作。动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。‘戏剧’一词在古希腊文字里的意思是‘完成着的动作’。”随后他对动作又做了补充阐释,把动作分为外部动作和内部动作。他认为一个人在舞台上坐着不动,还不能确认他就是没有动作。他说:“有时候形体之所以不动,是由于强烈的内部动作所造成的,这种强烈的内部动作在创作中特别重要而有趣。艺术的价值就取决于这种动作的心理内容。”同时,他还对动作提出了基本要求:动作“必须是有内心根据的,合乎逻辑的,有序的,而且在现实中是可能的”。

斯坦尼斯拉夫斯基关于对舞台动作的论述和阐释,同样也适用于银幕或屏幕,因为人的行为的本质就是动作。在生活中,人总是通过各式各样的动作来完成某项任务或达到自己的愿望和目的。因此,无论是戏剧导演,抑或是影视导演,都必须为所要表现的人物寻找到合乎逻辑和顺序的、具有心理根据的、含有目的性和真实性的动作。凡是具有积极动作性的人物,才会在银屏上显得生机盎然,栩栩如生,给观众留下深刻的印象。

人物性格的显示,必须和人物动作有着密切的联系。比如,几个人都去做同一件事情,但怎样去做,则各不相同,各有各的心理根据。有的人是心甘情愿地去做;有的人是迫于无奈地去做;有的人则是违心地去做。

恩格斯说:“人物的性格不仅表现在做什么,而且表现在他怎样做。”所谓“做什么”,是指人物的外在行为,即外部动作;而“怎样做”,则指人物的心理状态及其完成任务的方式,即内部动作。外部动作与内部动作的交织融合,则显示出这一人物区别于其他人物的独特性格,也就是艺术中的“这一个”。

黑格尔曾经说过:“能把个人性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作,人的最深刻方面只有通过动作才见诸实现。”这就最清楚地回答了这个问题,人物性格是通过动作显示出来的。因而,剧本要想最充分地展示人物的性格,就必须为人物找到恰当的、为这一人物性格所独具的动作。而导演在分析剧本中的人物时,也要看剧中的人物动作是否具有这一特征。

由澳大利亚女导演简·坎皮恩执导的影片《钢琴课》中,哑妇艾达在教授班斯学习弹钢琴的过程中,二人产生了爱情,后被她的丈夫斯图尔特发现,他将艾达监禁在家中,并将所有的窗户用木板封上,但却未能封住艾达的心,她仍然在思念班斯。为了表达她的思念之情,她从心爱的钢琴上拆卸下一个琴键,并用钢针在烛焰上烧红后,在琴键上烫下一行小字:“亲爱的乔治,你占据我的心。”然后用手帕包上,让女儿弗洛拉送给班斯。然而,她的女儿却把琴键送给了她的丈夫,于是便发生了一场惨祸。斯图尔特看到琴键后,大发雷霆,暴怒之下,他砍掉了艾达的一个手指,造成了一场残忍的伤指悲剧。

以上悲剧的产生,都是由夫妻二人的一系列合乎逻辑的、具有心理根据的动作组成的。艾达为了表露对班斯的思念,为了倾泻自己内心的炙热感情,她不惜拆毁自己最为心爱的钢琴琴键来书写自己的心声。而她的丈夫因嫉妒、愤恨,断然采取了举斧断指的凶残行动。剧作与导演对这种感情物化的选择和外化的动作,既符合人物的心理,又能为观众所理解,同时,人物也为自身的行为付出了惨痛的代价。

又如,在希区柯克导演的影片《狂乱》中,有一个被认为具有实验性电影特征的极为精彩的段落。这个段落长达9分钟,几乎没有话语,完全是靠人物的动作完成的。当罪犯罗宾逊将芭芭拉用领带勒死后,将其尸体装进麻袋,抛至一辆装载土豆的卡车上。后来当他回到住屋时,忽然发现插在衣服上经常用作剔牙的扣针不见了。在寻找过程中,他猛然想起,这扣针被死者挣扎时抓去了,于是他急忙赶到汽车上去寻找扣针。这时汽车已经启动,开出了停车场。罗宾逊终于在颠簸的汽车上从一个麻袋里找到了尸体,当他拽出女尸的胳膊时,果然发现那枚扣针就紧握在女尸的手中。他用手紧紧捏住扣针,使劲往外抽,却无法抽出来,于是他掏出一把小刀,把刀片塞进指缝里,企图撬开手指,拿出扣针,可是刀片却被撬断了。于是他又设法把一个个手指掰开,最后才将扣针取出,逃离现场。

以上这场戏,基本上是以罪犯罗宾逊寻找扣针的一系列动作组成的。这一系列动作反映出罪犯性格的乖戾、残忍、肆无忌惮、胆大妄为的本性,同时,又让人透过动作感到罪犯的可憎与可笑,融入了令人忍俊不禁的黑色幽默。导演为人物设计了一个个不可思议又合乎情理的动作,常常会给人物带来一些意想不到的光彩,为人物抹上了一点令人瞩目的高光。

总之,编剧在剧作中刻画人物,导演把人物搬上银幕,都不能仅从意念出发,而要通过人物动作加以展示,这是最为得力和有效的手段。

3.要关注人物语言

语言是传达思想和感情的工具,也是人际交流和互相沟通信息的媒介。所以在影视作品中,写好人物语言、用好人物语言,对于导演来说是非常重要的。

人物性格不仅表现在人物行动上,同时也表现在人物语言上。因为语言也是动作。动口和动手同样都是在动,挥动手臂,可以打死人;从嘴里喷发出来的语言,有时像子弹一样,也会射杀人。而且语言杀人不流血,有时甚至比刀枪还厉害。女明星阮玲玉在自杀时留下的一纸遗书上赫然写道:“人言可畏。”可见她是被谣言杀死的,这语言则代表着一股恶势力。

写好人物语言,关键是写好性格语言,要言如其人,能“呼出一个人物来”。鲁迅先生曾经说过:“《水浒》和《红楼梦》的有些地方是能使读者由说话看出人来的。”其原因就在于人物的语言是个性化了的,由此可以看出人物语言的性格化和人物动作的性格化同样重要。

人物语言的性格化,可以通过语言折射出这个人物的特定身份、职业、文化素养、独特的生活经历,以及他在社会生活中所处的地位。因此,对人物语言的运用是需要百般锤炼和苦心经营的。

我们在观赏一些外国影片时,常常被一些人物的幽默、风趣和精彩的语言所打动,获得一种审美的享受。相对来说,国产影片中的人物语言却显得功力不足。当然,模仿外国人的语言是不行的,因为人家有人家自己的国情和民情,以及在那种特定环境下形成的人物性格和语言规范。我们必须从我国民族历史所形成的心态,去寻找符合我们民族生活和人物性格的语言。以此为准,在我国电影《归心似箭》和《骆驼祥子》中,对人物语言的运用是相当出色的,看得出来,编剧和导演狠下了一番工夫。

在影片《归心似箭》中,有两场戏基本上是以语言为主展开的。一处是影片开始时,魏得胜负伤被伪军抓进了哨所,一个老伪军在为他收拾伤口。

这场戏的对话是这样的:

老兵:“伙计,该你走运,光穿了一个小眼,一点筋骨也没有碰着!”

伪班长开门进来问:“是个抗联吧?”

魏不语。

伪班长边说边走到炕前:“我数过啦,你小子身上有11处伤,还不算新挨的这一下,你资格不浅啦,你要不是抗联,我改个姓!”

魏:“改吧!”

伪班长:“你小子,不怕死,还笑?”

魏:“笑你,看着我就像看着一大堆赏钱似的!”伪班长:“你他妈的啥都知道!”

魏:“嗯,你一撅腚,就知道你要下几个驴粪蛋!我知道你正寻思,把这个小子送到宪兵队去请赏。寻一大把老绵羊票子,以后给哪个半掩门的相好的买两块鸭蛋粉,一瓶生发油,再扯几尺花洋布……”

伪班长:“还有呢?”

魏:“还有药丸、白面,美滋滋地过足了瘾……”伪班长:“冲你这两片嘴,你小子也是个抗联!”魏:“我告诉你,年轻轻的,图财害命的钱可不好花呀!往后你该不敢走夜道啦!报应来得快,还是自己留个后手吧!”

伪班长恶狠狠地走到桌子前抓起电话:“喂,喂——我是江桥,快派辆电驴子来,我抓住个抗联!”

老兵:“班长,我看他不像个抗联!”

伪班长打老兵一巴掌:“去你妈的,你敢担保!”

