影视作品中“声音”的类型

二、声音的类型

我们所生活的世界充满了各种各样的纷繁复杂声音。如果我们用耳朵去分辨,在诸多声音中,基本上可以划分为三种类型:人声、音响、音乐。

同样,来源于生活的影视创作,其中的声音结构,基本上也是由人声、音响、音乐三种类型的声音组成的。它们有时相互结合在一起,有时又各自独立表现自己的功能和发挥相关的作用。

声音是一个完整的系统,它可以作为“语言”元素纳入导演的艺术构思之中,它和视觉语言元素同样重要,都是影视创作极其重要的表现手段。

电影的历史要比电视悠久。许多电影人曾经对声音创作作出了积极的探索,付出了一定的代价,并且取得了可喜的收获。

例如,有的影片只使用音响和音乐,而把人物的语言都排除在外,只靠人物的动作表述情节,获得了出色的视觉效果,令人耳目一新。如日本影片《裸岛》,法国、意大利和阿尔及利亚合拍的影片《舞厅》,美国影片《失去平衡的生活》等。以上影片虽然有人物或情节,但人物的语言却被排除掉了。这是服从于导演的独特艺术构思而设计的。尽管没有出现人物的语言元素,但影片的独特创意,它所表述的思想内容以及它的审美情趣,并不逊于充满人物语言的影片,甚至比其更具魅力。它所传达出来的韵味、诗意和格调,别具一格,令观众赞叹不已。

在电影创作中,也曾出现过将音乐排除在外,而只保留音响和人物语言的影片。据说在欧洲曾经一度出现过完全用自然音响而不用表现性音乐的倾向。有一位作曲家曾经说过:“许多影片都没有音乐,而且音乐并不是绝对必要的,除非是音乐片。”可见,音乐在电影中也是可以被排除的。如希区柯克拍摄的影片《群鸟》,只使用了音响,而排除了音乐。最令人奇怪的是导演用了作曲,作曲的任务是设计音响,而非设计音乐。

在我国电影中也有不用音乐的尝试。例如在影片《邻居》中就没有作曲专门为影片谱写乐曲,影片中虽有音乐出现,但它是从收音机或电视机中发出来的,作为有声源的音响形式出现,不是作为表现性的音乐插入的。

值得注意的是,在影视创作中音响排除在外的情况则是不多见的。在有声片中音响几乎是不可缺少的。

(一)人声

所谓人声,主要指由语言(如对白、旁白、独白等)构成的具有理性内容的声音。而由人发出的笑声、哭声、欷歔声、梦呓声、呼噜声等不具有语言指向的声音除外。

语言是人自我表达和人与人之间交流思想和感情的主要形式和工具。在人际交往中,语言出现的频率最高,使用得最为宽泛。因为语言是最直接的,可以面对面传递思想、沟通感情、增加彼此间相互了解的媒介,所以在影视作品中也是使用较多的一种表现手段。下面我们就有关语言的功能和作用等问题进行一番探讨。

1.语言的表情

首先,我们必须肯定:语言是有表情的。这种表情不是让人看出来的,而是让人听出来的。俗话说:“听话听音。”这“音”就寓意语言的表情。音高、音调、音色无不和语言的表情有关。比如母亲责骂孩子,很凶、很严厉,但是你能听出骂声中的爱意。她是望子成龙,恨铁不成钢。这是语言表情的一种体现方式。有时候,你也可能从别人嘴里听到甜言蜜语,如果细细品味,就会觉察到这是口蜜腹剑的一种语言表情,令人胆战心寒。

没有表情的语言是中性的。中性语言是最没有表现力的。因为中性语言常常是可说可不说的废话,应尽量不用。可怕的是这种中性语言在影视作品,尤其是电视剧中常常泛滥成灾。

匈牙利电影理论家巴拉兹·贝拉在《电影美学》一书中指出:“人的言语不仅是讲给某些听众的进度报告,而且也是他们的情绪的一种自然的表现,它正像笑和哭一样地并不一定跟理性的目的有什么关系。人们不仅仅说些出于理性的有目的的话,最能表现他们性格的往往并不是他们那些理性的话。我们一定不要忘记,即使在有声片里,言语也是一种可见的表情。”此后,他又进一步阐释说:“人物在说话时的声调,包括声音的高低、强弱、音色、回声等,都是特别值得注意的。这一切都不是故意地或有意识地做出来的。声音颤动可以表达出许多非言语本身所能表达的含义,它是言语的一种变奏,是一种可以听见的手势。”

