影视镜头的划分与作用

二、镜头

这里所指的镜头,并非物理含义或光学意义上的镜头,而是指承载影像、能够构成画面的镜头。镜头是组成整部影片的基本单位。若干个镜头构成一个段落或场面,若干个段落或场面构成一部影片。因此,镜头也是构成视觉语言的基本单位。它是叙事和表意的基础。

(一)镜头景别的划分与作用

根据视距的远近(即摄影机与被摄对象间距离的远近不同),通常划分为五种景别:

1.远景

主要被摄体(人物或景物)处于画面空间的远处,在画幅中只占很小的比例。(见图10-1)

图10-1　人物远景

远景的作用,多用于介绍环境、人物与环境的关系,表现巨大的空间,表现宏伟壮观的气势,表现事件和场面的规模和气势。

有时远景也可以起到特写的作用,用以刻画人物的情绪和心理。比如前苏联导演普多夫金拍摄的影片《母亲》中,用一个远景镜头表现罢工的群众聚集在广场上与厂主说理斗争,后被厂主派人驱散,最后只剩下母亲一个人孤零零地伫立在空旷的广场上。从画面的景别看,这是个远景,然而观众注目的却是空荡荡的广场中那个仍然伫立不动的小黑点,那个看不清面目的母亲形象,既显示出她的孤独无援,又暗示出她的坚强有力。此时的远景画面起到了特写镜头的强调和突出的作用。它启迪观众的联想,而不直接作用于观众的视像,起到一种相反相成的效果。

同样,在前苏联影片《一个人的遭遇》中,当主人公从德寇集中营逃出来后,他筋疲力尽地仰卧在田野的燕麦丛中,此时镜头上升为俯瞰的大远景,表现了主人公获得自由后的舒展心情。这个远景画面,实质上也起到了特写镜头的突出强调作用,也可以说是情绪和气氛的特写镜头。

2.全景

主要被摄体(人物)在画面中所占的比例较远景增大。它涵盖的范围包括人物的全身,也称为带头带脚的全身镜头。但人物在画面中切忌顶天立地,上下要留有适当的空间,以保持画面的均衡和完整。(见图10-2)

图10-2　人物全景

全景的作用和远景差不多,区别不大,主要是用以介绍环境,表现气氛,展示大幅度的动作,刻画人物与环境的关系。

3.中景

人物在画面中涵盖的范围,包括由头部至膝上和腰下部分。(见图10-3)

图10-3　人物中景

中景在电影中用得比较广泛,因为它的距离不远不近,位置适中,非常适合观众的视觉距离,使观众既能看到环境,又能看到人物与环境的关系,最主要的是能明晰地看到人物上半身的动作,以及人物与人物之间的交流。

一般来说,中景缺乏表现力,较之近景、特写,缺少力度和强度,较之远景和全景,缺少意境和韵味。因此,也有人把它戏称为“二半吊子镜头”。

4.近景

人物在画面中涵盖的范围,包括由头部至腰上和肩下。(见图10-4)

图10-4　人物近景

近景的作用,主要是用于介绍人物,展示人物面部表情的变化。由于视距较近,使观众更接近人物形象,能够看清人物的表情、面部神态、脸上的细微的动作,有利于揭示人物的内心活动,以及对事、对人的情绪反应。

5.特写

画面中人物肩部以上的头像。(见图10-5)

特写是视距最近的镜头,用以突出刻画被拍摄的对象,在视觉上起到一种强调、突出的作用,同时还可以起到某种心理暗示的作用。另外,它还可以调节影片的节奏感。

值得重视的作用有下列几点:

(1)用来突出刻画人物,表现人物动作细节和过程,展示细微的令人不易察觉的心理活动和形体动作,如眼神的顾盼、嘴角的颤动、手指的痉挛等,用以传达人物思想感情极为细腻和微妙的变化。

图10-5　特写

(2)强调物件细节。如作案后扔掉的匕首,服毒后遗留在桌上的药瓶等。如美国影片《美人计》中反复用特写镜头强调突出那把钥匙。

(3)交代关键性的动作。如用钥匙插入锁孔,打开保险柜;又如把纸包内的毒药倒入杯中等关键性动作等,都与情节的发展密切相关,所以必须用特写镜头加以强调,以引起视觉上的重视。