魏:“吹牛皮,抗联你抓得住?我越看,你越不像个中国人!”

伪班长:“是不像!”

魏:“不单不像中国人,简直就不像个人……正经八百是头草驴,畜牲!”

伪班长:“你他妈的不想活啦!”说着拔出匕首向魏刺去。

魏抓住他,将他打倒,用板凳将他砸死。

老兵端枪:“不许动!”

魏:“把枪放下,老哥,我知道你是中国人……你不想打我,你那子弹没有上膛。”

接下来的情节是老兵将魏护送出哨所,逃出了敌人的驻地。

这场戏的人物语言写得很生动,生活味很浓,虽然听起来仿佛有点粗俗,但又不是不能入耳的脏话。魏得胜是个很有社会阅历的人,看得出来他对伪班长的观察和判断都很仔细和准确,对他的心理活动也了如指掌,所以他说出的话,不卑不亢,冷嘲热讽,既有刺激性,又有挑战性,句句都让伪班长听了窝心,让老兵听了在理。这些话没有矫饰和卖弄,都是从生活中提炼出来的。作者如果没有深入的体验和感受,像这样的语言是写不出来的。而这场戏也是靠这些生动的人物对话支撑起来的。如果抽掉这些对话,仅靠一些打斗动作,比如魏趁敌人不备,一阵拳脚将敌人打翻在地,然后逃了出去,虽然也可以成立,但给人的印象却是一种概念化的场面,看不到双方内心的较量。而这场戏的对话,恰恰表现了双方的内心较量,透过语言展示了双方的内心活动和精神状态,增加了戏剧性的强度,使气氛更为紧张。

另一处是,魏得胜获救后,他与玉贞之间产生了朦胧的感情之后的语言处理,它和上面那种敌我之间剑拔弩张的对话形成了强烈的对比,显得既含蓄,又感情丰富,且耐人寻味。

魏得胜与玉贞担着水桶沿着林中小道走至泉边。

魏:“可不近啊,当初你是咋把我弄上去的?”

玉:“背,背不动就拉,我也不知道咋有那么大的劲儿。你比死黑瞎子还沉,死沉死沉的!”

魏:“要不是你,我早就喂黑瞎子啦,这恩情可是俺没法报答的恩情!”

玉:“哟,我可就等着你说这句话呢!你这人的嘴还怪甜呢!那你一天就给我挑两趟水。”

魏:“那容易!”一边说着提起一桶水来,回过头来笑着说:“我就一天给你挑两趟!”

玉:“挑到我儿子娶媳妇,挑到我闺女出门子,给我挑一辈子!”魏:“挑一辈子?”

玉贞连羞带笑地:“挑一辈子。”

魏情不自禁地笑着自语:“挑一辈子!”

这些语言不仅写出了人物的心理与感情,而且是通过人物之口非常含蓄地袒露出来的,不是那种羞于出口的语言,都是可以大大方方说得出来且富于浓厚生活气息的语言。当魏得胜说到“我一天就给你挑两趟”时,我们会以为可以到此为止了。谁知玉贞把话锋一转,要让魏“挑到我儿子娶媳妇,挑到我闺女出门子,给我挑一辈子”。这些话说得非常轻灵和机敏,像是半开玩笑,又半似认真,就看你怎样去理解,去应对。

这些话让观众听起来,实在出人意料,堪称妙笔生花,令人称绝。因为这既是中国人表达感情的语言,又符合玉贞这个特定人物的身份与性格,使观众和剧中人物一样能够心领神会。特别是玉贞的最后一句话:“挑一辈子!”连着重复了四次。每重复一次,都有一次不同的内涵,像是表露,又像发问;像是试探,又像回答。让人越听越有味道,越听越耐人琢磨,觉得他们两人表达感情的语言说得那么机巧,实在是有智慧。这种智慧又非文人的智慧,而是普通人的智慧,让人想不到、猜不透,听了,则让人惊叹不已。

只可惜在我们的影视剧中,像这类出自生活、富于智慧的语言实在太少了。

在另一部影片《骆驼祥子》中,它的语言特色也非常鲜明。这部影片是根据老舍的同名小说改编的。老舍是语言大师,在运用语言上有独特的功力,生活气息浓,地方味足,更富于性格色彩,影片中的人物语言基本上保持了这种特色。

例如,在刘四爷祝寿这场戏中,虎妞本想在操办祝寿这件喜庆事的日子里,趁老爷子高兴,促成她与祥子的婚事;岂知老爷子另有打算,不给闺女赏脸,结果父女反目,大吵大闹了一场。

如何处理好父女吵架的语言,对编导来说确是个难题。父女关系不同于外人,也不同于父子,如何骂得出口,又不带脏字,而又真的是在对骂,把双方的激愤和感情宣泄得淋漓尽致,这场戏确实处理得别具一格。它用性格语言的美,遮盖了形象的丑,把丑化作美,使观赏者感到是一种语言享受,既好看,又动听。

寿堂里。虎妞和祥子在收拾寿礼,虎妞趴在祥子耳朵边说些什么,虎妞笑了。

刘四爷看在眼里,不由悻悻地:“哼!我算叫一群猴王八给吃了!全怨我这儿风水不好!出了扫帚星了!”

虎妞:“哟!老爷子!您可为什么说什么!您自个儿要花钱办事儿,碍我什么了?跟别人撒气!”

虎妞走到太师椅前坐在上边。

刘四爷:“什么?我跟别人?我简直就是跟你!我告诉你,我眼里不揉沙子,我全瞅见了!”

虎妞从太师椅上跳起来,站在暖棚中间:“你瞅见什么?瞅见什么了?”

刘四爷:“你甭看见我办事眼热,你当我不明白,那不是?!”说着用手指着寿堂。祥子在寿案前闷头收拾礼物。

虎妞看着祥子对刘四爷:“他呀?他怎么着?”

刘四爷:“你甭揣着明白的说糊涂的!我干脆告诉你得了!(指祥子)有他没我!有我没他!我是你爸爸,我管得着!”

虎妞:“好!这片窗纸捅破了也好!就算是这么笔账吧!”走到太师椅前坐下,搬起一条腿放在膝盖上说:“你怎么着吧?我倒要听听!这可是你自己找不痛快,别说我存心气你!”

刘四爷:“什么?你想去倒贴呀?甭想!我不能便宜了个臭拉车的!”

祥子也瞪起眼睛:“说谁哪?”

刘四爷冷笑一声:“说你哪!瞅你不错赏你脸,你也不打听打听我是干什么的?我往外掏坏那会儿,还他妈没你哪!(指祥子)你给我滚!上他妈这儿找便宜来了!”

祥子:“好,我走!”

祥子转身就走,虎妞上前将他一把拉住。

虎妞:“等等!”拍着自己的肚子,“干脆说了吧,我已经有啦!祥子的!他上哪儿我上哪儿!”

刘四爷:“呸,你他妈真有脸往外说,我都替你脸上发烧!好不要脸!”说着在自己的脸上扇了三个嘴巴子。

虎妞:“我不要脸?别让我兜你的事儿了,你什么没拉过?没我,你那点钱不都填了野娘儿们才怪呢!”

刘四爷恼羞成怒,发狂地吼着:“我活劈了你们!我宰了你们! 我,我宰了你们!”

虎妞跳起,豁上了,冲上去:“我跟你拼了?!”

众人上前劝解。

虎妞:“正好,当着各位叔叔、大爷、大妈、大婶的面,咱们把话说明了,男大当婚,女大当聘,就着这个喜棚子,你就再办一回喜事儿,大伙都落个体面。”

刘四爷也跳了起来:“姥姥!我放把火把这棚烧了,也不能留给你用!”

虎妞也不示弱:“告诉您吧!您就是把这棚烧了,姑奶奶也要吹着打着,坐着花轿出这个门儿!”