“手势”可以听见吗?似乎让人有些不可思议。其实他所说的“手势”,就是指语言动作,也就是语言表情。表情也有两重性:一是挂在脸上,二是挂在嘴上。脸上表情容易看得出:忽而阴云密布,忽而阴转多云,忽而又多云转晴,转眼又变为晴空万里。嘴上的表情得仔细去听,去分辨。那些花言巧语、巧舌如簧的声音,那表情甚至比脸上的表情更复杂,更难让人辨认。比如说,有人问候你:“你好吗?”或者提起某人来,说“他死了。”那语气中能带出许多表情来。你能分辨得出那是出于爱,还是出于恨?是出于同情,还是出于诅咒?或许能让你琢磨半天。可见语言的表情是极其复杂的。

语言的表情也常常体现出人物的性格。有的语言生动活泼,有的语言生硬刺人,有的语言质朴严谨,有的语言木讷板滞,有的语言幽默动听,有的语言饶舌啰嗦,这一切都和人物的性格有关。张三说的话,决不能出自李四之口。而有些电影或电视剧中的人物语言似乎放在任何人的口中都可以说出。有时张三的话多了,就把多余的话移到李四之口去说。可见有些语言已经失去了性格色彩,语言的表情也就弱化了。

语言的表情主要体现在生活语言中。生活语言和文学语言是有所差异的。文学语言是经过文学家用文字修饰过的语言,也可以说是化了妆的语言,具有一定的文采。文学语言可读性强,有韵味,可是演员说起来别扭,上不了口,还得把它转化为生活语言才好与人交流,否则听起来觉得文绉绉的,不舒服。

语言是塑造人物形象的重要元素。它能准确地体现人物的文化素质和性格特征,语言的表情更能开掘出人物内心活动的微妙变化。所以写好语言、用好语言,将语言处理到位,对导演来说,和视觉形象构思同样重要。

2.语言的弦外之音

按照常规的解释,出自人口的话语才能算作语言,它是能够听得见的。但是,人们最想听的、也是最耐人寻味的却是那些听不见的语言,也就是潜台词,也可以解释为语言的弦外之音。

弦外之音,也是弦上之音的补充。它内涵丰富,别有所指,它可能更真、更深、更耐人琢磨。所以人物说话,既要说出让人听得见、听得明白的语言,有时也要说一些让人听不见、听得朦胧和模糊的语言。这种语言并非难说,只要用心思,连孩子都能说出来。

例如,有一位妇女领孩子上街,她们走到一处糖果摊前,孩子站住不走,问妈妈:“妈,这糖甜吗?”孩子只是在问,实际上她是想吃、想得到。但是她没有直接说出来。只是把心中的潜台词暗示了出来。如果直说:“妈,给我买块糖吧!”或者:“妈,我想吃糖。”那效果显然没有前者好。而这些话只是“这糖甜吗?”的弦外之音。孩子虽然没有直说出来,妈妈也能领会到的。从这句简单的问话中,可以看出这是个聪明、机灵、有智慧的孩子。

美国著名导演希区柯克曾经对声音形象的处理做过系统的探索,法国导演特吕弗称赞他对声音形象的探索,足以同他的纯视觉技巧相媲美。在希区柯克早期拍摄的影片《讹诈》中,有一个段落表现一位年轻姑娘用刀子杀死了一个企图强奸她的画家,然后心神不安地回到家里。早晨,当全家围着餐桌吃早餐时,恰好一位饶舌的女邻居来和她的家人叙谈,滔滔不绝地说起了刚刚广播的凶杀案,提到有人用刀子杀死了一位画家。要是她去杀他,才不会用刀子呢……这个饶舌妇女唠叨个没完,说个不停,这使姑娘听了心慌意乱、烦躁不安,饶舌妇的说话声变成了咆哮声,既嘈杂又含混,只有“刀子……刀子……”这个词不断地在她的耳际重复和回响。这时,她的父亲突然说了声:“艾丽丝,请把面包刀递给我。”艾丽丝当时手里正握着一把面包刀,当她听到这一声叫喊时,她只听到“刀子”这个响亮的词,吓得她一松手,刀子从她的手上滑落到地下。

