悬念与情节的关系

三、悬念与视觉语言

文学作品中的悬念,常常借助文字的细致描绘、刻画、渲染来介绍和叙述事件的过程,制造紧张的气氛,勾画人物的行为和心理活动,以强化悬念的效果。影视作品则不同,它需要运用视觉语言,借助影像造型以及声音效果来构建和表现悬念,这就给艺术家在设置和制造悬念时带来一定的困难。因为它要重视观赏性,所以对于影视创作人员来说,不谙熟影视作品的特性,不通晓视觉语言,没有一定的艺术功力,必然会导致影视作品的平庸、缺乏魅力。

对于营造情节片中的悬念来说,希区柯克是一位当之无愧的运用视觉语言表现悬念的天才。虽然他已逝世多年,但他留下的许多悬念片已成为电影的瑰宝。从他的作品中研究他如何运用电影语言表现和制造悬念的方法和技巧,吸取他的经验,对于我们今天的影视创作仍然具有一定的借鉴作用和参考价值。

法国著名导演、电影评论家特吕弗曾说:“从最有才华到最无能之辈,有那么多的电影艺术家关注希区柯克的影片。这个事实说明:他们,也包括我自己,对希区柯克这个人以及他的电影经历,不能不作为楷模而倾倒。在体会他的创作造诣时,不由得产生崇敬和羡慕,或者觉得从他那里汲取了一种营养,在内心里泛起一阵按捺不住的狂热。”

西班牙电影导演阿莫多瓦在法国戛纳电影节上讲授电影课时,也曾说:“就我个人而言,我灵感的最主要的源泉无疑是希区柯克。”

由此可见,无论是法国新浪潮的导演,还是正处于创作巅峰时期的西班牙电影导演,他们能赏识一位以拍摄通俗性和商业性影片见长的美国导演并赞誉有加,确是异乎寻常和难能可贵的。

希区柯克的悬念电影之所以能被商家和艺术家所看好,就因为他的影片不仅具有商业性、娱乐性和观赏性,而且具有电影的先锋性,所以能雅俗共赏,把大量的观众吸引到银幕的面前,并造就了希氏影迷的群落。

希区柯克影片的先锋性,主要表现在他对纯粹电影的实验精神上。特别是对视觉语言的实验,不仅具有突破性和创新意识,而且最为难得的是具有其鲜明个性。希区柯克把运用构图和视像传递信息的方式确定为纯粹电影的讲述方式,用他自己的话来说,就是“电影应有自己的语言形式”。他认为:“为了用电影表现方法表现同一个内容,必须用摄影机的语言来取代对白。”

比如,希区柯克拍摄的《后窗》,主人公是一位腿部受伤,打着石膏,行动受到限制,整天只能待在屋里的摄影记者,他的唯一动作选择和兴趣就是从窗户观察对面楼房窗口内一些人们的生活状况和隐私。视点单一,空间局限性大,这给拍摄造成了相当大的难度。特吕弗在访问他时,针对他选取这一题材提问说:“依我看,你首先想在技巧方面下赌注,这个赌注是相当大的。只有一大堂布景,而且全片就是从一个人的眼里来表现。”希区柯克对此回答说:“因为这使你有可能拍摄一部纯电影性的影片。一个瘫痪者从屋里看窗外的景色,这是电影的第一个层次;第二个层次是他所看到的一切;第三个层次则是表现他的反应。我们认为,像这样三个层次的表现乃是表现电影意念的最纯粹的方式。”可见希区柯克在《后窗》投拍之前早有思想准备,他就是在视点单一和空间局限性最大的难度中,探索纯粹电影的自由表现方式,这也体现了一位艺术家对电影的执著和迷恋。

正由于希区柯克大胆的实验精神以及他对电影语言的探索,才使《后窗》这个看似十分单调的题材,拍得非常富于视觉感染力,并在艺术上和商业上都获得了成功。

电影与电视本来是以视觉见长的文化产品,而现在有许多导演不善于用眼睛去发现和捕捉生活中的新鲜事物,用视觉影像和画面造型去表述故事情节,而是常常仰仗人物的语言去说故事、说主题、说思想,使得有声语言在银幕和屏幕上泛滥成灾,电视屏幕上的话语之多尤其为甚,致使观众不是看电影、看电视,而是听电影、听电视。这足以说明有不少影视导演的视知觉在衰减,缺乏使用影像造型表意的思维和技能,不得不借助最省力也最省心的工具——话语来填补影像本体表意的不足。