这场父女争吵的戏,写得有声有色,而功夫全在语言上。它把父女俩的身份、教养、性格完全展现在观众的面前。真是什么人说什么话,想掩饰都无法掩饰,特别是当利害冲突达到极致和白热化程度的时候,哪怕是亲如父女,也会反目无情。所以此时此刻,虎妞为了追求自己的爱情与幸福,她可以不顾脸面,说出一般姑娘羞于出口的话。因为她长期生活在下层社会里,混迹于车行的男人堆里,见惯了也听惯了许多不干不净的事情,所以撒起泼来,男人也得惧她几分。

观其女,必能照见其父;有其父,也必有其女。父女有其血缘的关系,必然有其天然的联系。刘四爷也不是个善主。能够开车行,拢住一帮子穷人为其卖力赚钱,地面上、江湖上没有一定的势力,是撑不起来的。所以这种人心里只有自己,眼里只有钱财,一旦发现有人窥视他的财物,他可以翻脸不认人,甚至不顾父女之情,破口大骂,将女儿轰出家门。

父女对吵,互相揭露隐私,甚至连遮羞的面纱也要揭开,这种父女关系的畸形与变态,通过语言赤裸裸地暴露了出来。同时,也让观众从语言的外延,引申去思考那个病态的社会背景以及人情的冷漠。所以语言的功能不单单局限在语言本身的指向上,好的语言往往能外化出让人思索的理念来。

从以上所举的两部影片的例子可以看出,语言不仅能传达人物思想感情,交流信息,而且也把人物的性格、心理活动展现在观众的面前;同时,语言也显示出它的剧作作用,成为构建情节、激化矛盾冲突、促进情节发展的重要因素。

电视连续剧《大明宫词》的作者曾声言,在剧中他们有意识地对人物的语言作了探索和试验。他们选择了“梦化、诗化、仪式化和舞台剧的台词风格”,认为这与宫廷争斗、女性情感冲突的戏剧内容是一致的。

但试验的结果如何呢?电视剧播出后从网络上迅速看到了观众的反应,观众持有截然不同的看法和意见。赞成者认为:人物的对话里有一种诗的韵律和意境,令人着迷。有的人常常被剧中的大段台词所打动。反对者则认为:每当听见大段台词时,总会起一身鸡皮疙瘩。也有人说,当薛绍和太平公主慷慨激昂谈论爱情时,实在让人受不了,因为中国人不会这样讨论“爱情”,中国人的胃里难以接受这种西方牛排。也有的人认为,难道说些长而拗口的句子,就叫莎士比亚风格?千万别东施效颦。

观众对剧中人物语言的讨论如此热烈和说三道四,的确是一件好事,这说明作者没有循规蹈矩,在试探着走一条新路。作者的努力尽管有褒有贬,但对未来的电视剧剧本的创作会有所借鉴,并从中吸取经验教训。

但是,需要注意的是,戏剧化的台词和风格化的语言,与电影中更贴近生活的语言,毕竟有所差异。不管是运用调侃语言,还是写成诗化台词,都必须尊重电影能最逼真地反映生活的本性,否则就会显得格格不入。因为这是由电影本性所决定的。比如,在电影《夜宴》中,有些人物所说的语言让影院中的观众爆出了多次笑场,不该笑的地方笑了,产生了负面效应,这也是台词惹的祸。所以导演对剧作中的人物语言切不可掉以轻心。

4.要关注人物出场

人物出场的好坏,对塑造人物形象有很大的影响,因为我们对任何事物都有第一印象,而第一次给人留下的印象总是比较深刻的。比如在生活中,有人给一位青年介绍一位女友,当他初次赴约会时,一般来说,总要对自己设计打扮一番。有的可能按事先了解到的对方的喜好来装扮自己;有的可能按照自己的愿望来修饰自己;也有的故意不修边幅,以显示潇洒和超凡脱俗。可见在生活中人物对自己的出场尚且如此重视,何况在艺术作品中?

人物出场等于在观众眼前第一次亮相。我国的传统戏曲对人物亮相就特别讲究,每逢大将出场,总先让一群龙套登台为大将出场壮威、造声势,然后,才让主角登场,以此引起观众的注目。这种方法颇具效果,已成为一种程式。影视作品虽然不能完全借用,但可以从中得到一些启示,就是要对人物出场做精心构思和周密设计。

关于如何写好和表现好人物出场的问题,许多影视编导都曾做过不懈的努力,而且取得过可喜的成绩和宝贵的经验。总的来看,人物的出场基本上可分为实出和虚出,以及虚实结合的出场方法。

(1)实出。让人物在银幕和屏幕上实实在在地出现在观众的面前,观众能见其人,能闻其声,有一个真实的、具体的感知和印象。

实出既可以是开门见山式的,立即让主要人物呈现在观众面前,起到先声夺人的作用,也可以是随意性的,平平淡淡让人物出现在银幕上。不管是前者或后者,导演都要做出精心的构思和设计。

例如,电影《巴顿将军》中主人公的出场就是开门见山式的。影片一开始,一面美国国旗充满画面,巴顿仿佛从地平线下冒出来一样,从远处向观众走来,渐渐走成全景停下。

开场的镜头顺序如下:

1　　　远巴顿从远处向观众走来　　　33秒

2　　　全巴顿敬礼　　　　　　　　　5秒

3　　　特手礼　　　　　　　　　　　4秒

4　　　特马鞭　　　　　　　　　　　3秒

5　　　特勋章　　　　　　　　　　　4秒

6　　　特奖章　　　　　　　　　　　3秒

7　　　特敬礼　　　　　　　　　　　3秒

8　　　特绶带　　　　　　　　　　　3秒

9　　　特手枪　　　　　　　　　　　4秒

10　　 特四星头盔　　　　　　　　　5秒

11　　 远巴顿开始讲话　　　　　　　43秒

从镜头1到2,巴顿由远而近,面向他的部下和士兵,实际上是面对观众,立正敬礼;接着镜头3至10,连续用8个特写镜头表现巴顿身上的局部:马鞭,是他经常携带的物品,随处都见他鞭不离手;勋章、奖章、绶带,表现他战功卓著,屡建功勋,是国家对他的奖赏;象牙柄手枪,是巴顿特有的武器,也是他的心爱之物;四星头盔,是巴顿获得的最高军衔。这8个镜头都非常短促,都在3至5秒之间,共29秒,跳跃性大,节奏感强,所以给观众的视觉与心理以极大的震撼力。尤其开始镜头中巴顿从一面覆盖整个画面的美国国旗背景中走来,更是非同凡响,引人注目。这种开门见山的出场方式,确实给观众留下了深刻的印象。

另外,在我国影片《红高粱》中,导演对剧中女主人公九儿的出场设计,和巴顿的出场相比较,似乎有异曲同工之妙,但在处理上有许多不同之处,可作为借鉴。

《红高粱》开头的镜头顺序是这样安排的:

1　　　特九儿面孔(画外音……)　　　　　　　9秒

2　　　特插头花　　　　　　　　　　　　　　5秒

3　　　特纹脸　　　　　　　　　　　　　　　5秒

4　　　特戴手镯　　　　　　　　　　　　　　3秒

5　　　特系领扣　　　　　　　　　　　　　　4秒

6　　　特戴耳环　　　　　　　　　　　　　　3秒

7　　　特蒙红盖头　　　　　　　　　　　　　18秒

九儿的出场也是开门见山地面向观众,并连续运用了7个特写镜头抓取新嫁娘的特征,如插花,纹脸,戴手镯、耳环,蒙盖头等,表示姑娘就要出嫁了。它和《巴顿将军》开始用特写镜头抓取军人的特征是相近的,但它开始即由特写切入,不像《巴顿将军》先由远景、全景再跳接特写切入。因为九儿和巴顿的身份不一样,所以不需要那么大的声势,所以直接由特写切入显得平易近人一些。另外不同的是,7个特写共用了46秒,反而比巴顿的8个特写长了17秒,但并不显得冗长,为什么呢?

如果我们仔细观察,就会发现,两部影片在对特写镜头的处理上的确有微妙不同之处。巴顿的特写镜头都处于静态,没有动作;而九儿的特写都处于动作之中,如插花,纹脸,戴耳环、手镯,系领扣等,都必须把动作完成之后方可剪掉,这样动作占用的时间就要长一些,故而观众感觉不到镜头的长。再则,是九儿的特写画面配有画外音;而巴顿的特写画面除了是静态之外,却没有画外音,所以它的镜头长度分外短。这也表现出两部影片在处理人物出场时,虽然都运用了开门见山的方法,而细微处却又有所不同,然而若隐若现地让人感觉到九儿的出场或多或少地受到了《巴》片的一些影响。这是无须避讳的。

在实出中,除了开门见山的方法外,再就是让人物在尖锐的、危险的规定情境中出场。目的是为了考验人物的立场、态度、性格在面临险境和生死关头时,能否面不改色,心不跳;能否临危不惧,力挽狂澜,经受住严峻的考验。让人物在风口浪尖上出场,方能显出英雄本色。

在前苏联影片《夏伯阳》中的主人公的出场,就是安排在兵败如山倒的危急时刻,让夏伯阳迎着败兵出现:

三套马车从士兵后面冲出,径直跃入镜头……群众迎着马车跑来,有些人丢了步枪,有的还赤着脚。三套马车冲入人群。坐在马车里的人站了起来:

“站住!上哪儿去?”