除以上五种景别分类外,也有更多细致的分类。如把远景细分为远景和大远景;把全景细分为全景和大全景;把中景细分为中景、大中景、中近景;把近景细分为近景和大近景;把特写细分为特写和大特写。也有的把全景写为全身,把中景写为半身等。这主要根据不同导演的不同习惯和方法来分类,并无一定的规范。

总体来看,通常都是把镜头画面分为远、全、中、近、特五种景别。所谓大远、大全、大中、中近、大近、大特等分法,是从上述五种景别中演变出来的,在景别大小的量上分得更为细密,便于在实际拍摄取景时和摄影师相互沟通,易于掌握。

(二)固定镜头与运动镜头

根据拍摄方法(摄影机移动与否)的不同,划分为固定镜头与运动镜头。

1.固定镜头

固定镜头主要是指,把摄影机固定在一定的位置上,方位和角度对准被摄主体后不再变换。既可以表现被摄对象的静态,如人物的坐、立、卧,物体如建筑、雕塑等,同时也可以表现被摄对象的运动,如人物的行走、汽车的奔驰等。另外,还可以拍摄动静结合的画面,如一棵参天大树,其树干纹丝不动,其枝叶却在风中摇曳。又如,人站在街边,汽车从人的身前或身后不断地飞驰而过。

固定镜头在表现形式上常常给人一种稳定、均衡、厚重的审美感觉。有的导演非常喜爱和擅长运用固定镜头叙事和表意,甚至形成了导演的独特风格,由此,展示出导演的创作个性。

2.运动镜头

运动镜头主要指摄影机在运动中表现被摄对象。无论被摄对象处于静态或动态,摄影机都能在运动过程中将其捕捉下来。

运动镜头可以多视点、多角度、多层次地展示空间环境,刻画人物性格和情感,使时间和空间在流动中达到统一与和谐,在镜头画面不断地变换中调节视觉的节奏,使人产生审美的愉悦。

运动镜头已成为现代电影中经常被使用的一种视觉语言元素。

运动镜头有下列几种表现形式:

(1)推镜头。在拍摄时简称为“推”。主要指摄影机向前移动拍摄,逼近被摄对象(包括人或物),由展示全貌过渡至逐渐展示拍摄对象的局部和细节,使观众的视线有前移的感觉。人或物越来越近,而背景空间则越来越被人或物填满,变得狭小。

推镜头的特点是,可以在一个镜头内使观众了解到整体与局部的关系,主体与背景、环境的关系,增强画面的可视性与逼真性。

运用变焦距镜头亦可产生“推”的效果,它不需要向前移动摄影机,只需将短焦距逐渐调至长焦距部位,即可模拟出推的拍摄方法。

值得注意的是利用变焦距推的效果,给人的感觉不是镜头逐渐接近拍摄主体,而是主体被逐渐拉到镜头的前面来。再一点,是变焦距的推镜头会使人物与背景空间产生压缩感,显得不自然和不真实,所以要慎用变焦距镜头。

曾经导演过《苍蝇》、《碰撞》、《存在》的导演戴维·克罗南伯格在戛纳电影节上讲课时说:“我从来不用变焦距镜头,因为在我看来,这只不过是视觉小把戏。而在移动摄影机时,景物的改变会把你投入到影片的空间中去。再者,变焦距镜头是某种二维的东西,不符合我的概念。”^[2]以上足以说明西方导演为什么不喜欢使用变焦距镜头。而国内导演使用变焦距镜头的频率则是相当高的,几乎到了无处不在的程度。这倒是要引起注意的。

(2)拉镜头。在拍摄时简称为“拉”。与推镜头方向相反。主要指摄影机由拍摄主体逐渐向后移动拍摄。由局部拉出整体,背景空间越来越大,使观众视点有向后移动的感觉,也是镜头视点的远离。

拉镜头的特点是,逐渐扩展视野范围,背景范围越来越大,人物和景物越来越小。开始并不让人产生一览无遗的印象,而后才让观众看到事物的全貌,有一种豁然开朗的感觉。

同样的道理,利用变焦距镜头亦可产生“拉”的效果,它不需要向后移动摄影机,只需将长焦距逐渐调至短焦距部位,即可模拟出拉的效果。但它造成的画面运动,缺少画面内在透视关系的变化,只有视觉范围扩大的变化;而移动拍摄的拉镜头,其运动过程则有画面内在透视关系的变化。