在希区柯克导演的影片《破幕》中,他曾巧妙地运用场面调度,取代了不必要的说白,而且获得了不同的双向含义。

影片《破幕》中的男主人公是一位著名的原子物理学家,实际上他是为美国中央情报局服务的间谍,为了窃取情报,他奉命假装叛逃到东德。他的未婚妻萨拉因不了解他的真实身份和个中原因,跟踪他同时到达东柏林。东柏林的情报机构开始也对这位美国原子物理学家阿姆斯特朗的叛逃行为有所怀疑,并在暗中对他审查,在一次学术活动中提出让他的未婚妻萨拉提供她在美国的科研成果,但遭到了萨拉的拒绝。阿姆斯特朗担心事情败露,影响他的间谍任务和自身的安全,于是向对方提出让他单独和萨拉谈谈,尽力说服她合作,向他们提供研究成果。在得到允许后,他和萨拉在对方的监视下一起走到远处小声交谈起来。此时只能看到动作,却听不见声音,看上去像是他在向未婚妻做说服工作。其实他是在向萨拉说明和解释他叛逃的真正原因,以求得她的理解和信任,并取得她的帮助与合作。这种悬念机制的运用在于,观众早已知道阿姆斯特朗的真实身份与假叛逃的情况,而他的未婚妻并不知道,因此他必须向萨拉讲出真情,但这些语言和对白都是观众早已知晓和不感兴趣的,于是导演运用场面调度手段,有效地避开了多余的说白。

导演对这个场面的调度处理并不复杂,而视觉效果却是纯电影的。他把摄影机架在东德情报人员监视的位置上,以他们的主观视点观察远处阿姆斯特朗与未婚妻的交谈。此时,东德情报人员以为他是在劝说萨拉交出研究成果与他们进行合作;而观众则明白阿姆斯特朗是借机向未婚妻吐露真情,寻求理解和帮助。果然,当二人再回到东德情报人员的面前时,萨拉改变了态度,表示愿意合作。由此,阿姆斯特朗又暂时取得了对方的信任,安全有了保证,悬念的紧张度也随之消解。这种以视觉效果代替说白的方式,不仅能让观众理解,而且使观众饱尝了心领神会和胜于言传的乐趣。

特别值得关注的是,在悬念片中,凶杀和作案场面几乎是不可或缺的情节。对这些场面的处理是否得当,也直接关系到悬念构建与运用的成败。而希区柯克对这类场面的处理,特别是他如何运用视觉语言来加以表现,则是他最出色也是他最擅长的操作技能。我们可以以他导演的《精神病患者》、《破幕》、《狂凶记》三部影片所涉及到的凶杀场面,进行集中分析和比较,来研究他如何通过视觉语言,既不重复别人,又不重复自己,而且能把凶杀的暴力场面显示出的丑行转化为具有审美魅力的高超技艺。这的确会给我们留下许多启示。

在上述三部影片中,构成悬念的杀人动机各不相同,杀人手段也各自相异,但希区柯克均处理得有声有色,各有独到之处,具有自己的鲜明个性。

首先,我们来研究希区柯克的影片《精神病患者》,看他在这部影片中是如何通过视觉语言来表现凶杀场面的。

希区柯克曾经说过,令他最感兴趣并决定拍摄这部影片的东西便是女主人公在淋浴时突然死去,她的死是完全想不到的。值得注意的是,希区柯克在影片开映后的三分之一处即让女主角死掉。这是经过他周密设计的。在一般情况下,让女主人公在影片放映三分之一处就死掉,实无必要,也是极少见的。但是希区柯克是存心这样安排的。因为这样一来,暗杀的戏会让人感到更加出乎意料。

