电影时间的“假定性”类型划分

二、电影时间的假定性

所谓“假定性”,就是姑且认定的意思,具有假设、虚构的含义。由于电影时间假定性的运用,解放了导演的手脚,给世人创造了一个五彩缤纷的梦幻世界。

电影时间的假定性表现在时态上,基本可以划分为三种类型:

(一)现在式

这是影片中最常见的一种时态,基本上表现为顺时针方向向前推进故事,这也和整部影片的线性结构有关。它的特点是情节脉络清楚,由头至尾,由前向后,只是时间常被切断和压缩,与现实时间并不同步,但基本上是按照顺时序向前发展的。它的优点是,叙事清晰,层次分明,尽管手法较为传统,但观众易于看懂和接受。

例如,影片《秋菊打官司》中,秋菊为了讨个说法,一次次上告村长,她由乡告到县,又由县告到市,情节都是按照现在式的时序向前推进和演绎的。张艺谋的另一部影片《一个都不能少》,也是按照这一时态演绎故事的。

(二)过去式

过去式多用于对往事的回忆或对过去某些情景的怀念上,在手法上多用闪回的技巧来表现。过去式是打破时间不可逆转性的重要方法,它跨越了时间只能直线前进的界限,它可以把过去当成现在来处理。过去式为导演按照自己的主观意图来重新安排事物开辟了新的途径。

例如,美国影片《魂断蓝桥》的故事,完全是由主人公罗依的回忆结构而成的。故事的时态也是由过去式完成的。只是在影片开始时罗依站在滑铁卢桥上尚未陷入回忆前及结尾时罗依的回忆已结束,时态才又回到现在式。

(三)未来式

未来式多用在人物的想象、幻觉、梦境以及对未来的瞻望和憧憬上,在手法上多用闪前的技巧。它跨越了时间的进程,更具有虚幻性和模糊性。这种时间的跳跃、跨越,加大了人们的想象空间,使电影的表现范围更为广阔。

在我国影片《巫山云雨》中,当马兵告诉麦强,旅馆的女服务员陈青因受他的牵连,日子不好过时,则使用了“闪前”技巧,出现了麦强急欲去找陈青忏悔或赎过的心理动作,即麦强一边与马兵谈话,一边奔向江边。这种镜头语言结构,对时空的随意性处理,则是为了更充分地展示人物的内心活动和情绪状态。

以上三种类型的时态,在一部影片中常常可以综合运用,使电影中的叙事更为自由和灵活。

电影的银幕时间既然具有极大的自由性和假定性,导演就可以充分发挥它的潜能和自身的想象力,采用多种方式来利用它、驾驭它,使它为电影创造出多姿多彩的场面来。

在电影(包括电视)的创作过程中,运用时间的假定性时,还经常用时间变形的方式来简化叙事的过程或丰富故事的内涵,常见的有下列几种方式:

(一)压缩时间

压缩时间主要是为了加速时间的进程,删节一些不必要的冗长过程的枝蔓。比如在文学作品小说中,常用“有话则长,无话则短”这句成语来压缩叙事的中间过程。例如小说中常写某书生进京赶考,他晓行夜宿,不几日便到了京城。这就是作者有意识地用几个字的省略语将时间过程做了压缩,以便腾出篇幅来写更重要的事情。

在影视创作中,导演更应重视对时间的压缩,以便更充分、更有效地利用银幕时间。比如,在现实中我们从家里去火车站,必须走出家门,搭乘汽车,沿途要经过若干停车站,甚至要换乘车辆,方可到达火车站。这行路乘车的过程要经历许多时间。如果路上并未发生任何事件和纠葛,无戏可看,将这一过程如实地展现在银幕上,不仅枯燥乏味,而且要占用许多时间,必将影响表述其他情节的时间。因此,将这一过程压缩,则可以腾出更多的时间去表述或渲染更为重要的情节。这样只需用两个镜头的切换:(1)人物走出家门,走上汽车。(2)人物走下汽车,到达车站。便可将中间的多余过程压缩掉。

记得在一部影片中有这样一个段落:一对新婚不久的年轻夫妇,妻子盼子心切,对丈夫说:“咱们快点生个孩子吧!”丈夫问:“怎么个快法呢?”妻子说:“就像电影那样,刚一怀孕,马上就生下个孩子。”这段对话虽是笑谈,但它却说明电影可以把十月怀胎、一朝分娩的时间过程压缩在顷刻之间。真实的时间过程被虚掉了,变成了假定性的时间过程,但观众绝不会错误地把生孩子的过程理解得那样短促,其中时间过程则会被联想所填充。

在前苏联影片《莫斯科不相信眼泪》中,单身女工卡佳遭遗弃后,带着一个襁褓中的婴儿,含辛茹苦,发愤学习,生活疲惫不堪,每晚都要上紧闹钟,以备早起,不误上班。当她躺到床上,将闹钟上紧发条,放到床头后,闹钟响时,镜头从闹钟拉开,15年光阴已经过去,襁褓中的婴儿已经长大,卡佳也由一名普通女工成长为一名厂长。漫长的15年时间被压缩在铃声响起、闹钟转换的一瞬间。

在美国影片《公民凯恩》中,有一个经常被人提及的压缩时间的典型例证。这个段落开始时表现凯恩与第一个妻子爱米丽相亲相爱、互相体贴理解,后来发展到互相争吵,矛盾激化到不可调和的地步,直至感情完全破裂。整个过程,共经历了9年时间。这漫长的9年时间,在电影中却被压缩在两分钟内,也就是在银幕上用两分钟时间表现了9年的生活经历。

剧本对这个段落是这样表述的:

(1)内景　凯恩家　早餐室　白昼

凯恩身着白领带和燕尾服,爱米丽穿着正规的服装。凯恩正为爱米丽倒一杯牛奶。当他倒好牛奶后,倾身向前,嬉弄地吻她的后颈。

爱米丽(害臊地):“查尔斯!去,回到你自己的座位上去。”

凯恩:“你真美。”

爱米丽:“我不可能。我过去从来没有一个晚上参加过六个宴会,我也从来没有待过这样晚。”

凯恩:“这只是个习惯问题。”

爱米丽:“你看仆人会怎样个看法?”