以上是希区柯克在影片中对声音所做的第一个实验,实际上这也是对语言的弦外之音的反用。也就是说者无心,听者有意。因为姑娘刚杀了人,心里恐惧,疑神疑鬼,所以听到有人一说到“刀子”,情绪就紧张,就怀疑她杀人的事已被察觉,此时只有“刀子”这个词才能钻进她的耳朵,其他的语言则变成模糊一片,成了杂声和噪声,成了听不见的语言。而她听到的“刀子”,又不是人家所要强调的非现实语言,而是由她的错觉或幻觉所强化、突出的心理语言,因而对她的心灵具有极强的震撼力和威慑力。这种弦外之音是人物潜在心理作用产生的,所以同样具有语言的特殊魅力。

导演对语言声音的执著探索,是值得我们学习和借鉴的。

3.语言的省略

在影视作品中,人物必须说的话,还是要说出来,不然不说不明白。但是也有一些无须说的话,或者不说也能让观众弄明白的地方,就应该省略。这样处理,一是节省篇幅,免去重复;二是比较含蓄,少说废话,免得讨嫌。

例如,观众已经知道和看到剧中的甲遇到了麻烦事。而当甲遇到乙时,乙并不知道甲遇到了麻烦事,甲只好向乙说明和解释自己遇到的麻烦事,因为观众早已知晓,甲向乙的说明和解释就成了多余的话,只是在重复观众已经知道的事情,对于这种重复性和交代性的语言,观众当然不会感兴趣,也不爱听。导演对于这些无须多说的重复性语言,就应该想法避开,注意语言的省略。

对语言的省略,既体现了导演的构思才能,又能展示导演的处理方法和操作技巧。

在希区柯克导演的影片《狂乱》中,被警方误认为有杀人重大嫌疑的无辜者理查德,正在一家旅馆里和女友芭芭拉幽会。早晨,他从房门下塞进的一张报纸上看到了有关他涉嫌杀人的消息,并刊出了他的照片,于是他立即偕女友潜逃到一处公园内暂避。

他们俩坐在长椅上,他向女友解释涉嫌杀人的原因,并极力辩解他没有杀人,他的辩解及充足的理由,取得了女友的信任。就在此时,理查德被他的一位朋友发现,并被叫住。这时该怎样处理呢?如果又让他向朋友辩解,必然会显得重复、啰嗦、累赘。但是不作交代,后面的情节发展又显得突兀。因为他的朋友听了他的辩解后,才相信他,把他藏到了自己家中,并和妻子产生了矛盾。显然这段话既要交代,又要省略,导演该如何处理呢?

希区柯克运用了镜头调度,巧妙地处理了这一场面。这时理查德朋友的妻子正站在远处楼房的阳台上,向下俯视着他们。然后镜头立刻跳到妻子的主观视点,居高临下地用远景俯拍她的丈夫正在听理查德指手画脚地向他说明和解释事情的经过和原因,却听不见说话的声音,只能远远地看到他们说话的行动,但是观众完全可以明白他们说话的内容。所以导演的这种通过远景用动作暗示语言的处理手法既讨巧,又讨好。看似寻常,却是经过导演精心设计的。

4.语言的误区

对语言的运用,最为重要的是掌握好分寸。好东西用过了头也会引出坏效果。因此,在运用语言时要有节制,要使用得当,否则也会步入误区。从一些影视作品中运用语言的情况来看,出现误区的有以下几种表现:

其一,语言喧宾夺主,使用过量,甚至泛滥成灾。本来已经用画面表明了事物,观众已了然在胸,还要用语言再解释一番。语言与画面的表意重复,互相抵消,其结果是双方的表现力均被削弱,得不偿失。有时甚至以语言代替视觉形象,冲淡视觉的表现力,使观赏性大为降低。

其二,语言缺少新鲜感,陈词滥调过多。说政策、说思想、说主题,说教的东西多了些,肺腑之言少了些;空话、大话、废话多了些,真情实意的话少了些。观众听起来难于入耳,也难以接受,更无法引起思想上的共鸣。

其三,缺少性格化语言。有些话只有共性而无个性,放在任何人嘴里都可以讲,不是只有“这一个”才可以讲出来的话,所以听起来味同嚼蜡,缺少个性的独特味道。

其四,语言过于雕饰、矫情。文字味太浓,生活味太淡;过于注重文采,人物说出的话,太像文学家和诗人笔下的语言,辞藻华丽,出口成章,缺少口语化,听起来觉得不顺耳。

其五,玩语言,卖弄语言。人人能言善侃,巧舌如簧,方言俚语、痞话、脏话、黑话,一齐批发上市,仿佛让人上了语言的圈套,步入了语言的迷魂阵,被人戏弄了,观众必然会产生逆反心理,感到厌恶。

