悬念与推理的差异和区别

二、悬念与推理

在影视创作中,长期以来,情节剧占有一定的优势和比重。在情节剧中,尤以类型片(如侦破片、警匪片、惊险片等)为广大观众所熟知,而且具有相当高的票房价值和收视率。在这些类型片中,情节的发展和推动多依靠悬念和推理来维持和支撑,由此而形成了两种独特的样式:悬念片与推理片。因此,需要对悬念与推理这两个运转情节的元素做一些较为深入的比较和分析,以利于我们更好地把握和运用它们。

一般来说,人们对悬念与推理的认知,往往在观念上容易产生混淆,甚至把二者当做一回事。这是因为悬念与推理都指向一个悬而未决的问题,令观众疑窦丛生,在心理效应上引起观众对人物命运的前景和事物发生发展的原因、进程与结果产生关切心情和期待感。如希区柯克的悬念片《电话谋杀案》、《精神病患者》、《39级台阶》、《西北偏北》等,根据阿加莎·克里斯蒂小说改编的推理片《东方快车谋杀案》、《尼罗河惨案》等,都能刺激和唤起观众的观赏欲望,促使观众对剧中人物的安全与命运产生强烈的焦虑心情和期待感。

但是,如果我们仔细加以比较和分析,则会发现悬念与推理却有其根本的差异和区别。所谓悬念,是指编剧和导演利用观众对故事发展和人物命运前景的关切心情,在剧中设置悬而未决的矛盾现象,引发观众期待矛盾解决的心理。推理则是逻辑学上指思维的一种基本形式,是由一个或几个已知的前提推断出结论的过程。影视剧中的推理片,即是在此基础上发展起来的一种样式。它大多以侦破犯罪案件为内容,但侧重逻辑推理分析。此类作品多按照逻辑推理程序结构故事,最后揭露案情,使之真相大白,罪犯在严密的论证面前,只好服输认罪。

由以上比较不难看出,悬念与推理在构成机制和演绎过程上是不一样的,其显著区别表现在以下几个方面:

第一,悬念是利用设置一些未知的情节来达到叙事的目的。故事的程序是由起因发展到结果,即由因至果。比如前面提到的希区柯克的悬念片《电话谋杀案》,故事的叙事脉络是:丈夫欲谋害妻子,经过他的周密安排,让杀手于夜间潜入他的住房,他准时由外面给妻子打电话,妻子必然起身去接电话,此时杀手可从窗帘后潜出,用丝巾将妻子勒死。丈夫设计的杀妻计谋可谓周密至极,这样,观众不得不为女主人公的安全与命运担心,猜测未来发展的结果,期待女主人公能够免遭毒手,获得安全。悬念的张力随之产生,观众以紧张的心情期待它的后果。

推理则不同,它是已知事情的结果,去追寻既成事实的原因。如根据阿加莎·克里斯蒂原著改编的影片《尼罗河惨案》,多尔太太被谋杀已成事实,只是侦探要在众多涉嫌的人中找出凶手。观众想知道的只是案件发生的原因和过程,以及凶手是谁。我国早期故事片《羊城暗哨》的故事结构程序亦是如此安排的,经过严密的推理,最终找出了谁是凶手。所以推理片的故事脉络是由结果回溯到原因。

第二,悬念与推理在故事展开的时态上有显著区别。悬念令观众关心的是情节未来发展的走向和结果如何,在时态上是现在进行式,因为事件仍在继续发生和发展。如在《电话谋杀案》中,当杀手把汤姆的妻子勒倒在办公桌上时,却发生了意料不到的情况,妻子在拼命挣扎时,无意中摸到了因剪报放在桌上的一把剪刀,她把剪刀刺进了杀手的后背,凶手当即死亡,情节的发展出现了一个180°的大转折。一个悬念刚刚消解,一个新的悬念又已形成。观众的兴趣迅速转向丈夫如何应付这种异常局面,期待下面的情节如何发展下去,后果将会怎样。

而在推理片中,主人公已经死亡,案件已经确立,人物的命运已成定论。观众已不再关心他或她的命运,只是关心导致事情结果的原因及发展过程,由此找出作案者或凶手,但发生的原因与过程都已成为过去的历史。因此推理片在时态上要追踪和闪回过去,表现在时态上多为过去完成式。

第三,悬念片的事件和动作基本上是符合时序的,是按照时针的顺序进行的,但是情节的进展又是无序的,常常会节外生枝,被偶然事件、异常行为、意料之外的突发举动所打乱。如前面所述希区柯克的影片《电话谋杀案》中,杀人者突然让被杀者所杀,而交给凶手的钥匙又没有按照预先约定放在原处,故事情节被突发事件所打乱,呈现无序状态,使人难以预料到事件下一步的发展趋向,令人捉摸不透,由此产生强烈的悬念效果。

相比之下,推理片的动作和情节的演进与发展,则是按照严密的逻辑顺序完成的。但这种顺序排列却是逆向的,即由结果回溯到原因。

在悬念片中,观众虽知道当事人有危险,但会不会遇险或被害,则要看事件的进展才能知道结果,也就是说由诸多原因导致结果。在推理片中,观众早已知道当事人遇险或被害的结果,但不知道罪犯或凶手是谁,他又是怎样策划和谋害当事人的,以及阴谋策划和谋害的详细过程,这样只能由结果回溯到原因。所以悬念片与推理片对情节的编排和叙事的程序是大不相同的。