这部影片的情节脉络和悬念走向,实际上完全操纵在导演手里,是由导演在控制观众的注意力。对此,希区柯克不无得意地说:“在《精神病患者》里,我无时不在驾驭观众的注意力,其劲头不亚于我玩管风琴。”对于他的这种本领,法国电影导演兼评论家特吕弗简直佩服得五体投地。

《精神病患者》的结构安排很出人意料,开始是女职员玛里恩与情人幽会的场面,接着是她携巨款潜逃,然后是她在夜宿汽车旅馆时被杀,最后是精神病患者的行为被揭穿。观众每看完一段情节,仿佛身不由己地又登上了一级楼梯。

其中“玛里恩在浴室被杀”一场戏是全片最摄人心魄的暴力场面。据希区柯克介绍,他为了拍这扬戏,不同寻常地花了7天时间,只为得到45秒长的胶片,并把摄影机的方位变换了60次。而仔细拉片就会发现:由浴室开始至玛里恩倒地死亡,共长3分钟。如果从老妇人入画算起,至杀人后老妇人出画,长约39秒,共33个镜头。平均每个镜头仅有1秒多钟,其中最短的镜头只有几格。这场戏时间之短、镜头之多、速度之快、节奏之高、拍摄期之长、构思之精密、艺术感觉之准确,都是非同寻常的,充分显示了导演精湛的功力。

这场戏没有对话,完全是靠动作和镜头语言表述出来的。现将镜头记录如下:

1　　　近　　　　玛里恩在淋浴,背后出现黑衣人,

　　　　　　　　 镜头推至黑衣人近景。　　　　　　　　　　　　　　　　　　15秒

2　　　近　　　　玛里恩回身。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1秒

3　　　特　　　　玛里恩惊叫。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1秒

4　　　大特　　　玛里恩张大的嘴。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　12格

5　　　近　　　　黑衣人举刀。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1秒

6　　　近　　　　玛里恩躲闪。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1秒

7　　　近　　　　黑衣人举刀刺下。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　12格

8　　　近　　　　玛里恩转身。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1秒

9　　　近　　　　玛里恩夺刀。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1秒

10　　 特　　　　玛里恩惊叫。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1秒

11　　 近　　　　玛里恩夺刀挣扎。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1秒

12　　 特　　　　玛里恩惊叫。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1秒

13　　 特　　　　二人搏斗。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1秒

14　　 近　　　　黑衣人举刀刺杀。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1秒

15　　 特　　　　玛里恩挣扎。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　15格

16　　 特　　　　黑衣人举刀刺杀。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1秒

17　　 特　　　　玛里恩挣扎。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　12格

18　　 特　　　　黑衣人砍杀。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　12格

19　　 特　　　　玛里恩挣扎。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1秒

20　　 特　　　　黑衣人砍杀。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　12格

21　　 特　　　　玛里恩挣扎。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　12格

22　　 特　　　　玛里恩转动腰部,被刀刺。　　　　　　　　　　　　　　　　 10格

23　　 特　　　　玛里恩痛苦的脸。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　12格

24　　 特　　　　刀。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　10格

25　　 特　　　　玛里恩的手臂挣扎。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　12格

26　　 特　　　　玛里恩喊叫。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　15格

27　　 特　　　　玛里恩脚部下跪。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1秒

28　　 特　　　　玛里恩转动头部。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　12格

29　　 近　　　　玛里恩转身用手扶墙。　　　　　　　　　　　　　　　　　　12格

30　　 近　　　　玛里恩扭动腿挣扎。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　12格

31　　 特　　　　玛里恩举手挣扎。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　12格

32　　 特　　　　玛里恩挣扎。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1秒

33　　 近　　　　淋水,刺客黑衣人走出。　　　　　　　　　　　　　　　　　 1秒

　　　(从黑衣人入画至出画计33个镜头,时间39秒)