凯恩:“他们会认为我们过得很愉快。对吗?”

爱米丽(撒娇地笑了笑):“亲爱的,我不明白为什么要马上去报馆。”

凯恩:“你真不该嫁给一个办报的人,他们比水手还糟。我绝对地爱你。”(两人相对而视)

爱米丽:“查尔斯,就是办报人也得睡觉嘛。”

凯恩(仍然望着她):“那我给伯恩斯坦打个电话,让他把我的约会推迟到中午——现在几点钟啦?”

爱米丽:“不知道——很晚了。”

凯恩:“是很早了。”

(2)(化入)内景　凯恩家　早餐室　白昼

凯恩和爱米丽——不同的服装——不同的早点。

爱米丽:“查理,你知道昨夜你说去报社10分钟,你让我等了很久吗?真的,查尔斯,鲍德曼是请我们去赴宴的,而不是过周末。”

凯恩:“我娶了一个最好的姑娘。”

爱米丽:“查尔斯,如果我不信任你——你深更半夜在报社里干什么?”

凯恩:“亲爱的,你唯一的通讯员就是《问事报》。”(化)

(3)内景　凯恩家　早餐室

凯恩和爱米丽——服装和早点都变了。爱米丽准备上街的打扮。

爱米丽(逗笑地):“有时我觉得宁肯要一个有血有肉的情敌。”

凯恩:“啊,爱米丽,我可没花那么多时间。”

爱米丽:“不是时间的问题,而是你发表些什么,攻击总统……”

凯恩:“你是指约翰叔叔。”

爱米丽:“我是指合众国总统。”

凯恩:“反正还是约翰叔叔,还是一个好心肠的傻子。”

爱米丽:“查尔斯……”

凯恩:“他让一伙不要命的骗子来管理他的政府,整个石油丑闻……”

爱米丽:“恰巧是他当总统,查尔斯——而不是你。”

凯恩:“这个错误迟早要纠正过来。”(化)

(4)内景　凯恩家　早餐室

凯恩和爱米丽——服装和早点改变。

爱米丽:“查尔斯,当人们提出来家里不订《问事报》的时候,玛格丽特·英格里施说,下院的阅览室已经有40多人签名同意取消订阅《问事报》。”

凯恩:“那太妙了,伯恩斯坦先生一定会高兴的。你知道吗,爱米丽,当你的朋友们停订了《问事报》,那从我们的赖账单上又勾销了一个户头。你知道不知道,在阔佬之间不付报费是一种荣誉。”

(5)(化入)内景　凯恩家　早餐室

凯恩和爱米丽——服装和早点改变。

爱米丽:“你的那位伯恩斯坦先生昨天给小凯恩送来极其令人厌恶的东西,我绝对不能允许它出现在幼儿室里。”

凯恩:“伯恩斯坦先生偶尔可以到幼儿室去拜访一下。”

爱米丽:“非去不可吗?”

凯恩简短地:“是的。”(化)

(6)内景　凯恩家　早餐室

凯恩和爱米丽——服装和早点改变。

爱米丽:“真的,查尔斯,人们有权利期待……”

凯恩:“我所愿意给他们的东西。”(化)

(7)内景　凯恩家　早餐室

凯恩和爱米丽——服装和食物改变。

他们全都默不作声地读报纸。凯恩在读他的《问事报》。爱米丽在读一份《纪实报》(化出)。^[3]

导演奥逊·威尔斯把影片中主人公凯恩与他的妻子共同生活的9年时间始终处理在同一个空间环境——早餐室中进行调度。影片通过窗外景物的变化,人物服饰的更换,暗示出季节的轮回和时光的流逝。开始时二人同处一室,共进早餐。当时正值新婚燕尔,感情炙热,情意绵绵;而后因办报和政治观点的不同,不时出现冷言冷语,感情出现了裂缝;最后竟发展到针锋相对,互不相让。二人虽仍处一室,似乎已无话可说,凯恩在阅读自己办的《问事报》,而他的妻子却在看他对手办的《纪实报》,暗示出二人的思想已经无法调和,感情已走向破裂,分手已是不可避免的了。

劳逊指出,这是“采用加强时间感的方法:将单调的岁月压缩成使人感到刺痛的几段短时间”。并说,“它与众不同的地方仅仅在于简练地表现一对夫妇的婚姻生活并把时间作为一种积极力量用于视觉—听觉结构。”^[4]

导演对这个段落的构思和处理的独特之处在于,他把七组画面安排在早餐室这一相同的空间环境之中,把9年时间历程压缩在2分钟的有效时间长度之内,并展示出夫妻二人由情投意合,到感情破裂,以至于最后不欢而散、分道扬镳的不幸局面,既省略了不必要的冗长过程,又极其简洁、明快地揭示出二人由相聚到分手的原因。把复杂变为单纯,由此也显示出导演的艺术造诣。

(二)延伸时间

延伸时间主要是为了渲染情绪和烘托气氛。有时在剧情进展中,事已完而情未尽,可谓情意绵绵无穷期;有时场景虽单调,但气氛却可以或淡泊或浓郁,或紧张或松弛。为此,导演可以借助延伸时间的方法,酣畅淋漓地抒发人物的感情,展现人物的各种不同的情绪,或喜或悲,或怒或哀,同时创造出各种各样的气氛,以烘托情绪,从而获得更加感人的艺术效果。

延伸时间的方法,常见的有以下几种:

1.通过延伸空间来延伸时间

在生活中,如果我们以相同的速度走500公尺的路,一定要比走100公尺的路所花费的时间长5倍。这是不争的事实,因为空间长度的量加大了,而所用的时间量也必然要加大。

同样的道理,在电影中如果想取得延伸时间的效果,也可以通过延伸空间的方法来促其实现。

例如,在前苏联经典影片《战舰波将金号》中,在敖德萨阶梯上军警枪杀无辜群众的那场戏,放映时间共长5分30秒,由155个镜头构成。实际场景中的阶梯很短,驱散群众用不着那样长的时间,但是导演为了表现敌人对手无寸铁的无辜群众的残酷镇压和屠杀,甚至连孩子和婴儿及其母亲都不放过的狰狞面目,有意识地将这场令人震惊的镇压和屠杀群众的时间延伸了,着力渲染了敌人的暴力行为,达到了情绪的饱和点。法国影评家马赛尔·马尔丹看完这场戏后说:“我本能地感觉到的时间是明显地长于实际时间。”

另一位电影理论家阿瑟·耐特写道:“爱森斯坦在剪接工作中的最大发现,可能是银幕时间和真实时间之间的差异……格里菲斯告诉我们怎样剔除非必要部分,而将重要的东西集中为一个戏剧性的特写镜头。现在,爱森斯坦又进一步延长时间来突出最重要的时刻。”此外,他还对爱森斯坦在影片中表现青年水兵扔盘子的动作所做的延时处理进行了分析。他说:“爱森斯坦从几个角度拍摄同一个动作,再把这些镜头略为重叠地剪接起来。其结果是用一串不连贯的镜头来强调这个动作,并用重叠的办法延长这一动作……延长时间的电影手法在敖德萨阶梯上大规模屠杀的场景中,达到最充分和最完整的程度。”^[5]

值得注意的是,导演爱森斯坦之所以能将敖德萨阶梯的空间得以延长,主要是他在场面调度时,回避了阶梯的整体结构。镜头由下向上仰拍时,避开了下面的尽头,留给观众可以想象下面还有许多台阶要下的空间,即画外空间;同样,当镜头由上向下俯拍时,则避开了上面的终端,也给观众留下了联想的空间。此外,镜头角度则多从阶梯的两侧截取局部拍摄,并多用特写和近景,强调动作和细节,所以跳跃大、节奏强。由此可以看出,延伸时间还必须借助镜头结构去表现,也同场面调度相关联。

而在美国影片《铁面无私》中,同样有一个婴儿车从阶梯上向下滚动的场面,显而易见这是从敖德萨阶梯中婴儿车向下滚动的场面模仿而来。但模仿与抄袭不同,抄袭是原样照搬,是不允许的;而模仿则有变化,有自己的构思,在处理上也不一样,但多多少少总能留下让人捕捉到的痕迹。这场戏表现检察官在车站门前台阶上拦截捉拿犯罪团伙的重要人证会计师时,同罪犯展开了枪战。对这场戏的处理,导演几乎采取了与敖德萨阶梯延伸时间的相同方法:以延伸空间取得延伸时间的效果,并获得了惊人的艺术上的成功。

影片开始时导演布赖恩·德帕尔玛安排一名妇女旅客手推婴儿车,车上躺着一个天真可爱的婴儿,她一面推车,一面要拿两只皮箱攀登车站门前高高的台阶。她的动作非常吃力和缓慢,这时车站门上的时钟已接近12点,预示犯罪团伙押送的人质即将到达。

检察官站在车站门前的高台上,看到母亲一面推着婴儿车,一面又要吃力地提两个箱子,既同情,又焦急,既怕在执行公务时伤及她们,同时,又担心其妨碍执行公务。于是他跑下去帮助她推婴儿车,以便让她们母子早早离开这个是非之地。就在他把婴儿车推到上面接近车站大门时,突然,罪犯押着人质会计师从门内走出来。这种猝然相遇,狭路相逢,使他不得不丢掉手中的婴儿车,迅速作出反应,于是一场激烈的枪战便爆发了。

这时,婴儿车在枪林弹雨中迅速向台阶下滑去,在双方枪战中共插入婴儿车向下滚动、车里婴儿的笑脸、滚动的车轮等全景、中景、近景、特写不同景别的镜头33个,从婴儿车滑落到被检察官助手用身体挡住共历时3分钟。

值得注意的是,导演为了取得延伸时间和烘托气氛的最佳艺术效果,还对其中一些动作采用高速拍摄,让婴儿车以超常的慢速度向下滑行滚动,这种技巧在“敖德萨阶梯”中是不曾使用过的。慢速是时间的特写,它放大了时间,加大了时间的长度,由此使气氛显得更加紧张,更加惊心动魄,让观众为婴儿的安全和命运担心。

车站前的台阶本来是很短的,但由于时间的延伸,台阶的空间显得特别漫长,并相应地衬托出剧中的时间也显得比实际时间加长了。所以电影中的时间与空间是相互作用的。

2.利用人物的心理活动时间来延伸时间

人们在社会活动中,如果遇到特殊事情或意外情况,在瞬间常常会引起极为微妙和复杂的心理活动。这种瞬间的心理活动,在电影中可以延续为漫长的经历。

在前苏联影片《雁南飞》中,鲍里斯在前线与德国法西斯作战时,他背负受伤的战友在树林中的沼泽地行走,突然一声枪响,鲍里斯被一颗流弹射中,他手扶一棵树干慢慢向下倒去。这时,随着他仰望天空的视线,摄影机以人物的主观视角仰拍伸展向天空的树梢在不停地旋转,同时叠化他奔上家中的楼梯,接着他与未婚妻薇尔尼卡相会,并用高速拍摄他们举行婚礼的喜庆场面。在长长的叠化的镜头中,画外传来树林中负伤战友的呼喊声:“鲍里斯,你怎么啦?救命啊!救命啊!……”这呼喊声一直回荡在叠化的画面中,凄楚动人,展现了一场人生的大悲剧。