3.摇镜头

在拍摄时简称为“摇”。指在拍摄一个镜头的过程中,摄影机位置不动,以其为轴心,机身做上下、左右、旋转等运动。它可以连续不断地展现环境,丰富背景变化,扩大空间范围,跟随人物运动,使人物与环境结合起来表现,产生巡视环境、展示规模、揭示动态中人物的精神面貌、烘托情绪与气氛等多种艺术效果。

摇的最大范围是360°。例如,前苏联影片《一个人的遭遇》和意大利影片《罗马11时》中,它们的开始镜头均为360°的摇摄镜头。前者使用360°的环摇镜头,是为了展示在家乡开阔的环境中介绍主人公领着孩子出场;后者则是通过女主人公的走动展示早晨的气氛和环境。

有的导演使用360°的环摇镜头则是为了表现剧中人物的情绪,并推动情节的进展。例如,在前苏联影片《复活》中有一个非常特殊的用法,取得了强烈的艺术效果。在法庭审讯玛丝洛娃的案件结束后,庭长请陪审员到会议室讨论玛丝洛娃是否有罪。大家围在一张大圆桌前坐定,开始讨论。这时摄影机的机位就放在圆桌的中心(这是为拍摄特制的圆桌,中心预留出安放摄影机的位置)。镜头沿着发言的人缓缓摇摄。见下例:

330 近 (镜头顺着圆桌作360°的缓慢地摇转着)

商人:“要我说这全是那个红眼睛、丑八怪老妖婆捣的鬼。”

陪审长:“诸位!”

陪审员:“可她说她根本没进那个房间。”

商人:“您还真信了她的话,要我的命我也不能相信这妖婆子。”

陪审长:“诸位,诸位。”

陪审员:“您相信也好,不相信也好,这都不是决定案件的条件。”

陪审长:“我们的责任是维护法律,姑且不谈玛丝洛娃参与盗窃的问题,就毒死人而言,她是把人毒杀了,这有证据,并且本人也承认了。”

店员:“这是谁也驳不倒的。”

教师:“不见得,玛丝洛娃不可能有毒死人的动机,另外检查报告没有确切提出商人是……”

331 中特

教师:“……中毒致死的……”

商人声:“对呀,对呀!”

陪审长:“连她自己都承认往酒里放了药面的。”

商人:“可她是把那个当做鸦片了。”

退役上校:“要知道,鸦片也能叫人丧命。有一回,我们家内弟媳妇服鸦片……”

陪审员们(镜头随圆桌360°摇转,越转越快)

退役上校声:“……吃过了量,要不是救得快,她就进天国啦。”

陪审员们:“不,也不能一概而论……有的人吃惯了一次可以吃……40滴,我有个亲戚……”

陪审长声:“诸位……咱们还是研究正题吧。”

商人:“那个狗男女是骗子、是主犯。”

退役上校:“……幸亏附近有医生,施行了急救……”(嘈杂声)

教师:“五点啦,诸位,五点钟啦。”

人声:“哎呀,五点啦。”

店员:“这个会议有没有完了……”

陪审长:“我们受了法庭的委托……所以应该……应该……”

(镜头随着陪审员的次序360°旋转,越转越快,令人眼花缭乱)(停在陪审长身上,嘈杂声不断)

陪审长:“等等,等等,大家别吵……诸位固执己见,案子就无法断定了,我们是不是说玛丝洛娃虽然犯了罪,但她没有偷商人的钱财,这样好不好?”

商人声:“对。”

332 全中

商人:“可得附上申请从轻发落她。”

声:“对。”

陪审员们纷纷离席。

陪审员丁:“陪审长先生,您得注上一笔,她没有罪。”

声:“上帝呀,我的天哪!”