人们围住心爱的指挥官的马车。这就是夏伯阳。

一个游击队员,由于过度激动,喘息着报告说:

“捷克人把我们从村里给撵出来啦!”

夏伯阳向他扑了过去。

“捷克人?……那你的枪到哪儿去啦?!”

游击队员朝大家跑来的方向,狼狈地摆了摆手:

“枪在那儿呢!”于是,急忙往回跑,跑向村里去了。

夏伯阳一挥手,向车夫喊道:

“来!……咱们走!”

众人紧跟在他的后面跑着。有一两个身体较弱的,也攀住车篷,紧紧跟着跑……

大路上。撤退下来的游击队员们在走着,前面尘土飞扬。游击队员们停下来,有人认出了夏伯阳的三套马车:

“夏伯阳!”

人们立刻往回跑去。

夏伯阳的出场被安排在全军溃败,形势十分危急,处于千钧一发的危难时刻。他乘坐的三驾马车一出现,立即震慑住正在溃退的游击队员,同时也吸引住了观众。可以说出场不凡,声势夺人,让我们看到了一员不负众望、骁勇善战的虎将形象。

值得注意的是,导演在处理场面时,利用了双方运动方向的对抗,使夏伯阳向前冲击的力量显得更为有力,扭转了向后溃退的败兵,把向后的力量扭转向前,通过力量的对比和反作用力的加强,凸显了人物的威力和气势。

夏伯阳的出场虽和巴顿、九儿的出场同属于实出,又皆是开门见山的方式,但不同的是,夏的出场动作性强,空间变化大;而后两者则处于静态,空间变化小,稳定性强,刺激性与冲击力不如前者。这主要视内容的需要而设计,不可片面地追求形式。

也有的影片故意把人物出场安排得极为平淡和寻常,看上去仿佛是带有某种随意性和偶然性,并非刻意安排的,实则是经过精心设计的,但又让你看不出精心设计的痕迹来。这正是艺术处理的高明之处。

在我国影片《秋菊打官司》中,女主人公秋菊即是安排在平淡无奇的气氛中出场的。开始时,一条大路上,拥挤的人群熙熙攘攘地向前走过来。人们不断地从镜头前闪过去,直至字幕结束后。少顷,秋菊才和拉板车的妹妹夹在人流中出现在镜头前,当观众尚未辨认出演员巩俐的形象时,她们已经在镜头前闪过去了。接着用一个人物横向调度,秋菊和妹妹拉着板车由左向右走出画面;然后,又一个纵向调度,人物由后向前走来;接着横向与纵向调度反复一次。第五个镜头秋菊与妹妹来到了一家诊所的门前停住,才逐渐让观众看清了主人公的外貌。这种有意识地淡化人物出场的方式,反而引起了观众的注意力和好奇心。当然这种人物的出场方式,看似平平淡淡,漫不经心,实际上恰是导演苦心经营的,同时秋菊的这种出场方式,也是和影片的纪实风格相统一的。

总之,让人物实出有各种各样的方式,编导可以根据自己独特的认识来进行构思和设计。

(2)虚出。所谓虚出人物,基本上是借助已经登场的人物间接地介绍未曾出场人物的社会面貌和性格特征,以及他或她和已经登场人物之间的关系与纠葛。一般来说,虚出某个人物,多是为了在后面实出某个人物,当然,也不乏在整部作品中始终没有露面的虚出人物。

最具代表性的就是美国影片《蝴蝶梦》。影片开始时,曼陀丽庄园的女主人丽贝卡早已死去,所以她始终没有在银幕上露面,但是偌大的庄园中她又无处不在。特别是那位念念不忘前主妇的女管家丹佛丝,经常在新主妇的面前提及她过去的女主人丽贝卡,使得这位新主妇终日惶恐不安,仿佛这个死去的亡灵无时不在影响和威胁着活人的命运,并由此推动着情节的发展,构成了一部具有心理剧特征,并渗入悬念因素的引人入胜的影片。

此外,像法国影片《没有留下地址》中,所要寻找的主人公始终没有出场;还有根据同名话剧改编的国产电影《日出》中,一个像恶魔一样左右着别人命运的金八,也始终未在影片中露面。

上述这些人物虽未实出在银幕之上,但他们的形象仍然能给观众留下极为深刻的印象,甚至比某些影片中实出的人物还显得鲜明和深刻。对于导演来说,处理虚出人物往往要比处理实出人物还困难。因为他不在场,不露面,只能借助别人之口以及间接描写手法加以表现,所以处理这类虚出人物就显得困难得多。

(3)虚出与实出相结合。运用虚实结合的手法推出人物,这是比较常见的,是为了做好铺垫,加深印象,并给观众的思想上留下欲睹此人风貌的期待感。

例如,我国著名古典小说《三国演义》中,写诸葛亮的出场就运用了此种方法。在诸葛亮未出场前,就对他的四周环境和上下左右的人物关系,以及他对周围环境和人物的影响,进行了大量的间接描写。就以“三顾茅庐”一节来说,先是描写卧龙岗的田园景色,恬淡、幽静,同时描绘诸葛亮亲朋好友的风度、情怀,间接衬托出诸葛亮的抱负和才略。读者虽未见其人,但由于层层虚出的描写,已经对其人产生了许多联想。虽有联想,但如同在雾中,有种朦胧和神秘的感觉,使读者怀有急欲一睹其庐山真面目之兴趣。关于此种写法,毛宗岗有一段极为精彩的点评。他写道:

此卷极写孔明,而篇中却无孔明。盖善写妙人者,不于有处写,正于无处写。写其人如闲云、野鹤之不可定,而其人始远;写其人如威凤、祥麟之不易睹,而其人始尊;且孔明未得一遇,而见孔明之居,则极其幽秀;见孔明之童,则极其古淡;见孔明之友,则极其高超;见孔明之弟,则极其旷逸;见孔明之丈人,则极其清韵;见孔明之题咏,则极其俊妙。不待接席言欢,而孔明之为孔明,于此则略过半矣。(第三十七回回首总评)

这种对诸葛亮的虚出写法,反而起到了“隐而愈显”的作用,可惜在电视剧《三国演义》中,对诸葛亮虚出把握得大为逊色。如对孔明之居、之童、之友、之弟、之丈人、之题咏等,处理得均让人失望,显得有些一般和平庸,所以待到诸葛亮出现时,人物的格调也就降下来了。

在前苏联电影《白痴》中,对女主人公娜斯塔霞的出场,就运用了先虚后实、虚实结合的人物出场方法,而且运用得层次分明,逐步加深了观众对人物的印象。

在影片中,第一次听到娜斯塔霞的名字是在火车上,借助梅斯金公爵与罗果静的谈话,间接地提到了有关她的绯闻与轶事。

第二次是在叶潘辛将军的家里,说娜斯塔霞晚上要宣布决定嫁给谁。

第三次是梅斯金公爵在将军房间里看到了娜斯塔霞的照片。

第四次是梅斯金公爵在将军的客厅里听到将军夫人和她的女儿谈论娜斯塔霞,表示对娜斯塔霞的反感。

第五次是梅斯金公爵在卡尼亚家里听到他的父母、姐姐为不同意他与娜斯塔霞的婚事在吵架。

第六次是梅斯金公爵在开大门时碰见了娜斯塔霞!此处亮相已是在影片的第6本(全片共13本),人物才真正登场露面。

导演为了突出刻画娜斯塔霞这个人物形象,在经过五次虚出,以剧中有关人物对她的反应、议论、讥讽之后,才以惊叹号(!)的形象,出现在梅斯金公爵的面前,即出现在观众的眼前。由于前面做了五次铺垫,已经给观众造成一种期待感,大家都急于想见到她,所以她一出现在银幕上,就成了一个引人注目的惊叹号(!)。因为虚出为实出做了积累,已经达到了饱和程度,所以一旦实出,就产生了爆发力和冲击力,在观众的心理上起到了震撼作用。

此外,编导还把娜斯塔霞安排在她正面临困境,决定她的个人命运的关键时刻出场,所以更加引人注目和不同凡响。

另一种虚实结合的方法,则是先实后虚,恰好和上述娜斯塔霞的出场程序相反。例如,我国电视剧《白色山岗》中支部书记木根的出场方式即是这样安排的。

木根一出场,已经重病在身,卧床不起,村里正在为他安排后事,他自己也在为身后之事煞费苦心地操持。他先安排公事,指定了一个个接班人之后,又为家事操心,叮嘱可以信赖的表弟来监视自己年轻的妻子,防范她有外心,并让他表弟在他死后经常到他的坟前去禀报他妻子的情况。他出场不久,即撒手人寰,魂归西天。