死亡,是瞬间的事。对鲍里斯来说,在死亡的瞬间他的内心活动是怎样的?他会想什么?也许他什么也来不及想,头脑里一片空白;不过导演还是抓住了这一瞬间,让鲍里斯不期然地想起了他的未婚妻薇尔尼卡,因为他爱她,在开赴前线的临行前也未能和她见上一面。这是他抱恨终生的遗憾,所以他在死亡的瞬间想起和薇尔尼卡的团聚,和她举行婚礼,也属人之常情,是可以理解的。导演为了展示这种心理活动,他把死亡的短暂瞬间作了延伸,通过人物的心理幻觉,展示了鲍里斯对未婚妻薇尔尼卡的真挚感情。

最后,鲍里斯终于倒在树下的沼泽地上,从主观的幻象中回到了客观的现实。

3.借助镜头角度和视点的变换以及蒙太奇技巧来延伸时间,达到渲染情绪和烘托气氛的目的

在前苏联影片《晴朗的天空》中,一列满载战士的军用列车途经一个小站,预告火车将在站台上停靠短暂时间。当车上军人的亲友们得知这一消息后,纷纷聚集在小站的站台上等候军车的来临,企盼能和自己的亲人见上一面,以满足对亲人的思念和牵挂。但是,火车没有停,而是在焦急等待的人群面前急驰而过,飞快驶往前线。这场面被表现得震撼人心,让人激动不已。

尽管站台上的群众呐喊狂呼,痛哭流涕,然而火车却无情地从她们的面前飞驰而过。车上车下,人声、车声、喊声、哭声,真是动天地、泣鬼神,令人心酸、痛楚、哀伤,尽情渲染了生离死别的凄惨情绪,烘托出近在咫尺不得相见的悲凉气氛。

这一场面共用了36个镜头,长约1分钟,它借助镜头角度和视点的变化,显然把火车驶过站台的时间作了延伸,并把送别的情绪提升到了饱和点。劳逊说:“在《晴朗的天空》中,一张张看着火车飞驰而去的脸一闪而过,这个镜头增加了事件的感情深度,而这种深度极为需要相应地延长时间来加以表现。”^[6]

为了便于研究这一段落的镜头组接,现根据影片将段落镜头整理如下:

1　　　特　　　　　一妇女眼望面前驶过的火车。

2　　　特　　　　　闪过的车厢。

3　　　特　　　　　又一妇女眼望驰过的火车。

4　　　特　　　　　闪过的车厢。

5　　　特　　　　　又一妇女在望火车。

6　　　特　　　　　车厢闪过。

7　　　近　　　　　妇女在望火车。

8　　　全　　　　　站在车厢门口的士兵迅速驰过。

9　　　特　　　　　妇女在望。

10　　 中　　　　　车厢闪过。

11　　 特　　　　　妇女喊叫的脸。

12　　 全　　　　　车厢迅速向前驶去。

13　　 特　　　　　妇女在喊叫。

14　　 全　　　　　车厢闪过。

15　　 特　　　　　妇女在呼喊。

16　　 中　　　　　妇女呼叫。

17　　 近　　　　　一老年妇女在祈求。

18　　 全　　　　　火车向前急驰。

19　　 特　　　　　妇女在呼喊。

20　　 全　　　　　火车迎面驶来。

21　　 特　　　　　妇女捂脸哭泣。

22　　 全　　　　　火车向前急驰。

23　　 特　　　　　妇女仰脸哭喊。

24　　 全　　　　　车厢闪过。

25　　 特　　　　　妇女张开大嘴呼喊。

26　　 近—近(摇)　由急驶的火车摇至站台上等候的群众。

27　　 全(俯拍)　　站台上的人群。

28　　 中　　　　　闪过的火车。

29　　 近　　　　　捂着耳朵的孩子。

30　　 中　　　　　闪过的车厢。

31　　 特　　　　　闪过站台上人群的模糊的脸。

32　　 全　　　　　急驰而过的车厢。

33　　 特　　　　　闪过站台上模糊的脸。

34　　 全　　　　　闪过的车厢。

35　　 特　　　　　一个年轻妇女呼喊:“爸爸!爸爸……”

36　　 全　　　　　火车急驰而过……

整个段落36个镜头,占用时间1分钟,平均每个镜头不足1.7秒。镜头之短,数量之多,速度之快,节奏之高,既给人一种急切、焦灼之感,又让人经历了一场像梦魇一般的漫长时间。实际上火车驶过站台是不需要这么长的时间的,而导演运用不同角度、视点的大量镜头,并用车上、车下的主观视点造成人像与车厢的模糊影像的画面,将实际时间作了延伸,以达到对情绪和气氛的烘托,起到震撼心灵的作用。

4.通过影视特技手段,达到延伸时间的目的,并完成预期的艺术效果

在我国电视剧《丹姨》中,导演运用停机再摄的技巧,保持空间环境不变,通过时间的变形以求得时间延伸的效应。这种方法虽不多见,如运用得当,也颇具新意,给人一种新鲜感。

《丹姨》这部电视剧主要叙述一名女医务工作者因犯错误,被下放到海岛上去做助产士工作。而她在岛上接生的第一个孩子则是她自己的孩子。其中有一个镜头表现她怀抱刚刚诞生不久的望月,一边哄着,一边哼着摇篮曲,向门外走去。下面的镜头则运用停机再摄的技巧,获得了在同一空间中延伸时间的效果。

这一镜头是这样处理的:画面空间是那个观众早已熟悉了的空荡荡的教堂,教堂正面大门外是阳光灿烂的天空。门里门外形成两个组合空间和明暗对比,怀抱婴儿的丹姨由门内走向门外,在由门外向门里投射的强烈的光线中形成剪影。然后她在门外教孩子学步,在逆光中,丹姨在门外两侧踱来踱去;当她从门外的另一侧出现时,她的衣服变了,她弯着腰,牵着孩子步步后退,孩子已经开始学习走路,显然孩子已经长大了;当她拉扯孩子退到门外的左侧,望月单独再次出现时,已经长成了四岁的小姑娘,她从门外向门内跑来,边跑边喊:“妈妈……”