陪审长:“这是不言而喻的……她没有抢劫的企图,没有偷窃商人的钱财,她就没有理由要毒死人,因此她是没罪的。”

陪审员们都站起来了。

旁白:“他们已经累得筋疲力尽,加上给这番讨论吵得头昏脑涨,谁也没有想到应该加上一句:‘她虽然犯了放毒的罪,但没有谋害性命的企图。’”

陪审员们在房里来回踱着……

以上这场戏之所以运用360°的摇摄镜头而没有采用短镜头的切换,主要是出于内容的需要,表现会议内容的冗长、拖沓、吵吵嚷嚷,对于案情、对于犯人的命运并不那么十分关注。众人在一些无关紧要的地方争来扯去,让人筋疲力尽、头昏眼花,镜头旋转的速度越来越快,以至旋转到看不清人的面孔,形成模糊一片,把人转得晕头转向,导致陪审团忘记将讨论的结果:“没有谋害的企图”写入意见,最终导致对玛丝洛娃的误判。

这个360°摇摄镜头及速度的加快变化,不仅起到了烘托情绪、表现会场气氛、展示陪审员们不负责任的态度并导致改变玛丝洛娃终身命运的叙事作用,同时还起到了一种暗示和讽喻官场腐败的作用,并有力地推进了情节的发展。另外,这个环摇镜头还保持了画面时空的完整性。

在运用摇镜头时,有下列几点值得注意:

(1)如果摄影机作等距离的摇摄时,可造成横移的错觉和效果。此种拍摄方法多在山地或树林中不易铺设移动轨道时采用,以作为一种变通的方法。

(2)快速摇摄时会形成“甩”的效果。从起幅到落幅,快速摇摄时,中间过程画面会变得模糊,因为中间速度过快,落幅不易停稳。如果采取起幅急速快摇,然后在模糊画面后面接上一个固定落幅画面,可取得同样效果。

(3)无特殊原因,忌用反复式摇摄,即摇来摇去,以避免视觉重复。

4.移动镜头

(1)移动镜头可以分为横移和跟移两种。

①横移。横移为向左或向右横向移动。如被摄对象呈静态时,摄影机横向移动,使景物在画面中依次划过,造成巡视或展现的视觉效果和感受;被摄对象呈动态时,摄影机伴随移动,形成跟随的视觉效果和感受。摄影机如果同被摄对象的运动方向呈逆向移动,则可以增强速度,加大动感,创造出特定的情绪和气氛。

②跟移。跟移镜头为向前或向后纵向移动。跟移镜头能使处于动态中的人物或物体在画面中的位置基本保持不变,而背景中的环境则处在流动中,有利于展示人物在动态环境中的精神面貌和心理活动。

(2)移动镜头又分为有轨道的移动和无轨道的移动。

①有轨道的移动。需将摄影机安放在轨道车上,循着预先设计好的路线铺设的轨道跟随人物和物体运行。移动比较平稳,但要受到铺设轨道的制约。

②无轨道的移动。多为手持摄影机跟随人物或物体进行移动拍摄,可以制造人物走动或奔跑时主观视觉的晃动画面,而且不受轨道的限制,有较大的随意性,可构成一些风格化的处理场面。

在美国影片《拯救大兵瑞恩》中,摄影师为了完成导演追求视觉效果的要求,在拍摄奥马夏滩之战时,必须将特定的历史真实感灌输于这部影片中,为了便于手提拍摄,使用了特制的“摄影机影像晃动器”。摄影师凯明斯基说:“大兵瑞恩90%的镜头是手提拍摄的,《辛德勒名单》是60%。”他说,“大部分手提摄影是擦着地面拍摄的,而不是肩扛拍摄。战士们奔跑作战时都把身体压低,我们希望摄影机和他们贴得非常近,所以米奇和克里斯(掌机员)经常是看着小监视器奔跑拍摄。”^[3]

他们使用这种无轨道手提移动摄影的方法,主要是为了创造纪录片的感觉,追求战争的真实感。而移动镜头恰恰达到了导演预期的效果。

5.升降镜头

升降镜头主要构成画面空间高度上的变化,是一种多视点、多角度表现场景的方法。

镜头由下或低处向上或高处移动谓之升,镜头由上或高处向下或低处移动谓之降。升降镜头的变化有垂直升降、弧形升降、斜向升降和不规则升降。它可以把高、低处的环境气氛和人物运动连续不断地展现出来,使背景空间层次发生多视点的变化,表现环境气氛和事件的规模,视觉感受强烈;或表现处于上升或下降运动中人物的主观视像,效果明显,形式丰富。

运动镜头基本上有以上五种运动形式,即推、拉、摇、移、升降。其特点为:

(1)连续不断地展示环境与人物的关系。

(2)增强画面的动感与空间感。

(3)突出和强调情节的重点。

(4)表现时间与空间的内在联系,可为演员表演的连贯性提供有利的条件。

(5)处理电影节奏,使节奏得以调节和变化。

在运用运动镜头方面,早期最有影响的影片之一,当属日本导演黑泽明拍摄的影片《罗生门》。影片中表现樵夫穿越森林的那些出色的运动镜头,曾为其取得了惊人的成就。在1951年意大利威尼斯电影节上,正是由于在森林中跟拍樵夫的那一系列运动镜头,使在座的影评家大吃一惊,并使黑泽明一举成名。

正如美国电影评论家斯·梭罗门所说:“在这以前,从来没有一台活动的摄影机曾经这样优雅地表现强烈的紧张,从来没有一台摄影机曾经这样迅速而又巧妙地移动。虽然运动是电影的基本思想,而且电影创作者并不想让人注意拍摄过程本身,但是《罗生门》的摄影工作仍然是卓越技巧的范例。”梭罗门的这一评论是非常中肯的,也是恰如其分的。

这个樵夫走进森林至发现尸体的段落,共连续用了16个运动镜头组接而成。镜头顺序如下:

1　　　全　　　　移　　　　仰拍树冠、闪烁的阳光。

2　　　特　　　　跟　　　　斧头。

3　　　近　　　　跟　　　　樵夫正面走来。

4　　　远　　　　移　　　　樵夫在走。

5　　　全　　　　摇下　　　从树干摇下,樵夫在走。

6　　　中　　　　移　　　　樵夫走过桥。

7　　　全　　　　移　　　　仰拍树梢在移动。

8　　　近　　　　跟　　　　从樵夫背后跟拍,樵夫在走。

9　　　全　　　　移摇　　　樵夫在走。

10　　 全　　　　移　　　　仰拍树梢在移动。

11　　 全近全　　移摇　　　樵夫在走。

12　　 全　　　　移　　　　仰拍树梢,不时从缝隙中露出阳光。

13　　 全　　　　近摇　　　俯拍樵夫在走。

14　　 近　　　　跟　　　　从樵夫背后跟拍他在向前走。

15　　 近　　　　跟　　　　樵夫在走。

16　　 特　　　　跟　　　　樵夫在走。(化)

17　　 特　　　　固定　　　樵夫停住在看。

以上段落除镜头17为固定镜头外,连续用了16个从不同角度和距离拍摄的运动镜头剪接在一起组成的。这一系列的运动镜头,开始时表现樵夫的心情舒畅,逍遥自在,给人一种迅速移动的感觉。随着镜头的深入,树梢上时隐时现的阳光,则逐渐引起人们的不安,造成了一种神秘感和紧张的气氛,似乎在预示着一种不祥的事情要发生。终于在镜头17中骤然停下,从樵夫脸部特写镜头的表情来看,已让观众觉察到他一定发现了异常情况。果然,下面的戏即转入樵夫发现被害尸体的情节。

在这个段落中导演和摄影师对运动镜头的设计和运用,无不与营造神秘和紧张的气氛,揭示人物情绪的变化以及调节节奏的张弛有着紧密的关联。因此,导演对运动镜头的运用,事先必须做好构思与设计。

(三)主观镜头与客观镜头

根据摄影机的视点是代表剧中人物的视点还是代表作者或叙事者的视点,可分为主观镜头与客观镜头。

1.主观镜头

主观镜头,指摄影机的视点直接代表剧中人物的视点所拍摄的镜头。在银幕效果上可以让观众感受到像剧中人物一样看到所发生的事件。主观镜头多代表剧中人物的眼睛,表现他的主观视点、主观感受,所以主观镜头有时常采用画面变形、色彩变幻、焦点虚实变化等手法,表现人物的情绪和感觉,使其主观性更突出。例如,当剧中人物受到伤害或得了重病之后,表现他看到的人物或景物的主观镜头时,就常用晃动、模糊的画面,表现当事人的伤势或病情的严重性。

我也曾看到过一部影片完全是用主观镜头拍摄的,我想导演可能是想探索一种全新的表现方式。但全片只有主观镜头出现,不仅显得单调沉闷,而且制约了镜头的叙事功能,缺乏观赏性,故而很难为广大观众所接受。所以,主观镜头应和客观镜头结合起来运用,而且不能占太大的比重。因为故事片是以叙事为主的,所以较适合多采用客观镜头。