他的表弟在木根死后即遵照他的嘱托,时时监视他的寡妻,并经常到他的坟前禀报。可见木根死后,他的阴魂不散,仍然统治着活人的灵魂,虽然他的形象在屏幕上消失了,但是通过他表弟的行动以及接任支书对他妻子存折的处理,他的无形的形象和权力仍然显示在观众的眼前。这也是通过间接描写的虚出方法获得的效果。

总之,对于人物的出场,无论是编导安排其实出也好,虚出也好,或是虚实结合也好,不管用何种方式,都应该事先有所构思和设计,要让人物在观众的心目中打下烙印。

(二)剧本要有吸引人、感动人的故事情节

电影界的许多人都知道,美国好莱坞电影之所以能够风靡世界,倾倒亿万观众和影迷,其中重要的一条,就是电影要有个好故事。故事情节吸引人,才能把大量观众聚拢在银幕跟前,才能让观众为之心甘情愿地掏腰包,出钱买票。故事情节感动人,才能让人喜欢看,让人能从中得到审美的快感,得到思想的启迪和感情的共鸣。

人人都知道,故事情节来源于生活,也知道艺术与生活的关系,艺术既要源于生活,又要高于生活。这是老话,尽人皆知。

让故事情节吸引人,光靠有生活还不行,还必须讲得生动。

人,每天都在经历着生活中各种各样的事,捕捉生活较容易,但是把生活变得生动,则比较难。生动需要作家、编剧对生活进行加工、提炼,需要丰富的想象力对生活中发生的事情进行虚构和创造,并使读者和观众感到那是真实的、可信的,甚至为之感动得悲从中来,失声落泪,或者为之转悲为喜,开怀大笑。这都得力于故事情节的生动性。除了生动性之外,最能吸引人的则是具有新奇性的故事。

人人都有好奇心,都有喜新厌旧的癖好,所以新奇的事物最惹人注目。所谓新,就是生活中特殊的、罕见的、非同寻常的、想象不到的、出人意料的、令人难测的事情。蕴涵新奇的故事,并非荒诞不经,也非故弄玄虚。在陈言中出新意,在平淡中见奇巧,常常会给观众带来意外的惊喜。

要想故事情节感动人,就必须写好感情戏。古人说,“晓之以理,动之以情。”可见仅止于说道理是不够的,还必须以情来感动人。古人常常感叹“怎一个情字了得!”其实今人又何尝不钟情呢?无论是善与恶的斗争、美与丑的较量,其中无不包容着爱与恨、感情与理智的复杂纠葛。情感世界是艺术永远开掘不完的宝藏。

例如,写亲情的电影有《母女情深》、《手足情深》、《克雷默夫妇》等,它们为观众演绎了母女之间、兄弟之间、夫妻之间的复杂的、细腻的、真挚的感情。无不让观众为之动容。而写男女之间恋情和爱情的故事更是广为人知。从古代的《梁山伯与祝英台》、《罗密欧与朱丽叶》,到现今的《爱你没商量》、《爱情麻辣烫》,直至《网络上的爱情》,动用了高科技的数字技术和电脑,参与表现人们的情感世界。

情感世界是最令人心动的,但也是最难捕捉的。有时它透明,有时它又朦胧;有时它复杂,有时它又单纯;有时它含蓄,有时它又直率;有时它屡寻不见,有时它又来得突然。剧本成也在它,败也在它,所以导演要关注剧本在写情感纠葛上是否展开了,写好了。

例如,美国影片《魂断蓝桥》、《相见恨晚》、《坠入情网》、《诺丁山新娘》等,都是写感情纠葛的戏,故事的框架几乎都相差无几,但每部电影都会让观众看得入迷,并为之感动。

1940年拍摄的《魂断蓝桥》,男女主人公在滑铁卢桥上和空袭警报声中偶然相遇,男主人公罗依为女主人公玛拉捡起落在地上的吉祥符,由此二人由相遇,到相知、相恋。后来,由于战争的原因二人分离。再往后,战争结束,罗依奇迹般地回来,和玛拉相逢、相聚,但由于误会和门第观念的难以逾越,最终导致玛拉偷偷离开了罗依,在滑铁卢桥上撞车自杀,使即将到手的幸福化为泡影,从而演绎了一个哀婉凄艳的故事,许多观众不得不为女主人公的殉情一掬同情之泪。

此后拍摄的影片《相见恨晚》,是在车站候车室内,女主人公因眼睛内偶然迷进了一粒沙子,男主人公帮她吹走这粒沙子而相遇、相知,相见恨晚直至热恋。但二人又因各有家室,受到家庭和道德的约束,受到理智对感情的控制,最后不得不分离。

影片《坠入情网》的故事情节几乎是如法炮制。男女主人公在圣诞节购物时,在书店拥挤的人群中不期而遇,互相把手中的书撞落在地上。二人各自捡回了自己的书,回到家中,才发现各自捡了对方的书,由此二人相识、相知,既而坠入了难舍难分的情网之中。

影片《诺丁山新娘》的故事情节也没有脱此窠臼,只不过将人物的身份与职业做了更换,男主人公是一家书店的小业主,女主人公则变成了好莱坞明星。男主人公威廉上街买果汁,在路上走着走着,一不小心,撞到了女明星安娜,果汁洒在了安娜的身上,由此便惹出了事端,由误撞、相识到相恋起来。小人物虽无非分之想,却也演绎成像《漂亮女人》那样的故事,一个妓女,因为给男富翁开车引路,而圆了一个白马王子与灰姑娘式的白日梦。

尽管这些影片演绎的故事情节都是大同小异,都是梦幻世界,却能让观众看得如痴如醉,感动得神魂颠倒。其主要原因,就是它们都能牵动人们最为敏感的情感神经,所以才能让观众拥到影院,在银幕前,乐于受感情的折磨。就连那些在银幕上表现瞬息即逝、擦肩而过的爱情,如前苏联影片《湖畔奏鸣曲》和美国影片《廊桥遗梦》,也能触动观众的心弦,可见爱的力量有多大。

影片《湖畔奏鸣曲》叙述一位城市医院里的外科医生,因为厌倦城市里的喧闹生活,到一个远离城市的宁静的湖畔作短期休息。恰在此处他因借船偶然认识了乡间女教员劳拉。劳拉的丈夫因犯罪被关在监狱,她一个人带着儿女支撑着这个残破不堪的家庭。当她的女儿身患重病时,得到了外科医生的鼎力相助,从而使两颗孤独的心灵发生碰撞,得到了沟通。但是由于家庭、丈夫、孩子以及道义上的责任感,促使她终于以理智克制住爱情。最后,二人不得不分手而去。

美国影片《廊桥遗梦》的故事情节的发展趋向基本上和《湖》片相似。它叙述一位摄影记者为了拍摄罗斯曼大桥的照片而向一位农妇弗朗西斯卡问路,由此二人相识并坠入了情感的漩涡,难以自拔。最后,摄影记者金凯德劝弗朗西丝卡和他一起远走高飞,但她知道,一旦这样做,就会毁了她全家人的幸福生活,所以最终她拒绝了,用理智控制住了自己的感情。就在他们情意绵绵共同度过四天后,他离开了她。

尽管上述两部影片中男女主人公的感情遭遇都非常短暂,甚至是瞬息即逝,但却让人刻骨铭心,至死不忘。就像《廊桥遗梦》中的弗朗西丝卡在她丈夫去世后,孩子们也已长大成人,她便试图与金凯德取得联系,但金已去世,并且把他所有的财物都留给了她,其中包括一本献给她的名为《四天》的影集。律师的来信中还说,遵照金凯德的遗嘱,已经将他的遗体火化,骨灰撒入罗斯曼桥下。由此,弗朗西丝卡的儿女才明白,母亲临终时留下的古怪遗嘱:让他们不要把她埋在他们已故父亲理查德的墓旁,而将她的遗体火化,将骨灰撒在罗斯曼桥的下面。许多观众看后,都为这一段短暂的爱情感动不已,足见银幕上的浪漫爱情比生活中的一见钟情更加意味深长,更为吸引人和打动人。

因此,要想使剧本的故事情节感人至深,就要分析它是否把埋藏在人物心灵深处的感情因素开掘出来。因为情节剧是诉诸观众感情的,它迫使观众热烈地体验主人公的感情,对主人公产生同情。所以,情感因素是最能感染观众、令观众着迷的构建故事情节的元素,导演应该紧紧地把握住它。