34　　 特　　　　玛里恩手抓布幔,身体慢慢滑下。　　　　　　　　　　　　　　4秒

35　　 近　　　　玛里恩慢慢倒下。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 8秒

36　　 特　　　　玛里恩手抓布幔。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 3秒

37　　 全俯　　　玛里恩倒地。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 1秒

38　　 特　　　　浴室布幔扣环脱落。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 1秒

39　　 近　　　　玛里恩倒在马桶旁。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 1秒

40　　 特　　　　淋浴喷头继续向下喷水。　　　　　　　　　　　　　　　　　 1秒

41　　 特—特　　从玛里恩的双脚摇至水向地漏中流去,

　　　(摇)形成一个小漩涡(化)。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　11秒

42　　 大特—近　从玛里恩的一只眼睛拉成玛里恩的脸紧贴

　　　(拉)地面。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　30秒

43　　 特　　　　淋浴喷头仍在喷水。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1秒

44　　 特—全　　由玛里恩的头部摇移至室内床头柜上

　　　(摇移)用报纸包着的钱。又推至特写。接着又摇向窗户,看到诺曼住的楼房,并传>来他呼唤妈妈的声音。接着他从楼的大门走出来。　　　64秒

(镜头44实际上是由两个镜头构成的。当镜头摇至白墙时,导演利用白墙变换了摄影机的方位,再继续摇向室内床头柜,最后摇至窗外,看到窗外诺曼从楼内走出的情景。此处如不变换机位,是无法从室内摇至窗外的。如不利用白墙,则无法保持像是一个镜头的连续性,会造成景物的断裂感。这样处理既保持了镜头的连续性和时空的统一性,又达到了情绪的连贯性,给人一气呵成的感觉。)

这个玛里恩被杀段落,从镜头1,黑衣人进入画面,至镜头33,黑衣人杀了玛里恩后走出画面,几乎没有出现过远景、全景和中景,完全是由近景和特写镜头组成的蒙太奇段落。在时间上除镜头1因由玛里恩的近景推至黑衣人的近景需要较多时间(也仅15秒)外,其余镜头均不超过1秒钟,最短的仅有10格(注:每秒24格)。这种大景别、短镜头的蒙太奇结构带给观众的视觉冲击力是异常强烈的。它之所以令人感到惊悸、恐惧、刺激,吸引人,让人惊心动魄,完全是由画面影像的张力造成的。这也是希区柯克声称他的“影像设计”(imagerie)所获取的效应。特吕弗称赞他的“影像设计”时,认为“一位想表现暴力的导演的创作不在于直接拍摄暴力行为,而在于拍摄那些能给人造成暴力行为印象的东西”。这种本领更值得赞赏。

值得注意的是,在浴室杀人这组33个镜头结构中,近景为12个,特写为21 个,约是近景的1倍,可见分量之重,主要起到了突出和强调局部与细节的作用。另外,玛里恩的单独特写16个,近景8个,合计24个。黑衣人特写3个,近景5个,合计8个。二人在一起搏斗的镜头1个,刀的特写镜头1个。其中玛里恩的镜头数量则是黑衣人的3倍,可见在这个搏斗场面中还是以突出玛里恩为主。而刺杀工具——刀子仅占一个特写镜头,这也是少见的。我想他主要是为了突出黑衣人的刺杀动作和玛里恩的反应,这样,才能使场面更具紧张感和视觉冲击力。

据说希区柯克在拍摄这场浴室凶杀戏之前,摄制部门曾为导演制作了一个几乎可以乱真的人造半身像,其体内有血囊,刀子一划破,血即可涌出。但希区柯克没有采用它,他找到了一个裸体模特儿,用她做演员的替身,在拍摄时只拍演员的手、肩和头部,其余部分都是用模特儿代替的。希区柯克十分注意不去直接表现暴力的真实细节,自始至终那把刀子也没有戳到玛里恩的身体,一切效果完全是靠剪接处理的。至于女人身上的禁区,观众一点也看不到,因为有一些镜头也是通过高速(慢动作)拍摄的。在剪辑时插入这些镜头,能给人一种正常速度的感觉,同时防止了裸露。希区柯克作为一位严肃的艺术家,他有意避开了利用色相刺激观众感官或满足一些人的偷窥欲的做法,只是让人看到这个场面后感到可怕、恐惧,为主人公的命运担心,从而达到悬念的要求。