这是一个相当出色的,仿佛是一气呵成的长镜头,镜头固定不动,始终保持着同一空间,然而时间却跨越了4年。这种处理方法得力于停机再摄的特殊技巧。在一个镜头之内,空间不变,却表现了一个孩子由婴儿到由大人搀扶学习走路,再到能跑会叫的4岁儿童,从人物的成长角度看,时间被延伸了;如果从一个固定镜头所涵盖的时间值来看,时间则被压缩了,它把4年的时间压缩在不足1分钟的镜头之内。导演通过场面调度,运用时空错位产生的一种虚幻感,加大了画面的张力。影像本体的表意作用,完全可以被观赏者所领会,让人不仅不感到突兀、虚假,反而产生一种心理上的认同,获得审美上的愉悦。

导演对以上画面的处理,看上去仿佛让人不可思议,一个婴儿怎么能在瞬间长大呢?但通过观众的视觉联想和补充,却又觉得合情合理,感到意味无穷。

因此,我们对时间的审视,由于角度不同,压缩和延伸有时也会出现相对性。从某个角度看,则可能是把时间压缩了;如果换个角度看,则可能是把时间延伸了。关键是导演在设计时要把握好,根据自己的需要调整好审视的角度,以避免运用时出现误算和误解。

这里需要顺便提到的是,延伸时间和拖延时间有所不同。延伸时间主要是指对完成一件事情的时值加以延伸。例如在前面所举的例子《晴朗的天空》中,一列火车经过小站的站台大约只需要30秒钟,但影片中却用了1分多钟,它把火车经过的时值延长了一倍,以达到导演预期的艺术效果。而拖延时间则是把预计完成某件事情的时间拖长了、延缓了。这是因为在完成的过程中受到了阻拦和障碍,或者被意料之外的事情所打断,迫使你不得不拖延时间去完成它,由此制造出紧张的情势,以加强戏剧性。

又如,在英国影片《三十九级台阶》中,有一个段落表现德国间谍阴谋杀害到英国访问的希腊总理。他们在议会大厦的钟楼上安放了炸弹,并把起爆装置的引线连接在钟楼外面大钟的指针上,当指针旋转到11点3刻时,炸弹立即起爆,此时,希腊总理正在议会大厅中发表演说。

这一阴谋被青年汉奈发现,并报告了警方。此时距11点3刻仅剩下4分钟,时间紧迫,规定情境尖锐,眼看敌人的阴谋即将得逞,如何排除险情,阻止炸弹的起爆,保证希腊总理和议员们的安全,成为警方和汉奈面临的最急于解决的难题。因为仅有4分钟提供给他们处理这一棘手的难题。

汉奈对警官说:“只剩下4分钟了,他们在里面装了机关,当时针一到11点3刻,就启动机关,就会在议会里爆炸!”

警官急切地:“那么——”

汉奈:“不让它到11点3刻!”

警官:“怎么能让时钟不走呢?”

汉奈:“拉住时钟!”

时针不动,并不等于时间不走。它只是为了处理紧急情况拖延了时间。

为了延缓时间,汉奈奋不顾身地冲到外面,他用双手拉住了时针,身子悬挂在半空中,这时距离11点3刻只剩下1分钟。由于汉奈拉住了时针,身体的重量阻止了时针的运行,这样就给拆除引爆装置赢得了宝贵的时间。

这时,镜头在间谍、警方、汉奈三方之间交叉进行。

间谍一方,意欲射杀汉奈,以便让时针前行,同时,又派人采用人工起爆。

警察一方,立即破门而入,与间谍展开枪战,并派人拆除起爆装置。

而汉奈则悬在半空中,双手紧紧握住时针坚持着。

导演把这剩下的1分钟拖延了4分7秒,在这段时间里,警方终于将间谍击毙,排除了起爆装置,解救了汉奈。这4分多钟时间是扣人心弦的,其中共插入汉奈悬在空中拉住大钟指针的镜头就有57个之多。而当警方将引爆电线拆除后,观众刚刚舒了一口气,险情得到缓解时,大钟的时针突然下滑,汉奈随之下坠,仅剩下一只手握住时针的边缘,剧情又出现一个大的跌宕,这时紧张气氛再度提升,险情又起,汉奈的生命安全又受到巨大的威胁。这种对紧张情绪的渲染和危险气氛的营造,都是利用拖延时间的方法完成的。因此,许多导演都非常珍视对时间元素的有效运用。

(三)时间停顿

在现实生活中,时间是一分一秒地向前运行着,是永无停息的,但是在影视作品中却可以制造时间停顿的异常现象。例如,我们在武打片中经常可以看到某些剑侠武士纵身一跳,他在空中便可骤然停住,人物一动不动地被悬在半空中。这种奇异现象,仿佛时间已经停顿,给人一种突如其来的奇妙感觉,因为这种现象在生活中是见不到的。

这种物体运动中的突然停顿现象,是借助影视定格的技巧完成的。它使物体由动到静,在激烈的运动中骤然产生停顿的效果,实际上也喻示着银幕上时间的停滞不前,但放映时间则照常向前运转着,以现实中的运动时间展现银幕上停顿时间的有趣的现象。

在影视作品中,导演对时间停顿的处理,主要是为了强化某个特定的动作或人物的特殊情绪,以引起观众的特别注意。如武打场面中的某个特定动作,凶杀场面中某个关键细节,或者是为了抓取人物在流露感情时的某个感人的瞬间,或者是特别美妙身姿的顷刻。通过定格技巧,让时间停顿,把它固定在画面上,让观众能够充分享受和欣赏这在现实中难以捕捉到的精彩的瞬间。