此外,需要指出的是,关于非情节化的电影则另当别论。因为情节剧电影本文的不确定性或模糊性几乎不存在,给观众留下的空白比较少,较难进入思考的深层次,观众审美的能指将会受到局限。因而现代电影的观念,则极力突破这种表达情节的方法,他们有意识地淡化故事,稀释情节,击碎情节的链条,不注重故事情节的因果关系,不用情节的紧张性去吸引观众,而是让观众沉浸在场面的意境中。他们对剧情的编排,只是顺应生活的发展或主观意识的选择来构筑影片。

现代电影对传统电影或者说对好莱坞电影模式的突破,就是不需要一个完整的、冲突尖锐的戏剧因素很强的故事情节。其艺术特征,是善于运用电影语言讲情绪、讲感觉、讲意境、讲气氛,注重探索人物心灵的奥秘,挖掘人物的潜意识,更多地从作者主观意识和艺术感觉出发去处理影片中各种人物、场景以及背景和人物思想感情的联系。例如法国电影《去年在马里昂巴德》即属此类。

但是,非情节电影多少都带有实验性,即使在西方也受到了阻力,难以进入主流市场,主要是不能为大多数观众所接受,票房价值低,只能在少数实验影院或艺术影院中放映,生存空间较小。

非情节电影,作为一种风格样式存在,对它进行探索是无可非议的,它的实验对电影的发展也是有益的。由于我国广大观众千百年来形成的欣赏习惯和审美心理,多数人还是喜欢看故事性强、情节曲折生动的影片。这一点是不容忽视的。因此,导演在分析剧本时,一定要关注剧本中的故事情节。

值得注意的是,现在有些剧作家既不愿拘泥于传统的情节剧观念,又不愿接受非情节化的现代电影观念,而在探索和寻求情节与非情节的中间地带,运用“插曲”这个楔子,打入到情节链条的夹缝中,从而拓宽了情节剧的路子。

所谓情节中的“插曲”,其实就是剧情发展中的闲笔。然而它却是闲笔不闲。即使看起来这种闲笔与情节主线似无关联,无足轻重,实际上它可以把内容填充得更为厚实,拓宽思想内涵的意蕴。

我国电影《黑炮事件》中,即有一条以黑炮事件为主要线索的情节链条,围绕这一情节线展开了一系列事件纠葛和矛盾冲突;同时又在环环相扣的情节链条的接合部的空隙之中,加入了若有若无的“插曲”,使得水平的横向得以拓宽。按照导演的话来说,就是“把情节的链条拉开,在空当中加上两边都连得上的枣核状的戏。这些戏与前后的情节既有某些关联,又没有必然的因果关系。通过这些戏的不断积累和放射,影片就会达到内涵丰富和耐人寻味”。编导的这一尝试,显然获得了积极的成效,影片的情节线索引起了观众的欣赏情趣,而情节链条中的“插曲”则把观众的思想延伸开来,引起广泛的思考。

在影片《黑炮事件》中,共设计了四段“插曲”。以其中一段为例:赵书信在广场草坪上看小孩玩推砖游戏,一块砖被推倒,接着连锁反应,所有立着的砖一块接着一块倒下,像连续倾倒的多米诺骨牌。赵书信看着笑了,然后转身向远处走去。这段插曲从表层来看,这是儿童的天真心理与知识分子单纯性格的对应,容易由此联想到自己的童年,唤起纯净的童心和童趣。但倒砖的意境绝不止于表层,此处砖头比人占有更重要的地位,它会引起观众更为丰富的联想,起到意在画外的作用。比如,有的人理解为一件事情做错了,就会引起连锁反应;有的人理解为今后的希望只有寄托在孩子身上;也有的人理解为儿童的稚子之情再也传递不到像赵书信这样的成年人身上,代沟是难以消除的。它迫使观众凭借自己的生活经验和审美能力,对影片进行读解和接受影像外化的信息。

研究接受美学的德国美学家伊瑟尔在《本文的召唤结构》中指出,作品本文的不确定性和意义的空白,是使读者接受和产生社会效果的基本条件。他认为,看一部作品不在于看它说出了什么,而在于要看它没有说出什么。他强调作品意义不在于作品本身,文学艺术的特别就在于不确定性和意义空白为读者提供了不断能动反思和想象的可能性。作品提供的空白越多,读者才越能使作品内容现实化和华彩化。影片《黑炮事件》情节链条中的插曲,恰恰吻合了观众的接受心理,使人浮想联翩,故而形成了影片整体中的现实化和华彩化的段落。

有的影片中的情节插曲,其本文含义的指向性是极为明确的,思想外延虽不宽泛,但并不因此而失其现实化和华彩化。

如在意大利新现实主义影片《偷自行车的人》中,有一段小插曲,表现父子二人在寻找丢失的自行车时,儿子走失了,父亲焦急地寻找儿子,这时忽然听到远处有人大声喊叫河里有人溺水了。父亲大惊,以为孩子出事了,便急匆匆向河边跑去。跑过去一看,原来是一名失业工人投河自杀了,结果一场虚惊。如果删掉这段插曲,原来的情节线仍然可以照常向前进展,既不伤害主体,也无碍大局。但是有了这段插曲却从一个侧面反映出意大利经济萧条、工人失业的社会问题,使影片所折射出的社会现实问题的广度更加丰富了。

又如,在我国影片《洗澡》中,父亲在去世前曾给儿子讲述了陕北姑娘在出嫁前必须完成洗澡的礼仪,那时陕北干旱缺水,陕北姑娘的父亲只好牵着驴子,驮着粮食到外地,用一碗粮食换一碗水的代价,为自己女儿完成洗澡的夙愿。导演对陕北姑娘洗澡场面的仪式化的处理是非常神圣、崇高的,也是动人的,同时也升华了“上善若水”的主题。后面一段表现藏族老奶奶带着孙女去圣湖洗澡的插曲,虽想进一步提升水的至善至美的本性,阐释它不仅能洗涤人身上的污垢,亦能冲刷人的灵魂,用意虽好,却让人感到有说教之嫌。

不管怎样,只要闲笔不闲,插曲都可以起到扩展情节、深化内涵的作用。因此,导演在审视和分析剧本时,切不可认为凡与情节主线无关或缺少戏剧因素的插曲片段都必须砍掉。有些“插曲”尽管与情节主线无直接关联,哪怕只有间接的联系或内在的照应,对整体结构并不显得累赘和拖沓,就可以纳入剧情。这样做不仅可以充实和丰富情节,而且可以调剂内容的单一性,变单一视点为多视点,单一层次为多层次,从而避免单调和枯燥,加大情节剧的信息量。

(三)要关注剧本有无新意

艺术贵在创新。追求艺术作品的创新问题,自古以来即为艺术家和理论家所注目。如“脂砚斋”评论《红楼梦》时,说它能“开生面,立新场”。苏轼评唐代书法时,主张“能自出新意”。韩愈则提出“惟陈言之务去”。李笠翁在《闲情偶寄》一书“词曲部”里也说,“新也者,天下事物之美称也。”又说,创作要“意取尖新”。尖新之文,“不观则已,观则欲罢不能;奏之场上,不听则已,听则求归不得”。毛泽东同志也曾大力提倡“推陈出新”,要求和鼓励作家和艺术家在作品中追求新意。由此可见,出新意、创新篇应该放在艺术创作中的一个重要方面来对待。

如何来认识新,有时也容易引起一些误解。别以为凡是新的就是好的、美的,其实并非如此,有时新并不等于好,也不完全等于美。新中也有杂质,也有毒素,也有垃圾;新与好、与美,有时是一致的,有时又不一致。新而怪诞,不见得人人乐于欣赏。比如有的画家为了猎奇,从垃圾中拣来杂物堆成一幅画,或者用虫子蘸上颜料在画布上跑来跑去,也变成一幅画,这类画新虽新矣,不见得有多少人愿意欣赏和领教。也有的艺术家为了追求新意,把作品搞得晦涩难懂,像猜哑谜,就难以得到审美效果。尤其是影视作品,是在观众面前一次过的,它不像看书,看不明白,可以翻回来再看,电影和电视放过去,不可能倒回来再放,要是初看不懂,往下越看越糊涂,观众还有何情绪和耐心看下去?看电影的可能要离席而去,看电视的恐怕要转换频道了。所以如何对待创新问题,也要注意避免走入误区的。

我们所说的要追求艺术上的新意,是指和审美效应相统一的新意,即新的,也是美的。

在关注剧本有无新意时,主要应注意以下两个方面:

1.剧本的立意是否有新意

所谓立意新,主要指对生活有新的发现、新的见解,表述的思想的角度不一般,开掘的意蕴较深远。就是说既要新,又要深。

例如电影《湘女潇潇》,女主人公年轻时,深受封建礼教的迫害,当她熬成婆婆时,她又习以为常地以同样的方法加害于自己的儿媳。影片不仅表现了个人的悲剧,同时又展示了社会的悲剧。

又如,单本电视剧《白色山岗》,在立意上不仅具有新意,而且具有深意。它是一部用独特视角窥探社会、剖析人性的电视剧。它在思想领域开掘的深度是令人惊诧的。

从电视剧《白色山岗》中看到了一幅图景,在正为共产主义奋斗的华夏大地的上空,出现了一个正在徘徊的幽灵,早已被打倒的封建亡灵,居然在共产党员的身上借尸还魂了,重又露出了它的狰狞面孔。让人看后,不能不感到震动,不得不作出一番反思:这是为什么?为什么会这样?