希区柯克对这场凶杀戏的“影像设计”,之所以运用大量的近景、特写短镜头,而没有采用长镜头处理,就是要避开直接拍摄暴力行为,只拍摄那些能给人造成暴力行为印象的东西。

另外,这部影片之所以采用黑白片拍摄,其用意就在于去掉殷红的血迹。尽管如此,这个片段仍使很多人看后受到强烈的刺激,据说曾有人发誓说,影片在那一瞬间是有色彩的,甚至说看见了刀子刺进了肉体。这正得力于导演的高超技巧。

假如这场浴室凶杀戏要用以纪实美学为特征的长镜头来拍摄,其效果又将如何呢?可以肯定的是这种方法是可以用的,但效果决不会一样。其节奏定会降低,视觉感官的刺激将会减弱。这是毋庸置疑的。对此,希区柯克也有他自己独特的看法。他说:“纯就电影艺术观点来看,我只要一拍长镜头,就会感到失去控制力。我会觉得,摄影机傻站在那里,希望拍到一些视觉上的东西。我总喜爱摄下一幕景象中的一些细节,一些合乎要求又能够架构一整段视觉场面的细节,我希望呈现在银幕上的是一部完整的电影,而不是一整段舞台表演的摄影纪录。”这也是他特别注重的“电影应用自己的语言形式,并且要有新鲜感,因此,必须将一幕演出当成原料,加以击破,再组成引人注目的形态”。我想,这也是他把“浴室凶杀”一幕戏击碎成33个镜头加以重新组合的真正原因。

此外,希区柯克还特别提到,“重要的是要引导观众进入情况,不能让他们置身事外,隔岸观火。要完成这一点要求,必须将动作分解为细节,然后由一个细节跳到另一个细节,如此一来,每个细节都能吸引观众的注意力,进而展现心理层面的意义。如果直截了当地呈现整幕戏,摄影机老是摆在一个地方,只扮演记录的角色,就无法掌握住观众,他们看电影的时候会觉得事不关己,没有参与感,注意力也不集中,根本无法领略片中角色的感觉。”希区柯克非常重视观众对电影的参与意识,所以“缝合理论”者常常以希区柯克的电影作为例证,认为他的电影能将观众缝合进作品中,调动观众的积极参与意识,所以观众更喜爱他的电影。

中国有一句民谚:“不管黑猫白猫,能够抓住老鼠的就是好猫。”如果以此来看待和比较,这场浴室凶杀戏究竟是用蒙太奇结构抑或是用长镜头结构来处理,孰优孰劣,只能说,哪种手法能够最有效地调动起观众的观赏兴趣,获得赏心悦目的审美感受,就应算作好手法和好技巧。

希区柯克在这部《精神病患者》电影中,还把弗洛伊德的精神分析法引入了情节,把人物的精神变态、性格分裂,从心理深层次的恋母情结作了剖析和开掘。诺曼的杀人动机,既不是为了报仇雪恨,也不是图财害命,仅仅是出于精神变态,出于冥冥中母亲的嫉妒,担心外来的女人夺走了自己的儿子,从而使离奇的情节增强了可信度。

另外,在杀人工具和手段的设计上,采用手刃拼刺,显得动势大,节奏高,更加残忍;同时把空间环境选在浴室里,空间狭小,人物赤身裸体,正在淋浴,无处躲藏,更增强了恐怖气氛,令人看了更加惊心动魄。

其次,在希区柯克的另一部影片《破幕》中,主人公的杀人动机则是被迫无奈,他身临绝境,不得不杀死别人来保护自身的安全。主人公原子物理学家阿姆斯特朗为了从住在莱比锡的林德教授那里窃取一份科学情报,假装背叛美国逃到了东柏林。当他坐车到农村与人接头时,被盯梢的警方密探葛罗米克发现并跟踪而至。在这紧要关头,他如不干掉对方,自己的间谍身份则要败露,自身也将陷入危险境地。为此,他只好杀人,以维护自身的安全。杀人者虽是谍报人员,但却是一个从未杀过人的知识分子。如何表现一个缺乏杀人经验的知识分子去杀人,既不能像职业杀手那样干练,同时又在敌方农村的一户农妇家中,环境异常险恶,导演处理这场戏就要非同一般,否则就会落入俗套,缺乏新意,没有看头。