第四,在悬念片中,事件正在发生和进行。人物的命运尚未完全显露出来,是个未知数,直到最后才能看出结果,所以观众的思想和情绪投入得较多,甚至是全神贯注地期待人物命运的结局。

在推理片中,剧中当事人的命运已成定局,需要解决的只是由一个局外人或侦探寻找造成他(或她)遇难或被害的原因与经过,以及那个隐藏在幕后的凶手。它吸引观众注意力的更多的只是推理过程中的逻辑趣味,而不是悬念片中悬念对人物安全带来的心理压力。

由此可以看出,悬念与推理虽然都能引发观众的期待感,但期待的指向则大不相同。悬念期待的是当事人面临的困境如何解决,暗伏的危机如何排除,即怎样转危为安,遇难成祥。例如,在悬念片《破幕》中,两个当事人被众多警探包围在剧场之中,安全受到严重威胁,很快就会被抓获。观众期待的是当事人能否突围,并获得安全。

而推理片让观众期待的则是那些隐藏的细节如何被揭露,那些支离破碎的蛛丝马迹,如何运用逻辑推理的方法,把它条分缕析地展示出来,并且具有逻辑的说服力,令观众叹服。这一切都是借助一位非常智慧和聪明的侦探或局外人完成的。因此,在推理片中,侦探的地位极为重要。例如,推理片《尼罗河惨案》中的侦探普洛,离开他的智慧和严密的逻辑推理,案情是无法大白于天下的,可以说他是智者的化身。推理片离开这样的侦探是无法演绎情节的。

在悬念片中,侦探对情节的演绎并不十分重要,如在希区柯克导演的《精神病患者》中,一位侦探刚露面不久即被精神病患者所杀害,而情节并未因此而中断,依然向前发展下去。

在悬念片中,当事人身边常常暗伏种种危机,财产与生命会受到严重威胁,厄运随时会降临。例如他或她落入别人设置的圈套、布下的陷阱,或遇难或被害,令观众为他或她的未来命运担心;而推理片中的当事人的命运或动作已经完成,遇难或被害的结果早已显露并成定局。观众不知道的只是那些有关促成结果或定局的一些细节和过程。围绕形成这一定局的因果链条中尚有几个环节的内容和细节模糊不清,或尚不知晓。观众关心的就只是这几个环节的内容和细节是什么,希望通过对它们的了解,把因果关系理顺,揭开事物的朦胧的面纱,还之以本来面目。由此可以看出,观众对悬念和推理的担心导向不同,程度也不一样,悬念较之推理会让观众为当事人的安全与命运更为揪心,心理负担也更为沉重。而对推理而言则只是一种猜谜游戏,智力考验,猜猜谁是凶手或罪犯,所以心理负担并不重。

此外,悬念的构成与发展往往不需要借助逻辑力量的推动,而推理如无逻辑力量的推动,则无法进行和完成。

第五,悬念与推理对观众引发的心理反应也各自不同。悬念较之推理所激起的观众的心理反应更为强烈。原因是悬念中的当事人的命运是个未知数,是未完成式,观众更为关注人物的未来命运的走向,其中必然有爱慕、同情、憎恶、仇恨一类有关道德、伦理、情绪与感情的投入和参与。在推理片中,观众无需担心当事人的命运,因为他的命运已成定局,只是看其推理过程是否引人入胜。所以悬念较之推理的感性色彩要强烈一些。希区柯克认为,推理片缺少激情,更多的是对好奇心的满足,或者说是智力上的满足。这种看法是不无道理的。

悬念片虽比推理片具有更大的激情,但是推理片在结构上则比悬念片更为严谨、缜密,环环相扣,丝丝相连,所以偶然性事件和突发性事件很难进入推理片,因为它们会破坏逻辑的严密性。偶然性会导致不可知性,这样会使逆向推导无法进行,难以推导出始发原因。

但是,偶然性事件和突发性事件却可以进入悬念片。由于悬念片中大量运用偶然性和突发性情节,有时会显露出人为的痕迹,让人感到不真实和不可信。尽管观众知道它是人工编造出来的,但又被它吸引,愿意投入地参与进去,乐于面对银幕或屏幕寻求日常生活中不常见的恐怖和刺激,去为那些与己无关的人物担心和分忧,空耗自己的感情,这也是一种极为有趣的心理反应。