一个山区党支部书记田木根躺在病榻上,他已奄奄一息,即将告别他终身为之奋斗的共产主义理想,去见马克思了。临终前,他召来四位他早已物色好的接班人,一个个安排他们的职位:一位做支书,一位做民兵连长。他说,支书和民兵连长就不用一个人兼任了(因为他生前兼任两个职务);另两个人,一位任生产队长,一位做会计。他征询他们的意见,四个人都唯唯称是,说老支书想得好,想得周到。

随后,这位田支书又让妻子李青草召来了以放羊为生的田三月。这个老实纯朴的汉子站到支书面前诚惶诚恐。支书先告诉三月,三月欠村里的一千多块钱被他给勾销了,他现在还是支书,他说的话是算数的。最后,他盯着三月,才说出了自己最终的心愿,他嘱托三月要好好关照他的根嫂,也就是老支书年轻的妻子,叮嘱他要特别留意根嫂夜间的活动,有些见不得人的事情常常是在夜间发生的;还有远离村子的集市上,也是避人耳目和野男人勾搭的场所。支书要田三月监视自己的妻子李青草,三月答应了,他还不放心,要三月起誓,而且要经常到他的坟头前汇报。三月起了誓低声问,要是根嫂真的有了野男人怎么办?支书告诉他:动“家法”!

支书把政事、家事都料理好之后,终于闭上了眼睛。他死了,但他的幽灵依然在这个山村的上空徘徊,依然在冥冥中主宰着这个山村的生灵。

老支书死后不多久,新寡妇李青草找到接任她丈夫职位的新支书,说她放在家里的存有两千块钱的银行存折不见了,想请支书给开个证明把钱取出来。新支书告诉她,钱没有丢,是她丈夫生前把存折交给支部保管了。她有些迷惑不解地说,那钱是她省吃俭用积攒下来的,她丈夫也知道。她请求支书将存折还给她。支书说,木根生前交代过,只能把每月的利息交给她补贴家用,要是她改嫁了,这笔钱和利息就归支部了。当然,他相信她是不会改嫁的。

这一招真是太绝了!这一笔也实在太妙了。艺术的魅力,就在于出人意料,突破人们观赏时的思维定式,让人感到反常,却又合乎情理,这样才能激发起人们继续欣赏下去的兴趣。看到这里,心里似乎被重重地撞击了一下,更不用说剧中的那位年轻的新寡妇了。她愤愤地说,这钱我不要了,存折就埋到坟里让他带走吧。这里,我们仿佛同女主人公一起感觉到她丈夫的另一副面孔。

事情到此并未结束,那个死去的亡灵仍然操纵着活人的生活。接着我们又看到那个老实敦厚,受人之托、忠人之事的田三月,暗地里经常监视李青草的活动。有一天他来到支书的坟前,向埋在坟墓里的根哥汇报说,根嫂是个好女人,夜里编篮子,白天到集上去卖,没有偷野男人。显然,这个愚昧的放羊汉子,在受着一种超自然力量的牵制,因为他在死者的面前起过誓,否则,他是要遭报应的。

尽管这样,仍然免不了出现奇迹,事物的发展总不像人们预料的那样,这监视人的人,有一天,终于敌不过人性的觉醒和情感的突然迸发,他失去了控制,突然扑向躺在草垛上的木根嫂。

这时,我们可能会猜想,戏路可能循着人性挣脱封建道德的枷锁的情节线走下去,那就错了。它又一次突破了人们的思维定式,为我们展示了未曾想到的场面。

田三月又来到支书的坟前,重复他说过的语言,根嫂是个好女人,黑夜编篮子,白天去卖,没有偷野男人。他撒了谎,头上传来了乌鸦的叫声,恰巧田支书的外号就叫乌鸦,听到乌鸦的叫声,他感到心虚、害怕。他奔到青草的家里去动“家法”,青草正娇媚地等着他。她等待的竟是一双大手用力扼住了她的脖子,于是一场悲剧发生了,美被毁灭了。这一切都来得太突然,让人惊骇、震动,又让人参与到剧情中去思考这不幸的结局,从中感悟到一些镜头没有说出的东西。

尽管这部电视剧拍得还欠完美,对人物性格的刻画和心路历程的变化的表述还显得有些单薄和不足,但它的立意是新的,它的批判精神和对社会、对人性的反思都是极为深刻的。它通过影像表意系统,强化了意境,使故事的内涵意蕴常常比故事本身更耐人咀嚼和回味。因此,分析剧本首先就应关注立意的新和深。

2.剧本的形式是否有新意

所谓形式新,主要指表述内容的结构方法和表现技巧不落俗套,有新颖独特之处。

形式如同包装,内容再好,包装如果不好,不吸引人,产品也无人问津。所以形式对作品来说是非常重要的。内容决定形式,形式又反作用于内容。

日本著名导演黑泽明于1949年执导的影片《罗生门》(1950年获意大利威尼斯电影节大奖),距今虽已过去了半个多世纪,但他所创造的新颖独特的形式,以及影片对人性和灵魂深处的剖析,至今许多电影都是无法与其比拟的。

电影《罗生门》是根据两篇小说改编的:一是芥川龙之助的短篇小说《筱竹丛中》。黑泽明在改编时,保留了这部作品多角度的叙述技巧,改变了故事中关于道德相对性的内容,并以此作为影片的内涵故事。二是以芥川龙之助的另一篇小说《罗生门》做框架。框架故事主要是以人道主义思想显示人性在环境压力下怎样堕落。电影《罗生门》将框架故事与内涵故事进行互补,组成套层结构。这种包装形式,有助于对主题的深刻揭示。

罗生门是一个破败倒塌的城门楼子。在一个下雨天,樵夫、和尚、打杂的三个人,因避雨聚在城门楼上。他们在闲谈时,说起了京都的一件奇闻。说是有一位武士携妻子真砂在经过树林时,遇到了强盗多襄丸。结果是真砂失身,武士被杀,强盗被捕。而在城门楼上议论此事的樵夫是唯一的见证人。在谈论中又引出了三个当事人的自述。四个人所讲述的都是发生在同一时间、同一地点的同一件事,但说法却各不相同。

这部影片即由三个当事人和一个目击者讲述的同一个故事的四个片段组成。这四个人所讲的事情又被插入在罗生门城楼上所发生的框架故事之中,而它们之间又无必然的联系,所以影片的结构形式非常复杂和独特,故而给人一种新鲜和陌生感。同时,如何把握和驾驭这一结构形式也给导演带来了相当大的难度。

同一件事,发生在同一时间和同一空间,却出现了四种不同的说法。

第一种说法是强盗多襄丸向纠察使供认:他将武士金泽武弘骗至森林深处,捆住了他,并企图强占他的妻子。但她拼死反抗,最终献身给他,并要求他和武士两个人之中必须死一个,以维护她的荣誉。于是强盗割断绳子与武士决斗。经过拼杀23个回合,强盗终于将武士杀死,而且声言能和他交手20个回合以上的只有武士一人。他承认杀了人,而且表现得英勇慷慨。

第二种说法是武士的妻子真砂向纠察使供认:强盗在森林里强奸了她,然后她哭着跑到仍然被捆在树上的丈夫面前,跪着哀求他宽恕。她的丈夫沉默不语,只是轻蔑地盯着她。她感到自己无力保护自己,业已失身,于是她割断捆在丈夫身上的绳索,让他杀死自己。但他毫不动容,仍然轻蔑地盯着她,她感到绝望,举着短刀朝丈夫冲过去。她自称自己晕了过去,原来她杀死了自己的丈夫。