当然,语言的误区不止于上述五种,因此导演一定要把握好语言关,小心步入误区。

(二)音响

在生活中,人们随时随地都能感受到音响的存在。不论一个人走到哪里,随处都有音响伴随着他。

值得注意的是,盲人对声音最为敏感。尽管他丧失了视觉能力,却可以凭借听觉的天赋,根据声音的大小、远近、音高、音色、力度、节奏等因素,来判断客观事物,几乎不会出现太大的偏差。作为正常人来说,在日常生活中也会根据声音作出正确的判断。比如,我坐在家中,只要听见楼梯上传来的脚步声,就会知道是哪一位亲人回来了。这就是不见其人,只闻其声作出的判断,而且这种判断几乎很少出现失误。可见音响的传导信息对人的感觉和心理影响都是相当重要的。

美国著名导演希区柯克曾经为一声音响而产生了一个非常独特的构思。在他拍摄的影片《一个知道太多的人》中,有这样一个情节:一个间谍机构预谋在伦敦艾尔伯特纪念堂举行的音乐会上刺杀某国的大使,而给予杀手的暗号就是当他听到乐队演奏到乐曲某一小节处,有一个敲击铙钹的声音就立即开枪。

事前,间谍和杀手曾在一起多次听过录有这段音乐的唱片,并重复排练过这一刺杀行动,以让观众有所了解。于是,当音乐会开始后,所有的人物都站好位置,大家都屏息以待,气氛越来越紧张,一切都只等待那个毫不知情的乐手敲击铙钹的瞬间,期待那一声可致命的音响。

由此可见,音响对观众的神经会产生多么可怕的刺激,并带来多么大的震撼力,所以,决不可忽视对音响的设计。

也许有的人终生都在期待一种声音、一种音响,甚至为此而死不瞑目。

例如,在我国影片《乡音》中,对声音和音响就有如此的构思和设计。影片中的女主人公陶春是个生性善良和贤淑的农村妇女,她敬重丈夫,处处以“我随你”这句口头禅体现她对丈夫的温顺和依从。她勤劳无私,自己的一生都在无怨无悔地照顾别人,也是一个从没有意识到自己悲剧命运的女性。最后她得了不治之症,她唯一的愿望,就是想走出山外去看一看自己从没有见过的火车,听一听火车驶过的声音。她的丈夫余木生为了满足妻子的最后心愿,他找来一架独轮车,把不能行动的妻子放到车上,推着她到大山的外面去看火车。

——余木生推着坐在独轮车上的陶春向山间小路走去。

——人远去,车也远去。

——向着那巍巍的群山……

——画外的火车声越来越响。

戏就这样结束了,陶春最终有没有看见火车不得而知,火车的形象在画面上没有出现,让不让陶春亲自看到火车的形象已不重要,因为她听到了火车的声音,观众也和她一起听到了这声音。火车的声响似乎比它本身的形象更为重要,产生出巨大的吸引力,闪烁着音响的光彩,这声音可以说给观众的感受用“绕梁三日,不绝于耳”来形容,也不为过。

音响,无论是从影视画面中可见的声源发出的,或者从画外空间闯入的,只要构思巧妙、独特,处理贴切、得当,都可以产生强烈的感染力,都能发挥它的独特作用。

1.运用音响组织情节

运用音响组织情节,主要在于导演事先要有缜密的构思和设计。在意大利影片《在和平的日子里》中,有一场戏的情节基本上是依靠音响组织起来的,同时通过对音响的处理推动了情节的发展,使戏剧性因素得到了充分的发挥,满足了观众的视听享受。

这场戏表现在战争期间,一个德国兵突然闯进了一户意大利农民的住宅,而在这家农户中正好在地下酒窖里掩藏着一个美国黑人伤兵。德国兵闯进这家农户后,又吃又喝,可总是赖着不走。藏在酒窖里的美国黑人伤兵等得有些不耐烦,便打开酒桶偷偷喝起酒来,不料竟然喝醉了,由此,弄出了响动。这声音引起了德国兵的注意,这对农家夫妇为了转移德国兵的注意力,便大笑大嚷起来,以便把地下酒窖传来的声音掩盖下去。喝醉了酒的黑人伤兵在酒窖里发起酒疯,拿起东西又摔又砸,响声也越来越大。屋里的农民夫妇也随着加大了音量,又唱又叫,拉着德国兵又蹦又跳,企图盖过从酒窖传来的声音。由此而形成了一场声音大搏斗,声音几乎达到了饱和点。最后,黑人伤兵终于用脚踹开了酒窖的门板,冲进了屋子,强烈声响顿时消失,成为一个让人惊呆了的静场。