时间的停顿,实质上也意味着时间的扩展,起着延时作用,只不过在感觉上仿佛时间停滞不动了。

有时导演对时间停顿的处理,也出于节奏的需要,使平缓的节奏得到调节,产生起伏跌宕的变化,或者为某处情节的发展段落暂时画上句号。特别是在电视连续剧的结尾常用这种定格技巧,使时间骤然停顿,以示欲知后事如何,且听下回分解。

另外,时间的停顿,在影视作品中也可以作为对人的精神死亡或生命终止的预示或象征,标志着生与死的界限,以此来深化主题的哲理内涵。

例如,在瑞典著名导演英格玛·伯格曼拍摄的影片《野草莓》中,通过一个怪诞的梦境,表现一位年逾78岁高龄的伊萨克教授对死亡的恐惧。

伊萨克教授是一位性格古怪、自私、寡情的人,他长期离群索居,几乎与世隔绝。就在他将离家远行去接受名誉学位的这一天,他做了一个奇怪的梦,在梦境中出现了时间的停滞。伊萨克在街上漫步,他忽然看到街上的挂钟没有指针,又掏出自己的怀表一看,表盘上也没有指针,显示时间已不存在,只能听到他自己的心脏的跳动声,象征着他濒临死亡的恐惧与求生的急切愿望。导演通过这些对时间否定的镜头,深入主人公的精神世界,以探索生与死的人生哲理。这也是伯格曼的电影令人难以解读的深奥之处。

这个做梦的段落是这样表述的:

6月1日星期六清晨,我做了一个奇怪的、非常令人不快的梦。我梦见我像平时一样正在大街上做清晨的散步。时间非常早,街上阒无人迹,这使我有点惊讶,我也注意到人行道旁没有停放车辆。城市里显得异常地冷清,就好像盛夏季节的一个假日的早晨。

阳光灿烂,映照出轮廓分明的黑影,但却不能给人以温暖。我虽然走在向阳的一边,但仍感到寒冷。

街上宁静得出奇。我照例沿着一条宽敞、整齐的林荫路漫步,通常即使是在日出以前,麻雀和乌鸦的絮聒声也特别吵人。此外,从城市中心总是传来永无休止的喧嚣声。但是今天早晨却什么也听不到,寂静是绝对的,我的脚步声,几乎是不安地在周围建筑物的墙壁间回响。我感到奇怪,不知发生了什么。

正在这个时候,我走过一个钟表眼镜店,它的招牌向来是一只指示着标准时间的大钟。钟下面的一张画上,一双戴着一副大眼镜的眼睛凝视着人们。每当我早晨散步,看到街头景色中这一有点古怪的细节时,我总是禁不住会心地微笑。

使我惊奇的是,大钟的指针不见了。钟面是空白的。在钟下边有人把两只眼睛打烂了,它们看来像两个湿漉漉的溃烂的伤口。

我本能地掏出我的怀表想对对时间,但是我发现我的报时准确的老金表的指针也不见了。我把它放在耳边,想听听它还走不走。于是我听到了我的心在怦怦地跳。它跳得非常快,而且很不规则。一阵莫名的惊恐攫住了我。

我拿开表,在墙上靠了一会儿,直到这种感觉消失为止。我的心脏平静下来,我决定回家去。

我很高兴,我看到一个人站在街角,他背朝着我。我冲到他跟前,碰碰他的胳膊。他倏地转过身来,可怕的是,我发现这个男人柔软的帽子下边并没有脸。

我缩回了手,就在这当儿,这整个形体像是灰尘或脆弱的碎木片做的一样,突然坍塌下来。人行道旁堆着一堆衣服,而那个人却消失得无影无踪了。

我惊慌失措地环顾四周,发现我一定是迷了路,我置身在这座城市里我从未到过的地方了。

我站在一个周围都是高大、丑陋的公寓楼房的空荡荡的广场上。街道从这个狭小的广场向四面八方延伸出去。所有的人都死了,连一个活人的迹象都没有。

高高挂在我头上的太阳完全是白色的,阳光像一片锐利的刀片直插房屋中间。我感到非常寒冷,浑身哆嗦。

最后我恢复了行动的气力,胡乱拣了条狭窄的街道走去。我以我怦怦跳动的心脏所能承受的速度飞快地走着。但这条街似乎是没有尽头的。

然后我听到了阵阵钟声,突然之间,我站在另一个空落落的广场上,旁边有一座毫不引人注目的红砖砌的小教堂。教堂近旁没有墓地,四周全是灰色墙壁的建筑物。

离教堂不远的地方,一个送葬的行列正在街上缓缓移动,为首的是一辆古老的灵车,后面跟着几辆老式的出租马车。拉车的是一对对披着巨大的黑色鞍褥的瘦骨嶙峋的马。

我停住脚步,摘下帽子。看到活的生物,听到嘚嘚的马蹄声和教堂的钟声,这是极大的安慰。

然后,每一件事都是发生得如此突如其来,如此骇人听闻,致使我在记述这些事情时,仍然感到惶惶不安。

在灵车刚好拐到教堂门前时,它就像暴风雨中的一只船一样,突然摇摆、翻滚起来。我看到一个轮子松动了,然后轰隆轰隆地朝我滚来。我不得不冲向一旁,以免被它打中。它恰好撞在我身后教堂的墙上,并且撞得粉碎。

其他马车在不远处停下来,但是没有一个人走出来帮忙。巨大的灵车在三个轮子上摇摇晃晃。突然,棺材摔了出来,落在街上,灵车像得救了似的,平稳地朝旁边一条街上滚去,后边跟着其他马车。

教堂的钟声停止了,我单独站在翻倒了的和部分摔碎的棺材旁边。一种强烈的好奇心驱使着我,我走近棺材。一只手从一堆碎木板中伸了出来。我俯下身来,死人的手抓住我的胳膊,用力把我拉向棺材。我拼命地挣扎着,死尸慢慢地从棺材里站起来,这是一个穿着燕尾服的男人。