2.客观镜头

客观镜头,主要代表作者或叙事者的眼睛,以及他们的叙述,或采用大多数人在拍摄现场所共有的视点拍摄的镜头。有时它也是一种全能的视点镜头。例如,新婚之夜,一对新婚夫妇进入洞房,然后将门插上。这等于将一切人都拒之门外,这时,摄影机却可以潜入室内将这一对新婚夫妇的活动及对话展示给观众看。门可以挡住外人,却拦不住摄影机,它可以随心所欲地拍摄它所要拍的东西。这种客观镜头的视点可以说是全能的,它不仅能把现实中难以看到的事物和剧中人物的隐私展示给观众看,而且还可以将梦境、幻想、潜意识中的事物,非常客观地展现在观众面前。

客观镜头在银幕上的效果极具临场感,叙事、抒情、表意,都离不开客观镜头,所以它在影视片中占有重要地位,而且数量比重较大。

另外,在有些影片中,特别是在一些国外影片中,还常见把主观镜头与客观镜头结合在一个镜头内运用的情况,镜头显得灵活而变化丰富,给人一种新鲜感。

在前苏联影片《复活》中,有一个段落表现提审女犯玛丝洛娃,当她走过监狱的通道时,运用了主、客观结合的镜头。镜头开始时,摄影机正面跟随玛丝洛娃向前走来,而镜头则向后移动。这时传来牢房两侧犯人向她大声喊叫和调情的声音,于是她向一旁看去,镜头随着她的视线转向一旁摇摄,镜头由客观变为主观,接着又摇回她的反应,镜头又转为客观;之后,她又向另一旁看去,镜头又随之摇过去变成主观视点,接着又摇回到她继续向前走,变成客观镜头。这种镜头的运用,既表现了监狱的阴暗恶劣的环境对主人公心情的影响,同时也反射出玛丝洛娃对这种生存环境的厌恶。

这种主、客观结合的镜头,灵活多变,内涵丰富,但要用得合乎逻辑和情理,方可收到好的效果;否则不合逻辑和情理地乱用,故意卖弄镜头技巧,就会显得生硬和做作,使人难以理解。

(四)中性镜头与空镜头

1.中性镜头

中性镜头一般指人物视线不具方向性的镜头。人物视线正对摄影机镜头,摄影机的机位放在轴线上。这种镜头常作越轴的过渡镜头使用。

这种镜头由于人物视线直视观众,常起到和观众直接交流的作用,导演有时把它用作戏中人物与观众沟通思想和感情的一种特殊处理手法。

例如,在美国影片《巴顿将军》中,开始时巴顿面向镜头,实际上是面向士兵,同时也是面向观众作讲演,起到了双向交流的作用,使观众加深了对主人公性格的了解,留下了较为深刻的印象。

2.空镜头

这是影视构图中的行话或术语,主要指景物镜头。即画面内不包含人物,只表现景物,如日月星辰、山川河流、树木森林、亭台楼阁等。

空镜头可作为转换场面的过渡镜头运用,用来营造气氛,展现空间环境;也可作为象征性或寓意性的镜头运用,起到表意性的作用,如高山上挺立的青松、浪拍礁石等。

(五)“长镜头”与镜头的长度

1.“长镜头”

起初出现“长镜头”这个术语时,可能出于一种意译或误译。它的意思是想概括出一种具有纪实美学特征的镜头含义。但是这个术语不够科学,因为“长”是个“量”的概念,多长的镜头方可称为“长镜头”呢?如30米以上的镜头,或1分钟以上的镜头方可称为“长镜头”?由于镜头的长度无法规范,所以这种以量定位的“长镜头”无标准可循,故不够科学。因而我们在编写《电影艺术词典》中未将“长镜头”这一词条列入,但目前这一术语已成为约定俗成的电影用语,常见于报刊或有关电影艺术讨论的口语中。故在新修订版的《电影艺术词典》中收入了“长镜头”词条。

我在撰写这个词条时,是这样诠释的:“长镜头原指景深镜头,是相对于蒙太奇剪辑中分解的镜头而言的。‘长镜头理论’源自法国电影理论家安德烈·巴赞对电影本性和纪实美学的研究和阐释,尽管在他的理论著作中从未直接使用‘长镜头’一词。巴赞特别推崇大景深的场面调度和景深镜头,认为景深镜头使画面更具真实性,更能激发观众的思考和参与,更能表达现实的模糊性与多义性。以巴赞的见解为依据,‘长镜头’理论认为,长镜头能保持电影时间与电影空间的统一性和完整性,表达人物动作和事件发展的连续性和完整性,因而能更真实地反映现实,符合纪实美学的特征。”^[4]