由以上比较可以看出,悬念片与推理片虽同属于惊险样式的类型片,但二者的差别还是相当大的,不同之处也是非常明显的。

此外,悬念大师希区柯克也对悬念与推理有他独特的认识与看法。他认为在推理小说或神秘小说里,悬念是不存在的。神秘往往不包含悬念。而有些人常常认为推理小说中存在大量的悬念,推理演绎是靠悬念的机制维持的。对此,希区柯克则持不同观点。他认为推理“只有一种知性上的疑问,所以它只能引起一种缺乏激情的好奇;而激情正是悬念所不可缺少的因素”。为此他进一步阐释道:“比如在一个小时之后炸弹即将爆炸那样经典性情境中,激情就是害怕,就是为某人担忧,而这种恐惧的强弱取决于观众和处于危险中的人物同化的深浅程度。”为了证明这个问题,他举例说:有人企图谋杀希特勒,用一枚炸弹藏在餐巾里去炸死他。即使在这种场合,希区柯克也认为观众会说:“留神呀,有一枚炸弹!”他反问道,“这意味着什么呢?”他说,这意味着对炸弹的惧怕心理比对人物的同情或厌恶心理更为强烈。因为炸弹本身就是一种特别令人害怕的东西。“基于此,这个希特勒本不应该令人同情的角色,竟使观众自始至终为他担忧。”

这个现象并不意味着人们丧失了道德评判,不仇恨希特勒,而是悬念所引起的令观众对炸弹担心的强烈程度,压倒了最基本的道德评判。

又如,在希区柯克拍摄的《精神病患者》中,有这样一段情节:女职员玛里恩私自携款驾车潜逃,因疲劳过度,将车停靠路边小憩。恰遇巡警前来盘查,这只是偶发事件,巡警并非为追寻逃犯而来,只是巡逻时例行公事。由于玛里恩心虚,故受到惊吓,以为被警方跟踪,于是急忙上路,而且中途到车行换掉了汽车,这一切似乎都被警察所看到,这越来越引起玛里恩情绪的不安和精神上的紧张,她惊恐万状,甚至当她开走新换的汽车时,竟然忘记了原来汽车上的行李。警察这一人物的设置,虽不是贯穿人物,只是和当事人偶然相遇,却引发了当事人的误会,起到了悬念效应,造成了紧张感,引起了观众的兴趣,使观众为当事人的命运担心,并期待它的后果。

值得注意的是,观众期待心理的导向却偏离了道德的评判。这段情节是让观众期待什么呢?是期待警察发觉玛里恩是正在通缉的携款潜逃犯,立即把她逮捕,还是期待玛里恩能够摆脱厄运,不被警察发现,能够安全脱险?从反应来看,显然是后者。这样,观众岂不是同情了罪犯?这种心理现象又如何解释呢?实际上这是导演希区柯克通过悬念效应达到了罪行转移,使悬念产生的恐惧压力超出和掩盖了道德的评判,转而同情一个因无钱结婚犯下携款潜逃罪行的弱女子。

对以上现象,我们既不可从社会学上加以说明,也难以从生理学上进行剖析,只能从心理学上作出阐释,希区柯克就是从这一角度着眼的。

由此可见,悬念就是观众期待心理的加深和恐惧心理的增强;而推理则是“谜语”式的考验智力的猜测活动。

希区柯克一向不喜欢推理片,他说,这是因为“它有趣只有趣在结尾部分”。他指出:“这类影片令人想起拼图游戏或填字游戏。你总是平静地等待那个‘谁是凶手’这个疑问的答案,这太没激情了。”

为了证明他的这一看法,希区柯克讲述了这样一件有趣的事情:有两家对立的电视网展开了激烈的竞争,第一家电视网的播音员宣布要播放一部推理片,岂料在它播放之前,另一家电视网的播音员却宣布说:“我可以预先告诉观众,在我们对手播放的推理片里,开枪杀人的是那个仆人。”谜底被戳穿,事先把结果公之于众,观众无需再动脑筋猜测谁是凶手,这就难以引起观众的观赏兴趣和欲望,结果播放的收视率大大降低。就像看球类比赛一样,如果已知比赛结果,就无兴趣再看重播录像了。

另外,我认为人们在观赏和接受心理中,也存在着这类情况:就是看多了推理片的观众,已经被培养成一种思维定式,对片中那些看起来涉嫌重大、像是罪犯的人,越会猜想他不是罪犯,而是编导者在故弄玄虚,故布疑阵,有意误导观众的思路使之走向歧途,结果是那个不引人注目、没有任何嫌疑迹象、特不像罪犯的人,才是真正的罪犯。假如观众沿着这种思路去猜测,常常会猜个正着,这几乎成了推理片的一种思维套路和剧作模式,其观赏效应也就大大衰减了。

现在为什么有些推理片不那么走俏了,产量少了,观众的热情降温了,其原因就在于它没有突破旧有的套路和模式。所以要振兴推理片,就要另辟蹊径,就要创新和突破,否则就会失掉大批观众,推理片也会成为被冷落、被遗忘的片种。

悬念片亦是如此。有些故事片中的悬念设置,只是故弄玄虚,悬念太玄就会显得虚伪,让人看后有上当受骗的感觉;有的悬念设置极为笨拙,让观众一眼就可以看穿和破解,猜破而复出,则令观者索然,作者赧然,不如藏拙之为妙。因此,运用悬念也要有新的手法和招数,否则只会受到观众的冷遇。

总之,艺术贵在创新,无论是悬念片还是推理片,都必须确立新的观念和新的视点,突破前人的窠臼,开创出新的局面,才能立于不败之地。