我吓坏了,我看见死尸就是我自己。我试图把胳膊挣脱出来,但是他用力抓住不放。他始终无动于衷地凝视着我,而且似乎带着一种讥讽的微笑。

就在这万分恐怖的时刻,我醒了,从床上坐起来。那是凌晨3点钟,但晨曦已在我窗子对面的屋顶上反射出来了。我闭上眼睛,嘟哝着说些很实在的话,来抵消我的梦,抵消近几年来一直缠绕着我的一切邪恶和可怕的梦境。^[7]

《野草莓》这部电影曾经多次在国际电影节上获奖,如在1958年的柏林电影节上获大奖,在1959年威尼斯电影节上获评论家奖。该剧剧本也曾于1959年被提名为美国奥斯卡最佳剧本奖。由此可见,这部影片在世界影坛上所处的重要地位,是非常令人瞩目的。

导演伯格曼对梦幻中的时空处理,只是作为意识流中的不确定性的时间与空间,其中钟表表面一片空白没有指针的画面,只是作为主人公精神死亡的象征。时间停滞了,但是主人公的心脏仍在跳动,他仍然在死亡面前挣扎,仍不甘心被拉进棺材,所以时间并没有真的停顿。这种对心灵时空所作的探索,则是为了表现一种精神状态,而不是实际的故事。正像导演自己所申明的那样,他是要“在我们的想象世界中为它们打开门路,让一连串的画面在我们的感觉上直接产生作用”。导演的确做到了,并取得了明显的效果。

(四)时间倒流

在宇宙天体中,地球永远围绕着太阳向前运转,同时它的自身也在不停地旋转。一年四季,春夏秋冬,白昼黑夜,周而复始,时间却是分分秒秒地向前运行的。让时光倒流,把逝去的时间拉回来是不可能的,它是不以人的意志为转移的。

不过,在影视作品中,让时光倒流,把逝去的时间拉回来,则是轻而易举的事情。比如,一堵墙被推倒了,一盆水被泼到地上,在现实中不可能再让这堵墙恢复成原样,也不能让泼到地上的水重新返回到盆里,除非时光倒流,才可能使它们恢复原貌。这种在生活中见不到的神奇现象,在影视剧中却可以见到,而且做起来也非常容易,只需将原来拍好的镜头倒放就可以了。这种物像运动的还原现象,从时间的运行来看,则标志着时光的倒流。

在影视作品中,除了运用特殊技巧和手段可以表现时光倒流的现象之外,在叙事上则更多地表现在故事情节结构的需要上,如倒叙的陈述方法以及主人公对往事的回忆和怀恋等,都需要进入过去的时空,运用闪回的技巧。也有的则是为了完成导演的新颖构思而重构时间的。

有部外国电影,片名就叫做《时光倒流七十年》。这部影片不仅让时光返回到70年前的情景,而且让年老的主人公见到了年少时期的自我,并且让双方进行交流和对话,共存于一个画面之中。这种情景在现实生活中是不可能发生的,除非是在梦境或幻觉之中才有可能产生。但是在电影中却被表现得如同现实生活一样,让人感到仿佛亲历其境一样真切而动人。这在时态上则表现为过去与现在的共存。这纯属荒诞,但电影作为艺术,却可能形象地诉诸观众的视觉,引起人们极大的观赏兴趣。

让时光倒流,时间逆转,为导演编织荒诞不经、光怪陆离的故事情节开辟了更为广阔的天地,提供了更为有利的条件,为电影制造梦幻世界增添了一个有力的表现手段。

(五)模糊时间

模糊时间是和确定时间相比较而言的,即指不确定的、具有弹性的时间。例如,有人出差到广州去办事,别人问他去广州多久才回来,他回答说:去7天就回来。这7天时间即是确定的时间。如果他回答说,大约一个星期才能回来,或者一周左右才能回来,这“大约”或“左右”的时间,就是不确定的时间,其间有很大的伸缩性和弹性,这种时间即为模糊时间或称之为模糊时态。

导演在陈述故事,展开情节,处理人物的行为和动作时,针对不同情况,运用模糊时间有时比运用确定性时间会留下更大的回旋余地和宽容度,给人一种朦胧的印象,使故事情节的发展和人物的行为更趋向合理。但是,对时间的设计还要根据剧情的内容而定,软处理与硬处理各有各的用处,不能一概而论,要视不同情况作出具体设计。

例如国产影片《飞来的仙鹤》,讲述一位女舞蹈演员在“文革”时期下放到农村劳动时,生下一个男孩,她无力抚养,只好忍痛将孩子给了一户养鹤的农民家庭收养。“文革”结束后,她重新回到城市,恢复了工作,她开始思念儿子,于是亲身跑到千里之外的农村,到收养孩子的人家去探视自己的亲生儿子。当她看到养父母对孩子照顾得很好,将孩子视如己出时,她非常感动和放心。养母察觉到她是孩子的亲生母亲,决意要让她将孩子带走,但她不愿伤害两位老人的心,也不愿让孩子知道自己的身世,让他幼小的心灵受到刺激和伤害,于是她又孤身一人回到城市。后来,养父和养母决意要将孩子送回亲生父母的身边,让他们骨肉团圆。于是养父便打点行装,借给京城动物园送鹤的机会,带着孩子千里迢迢来到了京城,将孩子送到了亲生父母的家中,并将实情告诉了孩子。孩子知道后非常痛苦,但仍然认下了自己的亲生父母。之后,养父借口已买好了当天的火车票,便匆匆赶回了家乡。

这场戏,从时间过程来看,养父将孩子送到京城生母的家中,到返回家乡,只用了一天的时间,也就是当日送到、当天返回,这样就引起一个在情理上难以让人理解的问题。养父千里迢迢将一个养育多年的孩子送到生母的家中,生父、生母无论如何也应挽留养父多住几日,逛一逛京城再走,否则让养父当天就返回家乡,让人看了,实在有悖情理,觉得太不近人情。生母虽然也说了一些要挽留养父多住几日的话,但实际上仍让养父走了,那些挽留的话,岂不变成了虚情假意,反而有损于生母的人物形象。