第三种说法是武士以灵魂附体,借用女巫之口讲述的。他向纠察使供认说:强盗多襄丸强奸了他的妻子之后,又赢得了她的欢心,并劝她一起逃走。真砂答应和他一起私奔,但她坚持要强盗把她丈夫杀死。强盗感到震惊,他把真砂推倒在地,问武士如何处置她,并割断绳子放了武士,而真砂却逃走了。武士陷入了痛苦的深渊,于是用真砂的短刀扎进自己的胸膛而自杀。

以上三种说法,只有武士之死是真实的、肯定的,但最后都声称他死于当事人之手,却出现很大的出入和分歧。

第四种说法是樵夫在城门楼上向和尚与打杂的讲述的。他是唯一亲身目睹而没有参与其事的人,这就使樵夫的叙述不同于其他人讲的故事。在他讲述时,影片没有配音乐,这也有别于前面三种说法,在前三个当事人讲述时都配有音乐。而樵夫讲述时则不同,就更增强了他讲述的客观性。

樵夫在讲到强盗强奸了武士妻子之后,恳求她嫁给他,他愿意不再做强盗,和她一起过日子。真砂表示他们二人必须为争夺她而决斗。武士拒绝决斗,害怕冒生命危险。他骂妻子是贱人,提出愿把妻子让给强盗。强盗听后犹豫起来。这时真砂开始辱骂两个男人,骂他们是胆小鬼,没有男子汉的气魄,由此激起两个男人都拔出刀来,但却表现得惊慌失措,不敢贸然向前。二人在勉强厮杀时,显得非常怯懦和无能。最后,武士被杀,妻子逃进森林,强盗也悻悻而去。

第四种说法因为位于最后,故有利于澄清事实的真相,揭露了前面三个当事人之所以自称对武士之死负责,只不过是为了篡改事件的经过来美化自己而已。

尽管樵夫以客观见证者的身份讲述了事件的真相,但他最后也撒了谎,隐瞒了他偷走短刀的丑事。

导演黑泽明在把握和处理这种极为复杂的结构形式以及多层次、多视点的叙述方法时,巧妙地运用了摄影技巧以及大量的运动摄影,以便和结构形式相协调。摄影机告诉观众,每种说法都是从叙述者本人的角度来看问题的。

摄影机在拍第一种即强盗的说法时,有意识地强调了强盗的虚张声势和富于夸张的动作与内心世界。在拍第二种即妻子的说法时,摄影机表现了真砂的装腔作势,把自己扮成一个可怜兮兮的受害者,以换取别人的怜悯和同情。第三种说法是武士把自己说成是一个极有情义且高尚的人,由于妻子被辱而不得不自杀。

摄影机在拍第一种说法时,镜头运动较快,以衬托强盗的乖僻性格和夸张动作。在拍第二和第三种说法时,则放慢了节奏,减少了摄影机的运动。因为这两个讲故事的人都把自己说成悲剧性的人物,所以固定镜头多于影片的其他部分。摄影机在拍第四种说法时,因为樵夫基本上反映了事件的真相,为了表现他的客观性,运动摄影再次起了作用,造成了拉开距离的效果,让观众仿佛有驻足旁观的印象。

电影评论家斯·梭罗门在评论这部电影时指出:“在拍第四种说法时,摄影机的运动对前面的全部摄影工作(包括动态镜头和静态镜头)作了引人深思的评论,使三个‘严肃’的说法都变得可笑,以揭露事实真相。多襄丸不再是勇猛大胆和为人公道的英雄;相反,他变成了一个笨手笨脚的傻瓜,既不是舞刀弄剑的能手,也不是谈情说爱的行家。真砂不再是不幸受害的柔弱女子,而是一个过于骄傲的灾星,根本不顾两个男人的死活。武士从他为自己建造的高坛上掉了下来,暴露出胆小鬼的面目,是武士的反面。他在应该奋起维护妻子的荣誉时,说出了必然是日本影片中最有喜剧性的话:‘我才犯不上为了这样一个女人拼命。’在拍摄前面的三种说法时,摄影机是‘主观’的,小心翼翼地确立了虚构的情调;而拍摄第四种说法时,摄影机却是‘客观’的,把原来的情调颠倒过来。第四段是对大部分事实真相的揭露,完全是通过摄影机进行的。我们终于了解到摄影机在前面几段所摄录下来的情景并不是事实,而是当事人歪曲事实真相的说法。”这段评论足以说明摄影技巧不仅有表现事件真相、传递隐喻的功能,也有助于帮助把复杂的结构形式表现得更趋于完美。

这部影片一开始就运用大量的运动镜头和不同的节奏来强调樵夫叙述的主观性。正由于导演在森林中跟拍樵夫并连续运用16个运动镜头,使得该影片在1950年威尼斯国际电影节上一经展映即让电影评论界大为震惊,并一举夺得了最佳影片奖——金狮奖,黑泽明因此一举成名。

现在距这部影片的拍摄时间已经过去了半个多世纪,但它的形式结构的新颖独特之处,经受了时间的鉴定和筛选,至今仍然没有失去艺术的光泽,仍然在影坛上熠熠闪光。

对于影片中的创新举措,都是每个导演所刻意追求的。张艺谋导演的《我的父亲母亲》之所以能够继《红高粱》之后,再次夺得柏林电影节的最佳影片、最佳导演两项大奖,就在于他把一个被人讲得最多、最俗的爱情故事,讲得至新至美、大雅大善,他只讲爱情的起点和终点,而删除了中间的叙事过程,影片把初恋的起始和白首到老、至死不渝时的最美好的感情境界被描绘得淋漓尽致,营造的氛围和意蕴使它跳出了俗套,让观众享受到审美的愉悦。

又如,表现婚外情的作品数不胜数,但真正能够脱俗、具有新意的作品却不多见。就以《一声叹息》和《花样年华》两部以表现婚外情的影片相比较,《一声叹息》较为注重情节叙事,表述事件的过程,无非是这个男人最终不得不回到自己的妻子身边的那种无可奈何的心态,没有给观众留下多少回味的余地,显得浅显直露。而《花样年华》同样是写婚外情的影片,但在表述方法和技巧运用上和《一声叹息》却截然不同,它注重写意,显得含蓄、委婉传神,更注重影像表意,可以说是一部真正的电影。它用镜头捕捉二人的感情变化,以及互相试探并极力隐藏自己感情时的反应,显得既微妙细腻,又耐人回味和琢磨,让人经久不忘。(1)在《花样年华》中有这样紧密相连的两场戏:

夜色中。周慕云和苏立珍在街上漫步。

苏:你这么晚不回家,你老婆不说你?

周:已经习惯了,她不管我。(稍停,反问)你呢?你先生不说你吗?

苏:我想他早就睡了。

周拉住苏的手说:今天晚上别回去了。

苏望了周一眼,走开说:我先生不会这么说的。

周跟过去:那他会怎么说?

苏:反正他不会。

周:总有一个人先开口吧。不是他会是谁啊?

(以上共用6个镜头,约47秒。)

(2)紧接上一场戏。仍然在夜色中,二人依旧在那条街上漫步,似乎又在说着相同的话。

苏:你这么晚不回家,你老婆不问你呀?

周:都习惯了,她不管我。你先生也不说你吗?

苏:我看他早就睡了。(不好意思地望了周一眼,用手指向他的裤带指了指)笑了笑,低下头,走开说:我真的说不出口。

周走过去:我知道。事到如今,谁先开口都无所谓了。

苏回过头说:你知道你的老婆是个怎样的人吗?(然后转身向回走去)

周望着她走远的方向。

(以上共用8个镜头,约1分4秒。)

以上两场戏紧紧连接在一起,这种重复意义何在?也许会引起一些观众的猜测和不解,甚至会发问:这是怎么一回事?第二场戏是隔天发生的,还是稍后几天发生的?也许会认为第二场戏只是一种当事人的幻觉,情感戏是应该这样进行的;也许是导演拍摄时,做了相似而又稍有不同的处理,剪接好后,两个方案都不肯舍弃,就连在了一起,让观众去挑选和感受吧。也许还会有更多的猜测和附会。

其实重复的原因并不重要,重要的是我们透过影像感受它所表述情感的内涵,以及它所创造的一种意蕴、一种情调、一种感觉、一种味道。这就足够了。因此,影像表现形式的魅力,更具吸引力,它也更接近电影。似梦似幻,这种形式的载体,更体现了导演的独特个性。

作为影视编导,苦心经营形式,力求在形式上有所突破、有所创新,是应该肯定的。但也要把握好分寸,切忌形式大于内容,形式过了头就会变成形式主义。所以导演要时刻保持清醒的头脑,掌握好分寸。过与不足都会导致失误。