对于处理这场杀人的戏,希区柯克首先想到的是要打破常规。他认为,通常在这类影片中,凶杀戏一般来说是进行得很快的,砍了一刀,打了一枪,凶手连看尸体的时间都没有,所以也不知道被害者是死是活,就立刻离开现场;与此相反,希区柯克则认为应该表现出杀一个人是多么艰难、多么费力又多么费时。因此,他对这场凶杀戏的处理,就是按照这一构想准则进行拍摄的。

根据这场戏的规定情境来看,当时,阿姆斯特朗雇佣的出租汽车司机就等候在农户大门前的不远处,因此不能开枪,否则就会惊动司机,事情会败露。观众也意识到这次凶杀应该在无声中进行。从当时人物所处的环境来看,是在农户的厨房里,所以必须借助厨房里的用具作为凶器。因为人到急处,杀人是不择手段的,而且是农妇帮他杀人,两个人的动作都显得有些笨拙,例如,他们借助一锅热汤、一把切肉的刀、一把铲煤的铁铲,甚至连煤气灶都被派上用场做了杀人工具。当盯梢者葛罗米克最后挣扎时,他的头被二人塞进煤气灶中,才活活被折磨死。

此处,希区柯克把凶杀过程表现得非常真实、详尽,不放过任何一个细节,可以说达到了淋漓尽致的情境,仿佛让观众伫立一旁,非常客观地、冷静地亲眼目睹了一场凶杀的经过,既满足了观众的窥视欲,又让人毛骨悚然。

希区柯克在拍摄这场戏时,使用散射光和网纱镜头来达到自然照明的效果。同时,他用一系列短镜头拍摄农妇一下又一下地砸葛罗米克的腿的画面。当葛罗米克的头撞到煤气灶后,身子尚未僵直之前,又用短镜头拍摄他乱抓的手指。这些镜头的运用,除了能让观众产生参与感之外,经过组接之后的画面对气氛的渲染、节奏的调节都达到了增强悬念效应的预期目的,同时又让观众感到在恐怖中透露出几分幽默感,适当缓解了暴力场面对观众感官的刺激性。这也体现了希区柯克的创作个性和风格。

而在希区柯克的影片《狂凶记》中,他对凶杀场面的处理则运用了新的构想和手法。作为艺术家,他从不墨守成规,他的癖性就是着迷于自己影片非同一般的场面,或者说是着迷于影片的视觉艺术构思,即对电影语言的运用。由此,《狂凶记》获得了非凡的成功,在戛纳电影节上受到了观众热烈的欢呼和评论界的好评。有人说,这等于是偿还了希区柯克的三部影片《美人计》、《一个知道太多的人》和《群鸟》分别于1946年、1956年、1963年在该电影节上受到的冷遇。法国导演特吕弗对此赞赏说:“希区柯克的这次胜利,归根到底是他这样一种叙述风格的胜利。这种叙述风格有其清晰的形式,通过令人眩晕又惊栗的情节展开,叫观众紧张得透不过气来,同时,画面影像急不可待,但十分协调地交替出现,就像恬静的交响乐合奏中突然冒出节拍极快的音符一样。”

《狂凶记》是希区柯克在美国拍摄的第一部十七岁以下未成年人不许观看的成人片,也是他封镜前的一部影片,因此,这部影片无论在思想上,还是在艺术上,都显示了这位导演艺术家的成熟和令人敬佩。

《狂凶记》讲述的是在英国伦敦有一个患性躁狂症的男人,专用领带作案杀人,连续勒死好几个妇女的故事。在这部影片中有两场戏是直接表现凶杀场面的。这两场戏处理得既外露,又含蓄;既富刺激性,又能让人产生丰富的联想和回味。

第一个凶杀场面:凶手罗宾逊闯入朋友狄克前妻的办公室,蓄意用领带将其勒死。这场戏全长10分8秒,共146个镜头。从罗宾逊将狄克前妻按倒在椅子上,直到用领带将其勒死为止,全长4分钟,共76个镜头。这场戏的作用是,一方面让观众认清了凶手的真面目,消解了对狄克作案的误认;另一方面充分展现了罪犯作案时的残忍手段和凶狠面目。导演运用一系列短镜头和高节奏营造了作案现场的恐怖气氛,给观众留下了极为深刻的印象。