编导在影片中虽然为养父当日返乡找到了一个借口,即已经买好了当日车票。如果要真心挽留人家,这个问题也是很容易解决的,把车票退掉不就没事了。这场戏的症结所在,主要是在时间设计上出了问题。

如果导演能将这段戏的时间过程作模糊时间处理,让养父住了几日再走,于情于理也就无可挑剔了。因此,模糊时间在特定的情节段落中是有其特定的作用的。以上养父返乡那场戏,如作模糊时间处理,改动起来并不困难,只要将原来的镜头稍加调整、剪接一下就可以了。当然,艺术创作还有多种方法可循,不一定非要如此处理不可,不过从时间的运用和处理来看,影片是有其欠缺的。

(六)心理时间

主要指银幕上人物的心理活动的心路历程,即人物的所思、所想,对过去的回忆,对未来的憧憬,这在现实中是不可能外化为形象的。但在影视作品中却可以根据人的主观需要,把人的各种心态外化为可见的形象。例如,前面提到的前苏联影片《雁南飞》中,鲍里斯在中弹倒地时,导演运用画面影像充分展示了他的心理活动,表现了他对未婚妻薇尔尼卡的怀恋以及对幸福生活的憧憬。影片将内心视像的心理时间外化为具体的形象,让观众透过视觉形象感受到鲍里斯的心路历程。这种心路历程也表现为内在的运动时间。

心理时间同时也是一种表现人的意识流的意象化的时间,即心灵时间,或表现性时间流程。最有代表性的影片是法国导演阿仑·雷乃拍摄的《去年在马里昂巴德》,叙述的故事扑朔迷离,令人费解。男女主人公都没有姓名,男人X与女人A在一座旅馆中相遇,男人告诉女人:一年前他们曾在这儿相见,那时她曾许诺一年以后在此重逢,并将和他一起出走。A起初不信,可X却不厌其烦地在A的面前谈论他们一年前相会时的种种细节。A开始动摇和怀疑自己的记忆,她觉得去年或许发生过这次相会。与此同时,另一位像是A的丈夫的男人M试图挽留A。但A终于离开了自己的房间,进入花园,向那个男人X讲的约会地点走去。

《去年在马里昂巴德》是一部较为关注人的精神活动的影片,探索如何将人的种种心理状态和潜意识活动搬上银幕。至于X与A一年前是否真的相会过,影片并未给出明确答案。据说导演认为有过相会,而编剧罗伯—格里耶则认为那只不过是叙事人的幻觉。看来影片中提到的相会与否并不重要,重要的是观众的参与,观众如何去想,去思索。

值得注意的是,这部影片突破了传统影片中那种叙事时序,将过去、现在,想象、现实随意转换和交叉,达到了时间观念的自由组合。“重建了一个纯属内心世界的时间和空间。”

罗伯—格里耶在为《去年在马里昂巴德》写的序言中说:

我把雷乃的作品看成是试图建立一种纯心灵的空间和时间——也许是梦幻或回忆中的时间和空间,也许是任何实际生活中的时间与空间——而不是过分坚持传统的因果关系,在叙述时也不是绝对坚持时间顺序。

大家都知道老式电影的线形情节,即把观众早已料到的事情连成一串,一个环节不缺……实际上,我们的心灵比这走得快——有时也会走得慢一些。心灵活动的方式更多样化,内容更丰富,而不是那么肯定:我们的心灵会跳过一些情节,会准确地记住一些‘不重要’的细节,还会重复倒回去。心灵的时间有它自己的特性和间隙,有它自己的癖好和暧昧的地方;我们感兴趣这种心灵的时间,因为它是我们的感情的速度,我们的生活的速度。^[8]

劳逊在引证罗伯—格里耶的观点后评论说:“他摒弃‘绝对的时间顺序’和‘线形情节’是对的;他厌恶老一套的电影是可以理解和称赞的。我们对事件的回忆同现实并不吻合,我们的时间观念同时间的实际进程之间的相互作用是很复杂的。但是脱离因果关系和实际时间的心灵时间只是主观上的东西,在客观上并不存在,也就是说离开电影它是不可能存在的。”

我认为只要电影需要它就足够了。离开电影那是现实生活,观众坐在电影院中是要和导演一起共享一个梦幻世界。罗伯—格里耶和阿仑·雷乃对心灵时空的探索和突破,是对电影的一大贡献。就连劳逊自己也说,“时间在透过记忆的棱镜时可能变得不肯定。”这不正好说明心灵时间的不确定性是可以理解的嘛!否则电影又如何制造幻象呢?

被欧洲影评界称为“灵魂的电影”的瑞典著名导演英·伯格曼拍摄的影片《人》、《野草莓》等,对心灵时间的探索与创造,也有其独特的发现与贡献。例如,《人》的开头那段杂乱无序的镜头组接。诸如电影放映机里燃烧的碳精棒,强烈的光源,耀眼的火花,转动的片轮,画格上的动画孩子,被撕裂的影片,一只黑蜘蛛,一双手握着一只刚被杀死的小动物,被掏出的动物内脏,一只手掌被一根铁钉钉住在流血,一个妇人的头像,一个横躺在床上的孩子,孩子头像,一只手,一双脚,孩子面向镜头用手抚摸,孩子在抚摸面目模糊的女人的脸,女人的脸逐渐清晰,又变得模糊不清,等等。这些看似混乱无序的画面组接,则是在表现人的主观内在心理的潜意识的流动,展现创作者所要揭示的那种“语言破碎了,画面撕裂了,现实解体了”的理念、思绪和情愫。这种似乎无序的镜头剪辑,也正反映了心灵时间的历程,当然,这类心灵时空的历程是很难让人读懂的。