例如,电影中表现老虎追人的场面,如果运用蒙太奇的组接方法,必然是虎追、人逃,虎再追、人再逃,运用两组短镜头分别组接在一起,形成老虎追人的紧张场面。而巴赞的理论则认为这种利用蒙太奇剪接技巧制造的紧张场面,会给人造成一种虚假的感觉,因为虎与人不在同一个画面中,即不在同一时间、同一空间中出现,只是通过镜头的并列而形成的紧张感,因此缺乏真实感。

按照纪实美学理论来处理这一场面,则必须把虎与人放在同一个镜头中来表现,即让虎与人在同一时间和同一空间中出现,保持空间的完整和时间的统一,不通过蒙太奇的剪辑作用,才真正具备纪实性和纪录性,给人以真实的感受,才能保持电影时间与空间的统一的特性。这也是“长镜头”的真正含义。

长镜头作为单个镜头既可以成为一个段落的独立镜头存在,涵盖一个段落的完整内容,也可以作为一个段落组合镜头中的单个镜头存在。

另外,在前苏联的电影理论中,也有“镜头内部蒙太奇”的用语,其含义和“长镜头”有许多相似之处。

所谓“镜头内部蒙太奇”,主要指在单个镜头内,由于摄影机的运动或拍摄对象(主要指演员)的运动,使摄影机与拍摄对象之间发生变化,产生大小不同景别的一系列画面。这种大小不同景别的画面组合在一个镜头内,形成“镜头内部蒙太奇”结构。

镜头内部蒙太奇的运用,有时是为了场面调度的需要,如设计纵深场面调度;有时是为了展示人物与环境的紧密关系,在突出人物时不脱离环境气氛,在比较长的一段戏中,使演员的表演不致中断,能一气呵成。这既能保持一场戏在造型效果上的完整,又可避免因缺乏景深和景别变化而产生造型贫乏、呆板的现象,同时,也可以引起节奏的变化。

例如,在前苏联影片《雁南飞》中,薇尔尼卡乘车去车站追寻未婚夫的段落,即是由一个镜头内部蒙太奇结构完成的。

镜头开始时,薇尔尼卡坐在公共汽车上,正向窗外望去。这时摄影机在她前面拍摄近景,透过她张望车窗外的脸,看到车窗外匆忙的行人和正在调动的军队,让人感到一派战争的景象。接着,汽车停下,薇尔尼卡下车,摄影机跟随她走下汽车;她在人群中穿行,摄影机横移,薇尔尼卡在镜头前忽而走成全景,忽而走成中景和近景。最后,薇尔尼卡欲穿过马路,这时一群坦克车正从马路上驶过,她不得不在坦克群中穿行。这时,摄影机又从升降机上升起,镜头变为俯瞰大远景。

以上这个镜头,既包容了近景、中景、全景、远景等不同景别的变化,同时又采用了跟摄、横移、升降等各种运动方式,变换了各种角度跟随人物的拍摄方法,既展示了人物寻找未婚夫的急切心情,又透过人物活动的环境,表现了战争的气氛,所以这个由内部蒙太奇结构而成的镜头,给人留下了极为深刻的印象。

这种内部蒙太奇结构,注重的是利用一个镜头内的景别、构图、光影、场面、人物运动等各种造型因素的变化,来加强导演为这个镜头所规定的思想含义。

如果从人物调度、镜头调度所形成的连续性的场面调度,以及由此而产生的时间与空间保持完整与统一性来看,其实质和所谓的“长镜头”内涵,并无太大的差别,只是称谓不同罢了。

2.镜头的长度

镜头的长度与“长镜头”的含义则有实质性的区别。前者指镜头尺寸或时间的长短,具有量的含义,后者则指镜头的美学特征,所以二者无法比较。

镜头的长度取决于内容的需要和观众领会镜头内容所需要的时间,同时也需要考虑到情绪上的延伸、转换或停顿所需要的时间,所以镜头的长度包括叙述的长度和情绪的长度。

观众领会镜头内容的时间,会受到视距的远近(景别的大小)、画面的明暗、动作的快慢、造型的简繁等各种因素的影响。比如视距近的特写或近景、画面明亮清晰、动作流畅和谐、造型简练等,观众就容易领会和接受。因此,这类镜头的长度可以适当地剪短,反之,则可以考虑适当放长些。