特别值得注意的是,当凶手作案完毕走出办公室后,导演运用了一个非常新颖别致的场面调度。摄影机的机位被设置在大街上,镜头对着楼房的大门,让我们看到凶手从大门里走出来,离开了作案现场,摄影机跟摇出凶手,然后摇回看见狄克走进大门。狄克上楼敲门,无人应,转身走出大门。少顷,只见狄克前妻的女秘书走来,进入大门,下面导演没有按常规的方法处理,即表现女秘书走进办公室,见到女主人被勒死的惨相后大声呼叫的惊恐状态,而是出人意料地让摄影机在大街上原地不动地停在那里,等了好一会儿,从路边又过来两个行人,才听到一声本应早就发出的女秘书的尖利的呼叫声。此处,我们能明显地感到这是希区柯克有意在诱导观众,看看他自己在这方面能够做到什么地步,观众能具有多大的耐心,期待那一声本该早就听到的意料中的呼喊。

对于第二个凶杀场面,希区柯克采用虚处理的方法,以示和上次场面处理的区别。开始时,凶手罗宾逊将他的又一个受害者芭芭拉引进他的卧室后,镜头的处理非常特别,摄影机没有随着人物跟进室内,本来观众看到芭芭拉随凶手进屋一定会感到人物的命运定会凶多吉少,也想跟随进去一窥究竟。而镜头处理却恰恰相反,摄影机从他们上楼的楼梯往回拉出,直退出楼房的大门,拉回到街上,随之市场的嘈杂声也喧嚣起来。这样就把凶手在室内杀人的情景虚化了,同时也把观众对人物命运的期待感延长了。

这里希区柯克有意避开了凶杀场面,并非他不表现这个场面,因为芭芭拉的被害总要给观众一个明确的交代,他暂不表现,只是作了时间上的延宕,以便寻求新的表现手法。果然,凶手把尸体运走后,他返回室内,发现插在衣服上剔牙的扣针不见了,他几经寻找也未找到。最后,他静下心来追忆当时的情景,借此机会,导演运用闪回手法,断断续续地表现凶手主观回忆当时的杀人情景:

1　　　特　　　　芭芭拉的脸。　　　　　　　　　　　　　　15格

2　　　特　　　　罗宾逊的眼。　　　　　　　　　　　　　　10格

3　　　特　　　　罗宾逊用手捂芭芭拉的嘴。　　　　　　　　13格

4　　　特　　　　芭芭拉一只怒睁的眼。　　　　　　　　　　13格

5　　　特　　　　芭芭拉挣扎的手。　　　　　　　　　　　　12格

6　　　特　　　　手抽领带。　　　　　　　　　　　　　　　24格

7　　　特　　　　芭芭拉恐惧的双眼。　　　　　　　　　　　14格

8　　　特　　　　芭芭拉手抓向罗宾逊胸部。　　　　　　　　20格

9　　　特　　　　领带系上芭芭拉的脖子。　　　　　　　　　29格

10　　 特　　　　罗宾逊的双眼。　　　　　　　　　　　　　21格

11　　 特　　　　领带勒紧芭芭拉的脖子。　　　　　　　　　23格

12　　 特　　　　芭芭拉的手抓住罗宾逊衣领上的扣针。　　　5秒

以上闪回段落共计12个镜头,全部由特写组成,长度约11秒,其中10个镜头不超过1秒,最短的镜头仅有10格。因为这个段落是表现罗宾逊的心理活动,追忆当时杀害芭芭拉和丢失扣针的情景,时态是过去式,所以不可能和当时的纪实状态相一致,镜头都非常短,不连贯,跳跃大,节奏快,给人一种主观意识的朦胧感和神秘感。这和第一次用纪实手法表现的杀人场面有着显著的区别。

值得注意的是,这部影片还显示了希区柯克对新的电影手段的偏爱。为他作传记的约翰·泰勒指出:“这就是迫使观众认为自己和坏人一样有犯罪心理,即把真正的杀人凶手有意塑造得风度翩翩,这比那些外形猥琐的剧中角色动人,使观众从道德引起的反应全被击溃。”希区柯克在谈到杀人狂时也说:“人们常常设想,罪犯总不同于普通人。但我的经验是,罪犯通常是相当平常的人,并令人厌烦。诚然,他比起你所遇到的多数遵纪守法的普通百姓,更引不起人们的兴趣,更无特色。”他在拍摄生平最后一部影片《家庭阴谋》时指出:“我在这个故事中是这样看的:罪犯实际上是一些相当呆笨的人,并且都是一些直肠子的人,如果你高兴说,他们的动机简单、俗气也行。反之,更为普通的那一对夫妇,实际上非常古怪,你会看这两种人中的每一种人,都会以某种方式向着另一方转化:罪犯被塑造成身上有更多的普通人的气质,好人则被塑造成身上具有更多的罪犯的特点。这就使影片更少情节剧的特征,也更轻松,更令人信服。”希区柯克正是根据这一观念和他对人的理解和看法来塑造他的影片中的罪犯和普通人的。

希区柯克的这种思想和处理方式,曾经反复出现在他早期和后期的影片中。有人把他的这种处理方式称之为“罪行转移”。早在1926年他拍摄的电影《房客》中,几乎所有发生的坏事,所有暴露人心阴暗的地方,都像日常生活那样被处理成“布光得体、平淡无奇和实有其事”。约翰·泰勒说,在希区柯克的影片中,“我们的同情往往非常特别——希区柯克看到并向我们揭示出罪人心中那富于魅力和出奇纯洁的东西,并且往往更有甚者,他看到并揭示出在体面的表面下所掩盖的腐败。或者,意味更为深长的是,他常常揭示出明里冠冕堂皇,暗中却在捣鬼,好像让人感到大家只能这样,才能聊以生存”。这也表现了希区柯克对人性的一种非常暗淡的看法,并以不断扭曲我们道德观的方式诱使我们接受这种看法和观念,以达到“罪行转移”的效果。

值得特别提出的是,在《狂凶记》中有一个备受评论家和观众称赞的著名段落,可以说是全片的华彩乐章,也是希区柯克处理得最具魅力和最有代表性的经典场面。在这个段落中,凶手罗宾逊为了寻找被死者抓走的扣针,他急忙赶到被他弃尸的运货卡车上。车上堆满了装满土豆的麻包,正当他翻找时,卡车启动了,凶手因未找到尸体,只好留在行驶的卡车上继续寻找。他把许多装着土豆的麻包打开,最后终于找到了尸体。他把尸体拽出麻袋后,发现扣针就攥在死者的手中,可他怎么掰也掰不开死者已经僵硬的手指,后改用刀子撬,结果又把刀片撬断了。最后他终于费尽九牛二虎之力,把女尸的手指一个个掰断之后,才拿到了扣针。

以上这场戏处理得非常细腻,既让人看了感到恐怖和残酷,又觉得有些滑稽和可笑,从而把强烈的生理刺激给冲淡了,获得了一种奇妙的观赏效果。希区柯克的悬念片,总要在紧张、恐怖的气氛中加进一些幽默的东西,让人在透不过气来的氛围中,用幽默调剂出一种轻松感。这也形成了他的独特风格。

从上面三部影片对凶杀场面的不同处理,不难看出,希区柯克总能运用娴熟的非同寻常的电影语言,将其悬念构思表现出来,而且互不重复,各不雷同。既能获得观众的赞誉,又能得到专家的好评。获得这样的成功,并不是轻而易举的,这是和希区柯克对艺术的执著追求,重视视觉语言,在拍摄前进行精心构思设计,并在拍摄和后期制作中精心处理分不开的。所谓种瓜得瓜,种豆得豆,想不劳而获是不可能的。成功的背后,总蕴涵着创作人员的许多辛苦和努力,既需才华,又要勤奋。

思考题

1.怎样认识悬念与情节的关系?

2.你对悬念片和推理片如何创新有何见解?

3.你对悬念机制的理解有何新的发现和想法?

【注释】

[1]剧本载《世界电影》1986年第6期。