3.镜头的方位、角度和构图

方位是指摄影机的位置,角度是指摄影机在一定位置上的拍摄方向。摄影机在同一方位上可以拍出若干角度的画面。

方位、角度的变化,是影视导演创作时所运用的重要的艺术表现手段。摄影机拍摄对象时,可以采取各种各样的方位、角度和构图,但方位、角度的变化,应取决于正确表现剧作的内容,揭示人物的性格,渲染气氛,以及展示人物和环境的关系。

有的导演和摄影师出于猎奇的目的,一味追求奇特的表现形式,卖弄技巧,毫无依据地摆放机位和角度,猎取一些怪诞的构图,则是不可取的。

形式应为内容服务。形式尽管花哨、华丽,如果脱离内容,它也是苍白无力的。

有的导演为了玩形式,耍镜头,寻求刺激,不惜借用拍摄MTV的手法来拍故事片,让人看了头晕目眩。曾经获得戛纳电影节最佳导演奖的英国导演约翰·布尔曼说:“这类我称之为‘新的野蛮’的电影,实际上显示出某种幼稚,因为这种电影是出自那些或是由于自身缺点,或是由于其选择而不愿意学习电影语言基本规则的导演之手。他们的视觉语法是MTV的语法,在MTV中,只能达到刺激性的结果,大体上一切手法都允许使用。对我来说,这种做法人为的痕迹太重。我甚至认为这有些令人悲哀。因为我把电影看得相当高,当我看到一部影片拍到这样时,我仿佛看到一位老人试图把自己打扮成年轻人。”^[5]

我认为问题不在于形式本身,任何手法都可以化为己用。但是,导演不可以故意卖弄和炫耀形式,除了形式之外再也看不到别的了。

(1)镜头角度的变化。在一部影片中,摄影角度的变化最为明显和多样。如运动摄影中的角度变化,一个场面的多视点等。

摄影角度选取得当,可以产生最佳的银幕造型效果,并有助于影片风格的形成,同时,也充分体现出导演与摄影师的个性。

镜头角度的变化可分为:

由视角的垂直变化,可形成仰视、俯视、平视。

由视角的水平变化,可分为正面、侧面、斜面。

电影中的角度要求多样,具有表现力,同时符合内容的需要,要防止概念化和图解内容。如正面人物一定要仰拍,以显示先进人物或英雄人物的高大;反面人物一定要俯拍,以表现敌人或坏蛋的渺小与低下等。

视角的俯仰,有时可以代表钦佩或蔑视的含义,或优势与劣势的情绪,但不是绝对的。例如,在美国影片《公民凯恩》中,当凯恩还是一个孩子的时候,视角都是成年人往下看的角度。而当凯恩的事业越来越兴旺时,摄影机的角度也越来越往上仰,这不仅代表凯思日益增长的权势,而且还把他和他的背景隔绝开来,从而表现出他越来越孤独。但是,到了上都,当再一次用俯角来拍摄凯恩的时候,镜头则表现出他在自己建造的庞大的像洞穴一样的宫殿中显得非常渺小。

对于方位、角度的选择,常常可以显示出一个导演的功力和独特的艺术构思。例如,在我国电影《城南旧事》中,导演运用了许多低角度镜头,以代替女孩英子观察事物的视角,从而给影片带来了新意,形成了独特的风格。

(2)镜头画面构图。镜头画面构图一般由摄影师构思和设计,这也是摄影师的主要工作。在处理画面构图时,导演应和摄影师多沟通、多商讨,同时要多尊重摄影师的意见。

影视画面构图,一般分为静态构图、动态构图,以及动与静相结合的构图。而动态构图则是影视画面的主要表现形式,这是区别于绘画、照相构图的重要特征。

动态构图主要由两个因素形成:一是画面内被摄主体的运动,如人的行走、跑动,车船的行驶等;二是摄影机的自身运动,如镜头的推、拉、摇、移、升降等。有时二者结合形成综合的运动,从而使画面构图发生不断的变化。因此导演在处理戏剧性场面,考虑场面调度时,要把演员的动作、位置变化与摄影机的方位、角度的变化有机地结合起来,以取得构图的最佳效果。