这个场面的戏剧性完全是由声音构成的,音响的冲突也是戏剧性冲突。如果取消音响,这场戏的情节也就无法展开了。可见,这场戏的情节核心完全是由音响在起支撑作用。

2.运用音响营造气氛和渲染情绪

导演通过对音响的独特设计和运用,可以增强对环境气氛和人物情绪的渲染,并将其提升到饱和状态,加大音响的表现能力,令观众参与其中,为之激动、感奋,或为之悲痛、落泪,以达到高层次的审美境界。

在前苏联导演吉甘拍摄的影片《我们来自喀琅施塔得》中,有一场戏表现年轻的红军遭到庞大的白军的疯狂进攻,红军伤亡惨重。红军队伍中几个尚未牺牲的乐手,为了鼓舞战士们的士气,仍然在坚持演奏,只有一把小号和几件残缺不全的乐器混杂在一起,然后又有一些人手持乐器逐渐集合在小号的周围,吹奏一支进行曲。虽然乐器参差不齐,音调不准,但这声音却具有一股强大的鼓舞人、振奋人的精神力量。

此时,这支残破不全的小乐队演奏的军乐,实质上已不是作为乐曲出现的,而是以高昂的音响语言闯进画面的,它起到了激发人的斗志、鼓舞人的精神的情绪语言的作用。

后来,乐手一个个被击倒,人员越来越减少,但少数几个人仍然挺立在战壕中坚持演奏,直到最后,只剩下一把小号和一面小鼓。声音尽管单调,但非常强劲、突出,令人激动和兴奋。这声音对气氛的营造,对情绪的渲染,都起到了至关重要的作用。它充分表现了战争的残酷和战斗的激烈,同时也展示了红军战士的坚强意志和无所畏惧的气魄。音响使他们战胜了对战争的恐惧,以及自身面对死亡的害怕心理,有力地体现了红军战士为革命献身的精神面貌。音响在这个段落中起到了主导作用,成为有声电影创作中运用音响语言的经典范例。

由上述例证,我们也可以联想到美国影片《泰坦尼克号》,其中有一个段落,当泰坦尼克号触礁,即将沉没时,船上乘客乱作一团,争相逃命,船长为了让惊慌失措的人群平静下来,他令一支小乐队到甲板上演奏乐曲,以稳定人们的情绪。后来,当人群已经四处奔、逃所剩无几时,小乐队也撤走了,但其中一人仍然伫立在甲板上坚持演奏,于是有些已经撤走的人又走了回来,聚拢在一起继续演奏。乐曲再次响彻轮船上空,其悲怆氛围则回响在观众的心头。影片中起主导作用的也是音响。

以上两个例子虽有异曲同工之妙,但是,我认为《喀》片较之《泰》片在对音响的整体构思上,以及在具体处理上都略高一筹。《喀》片拍摄于20世纪40年代,而《泰》片则出品于90年代,相距约半个世纪,如从艺术构思上来看,似乎还难避模仿之嫌。不过,他们对声音的设计和处理都是非常精致的。

《喀》片的编剧维什涅夫斯基是一位非常重视电影音响的剧作家,他在写电影剧本时,就对剧中的音响做了缜密的构想和设计。这可以从他写给导演吉甘的信中看到。他在信中说:

关于音响的特点,我指的不是自然主义的音响,而是音响的真实和本质。

……我一直在考虑音响、音响的“主旋律”、整个音响形象和各种音响形象。显然,海的音响形象和风的音响形象(即人的各种官能和活动的音响)互相交织、互相变化和斗争。这里当然要有音乐(手风琴、吉他、小乐队)和武器射击声。我要着重指出,必须抛弃自然主义的音响。

必须考虑到音响的各种因素,音响的分量、结合和强度。从风和海这两种自然力转到各种音响的斗争,即人的作用的出现和加强(音响——人声、音乐、炮声等等),以至于人力取得胜利(人声和歌声)的明朗和愉快。

没有这样的音响结构,就会产生“一般的音响”——因袭的手法!

必须努力达到严整的音响的戏剧结构,即各种音响因素的斗争。

这是影片《我们来自喀琅施塔得》的编剧维什涅夫斯基为剧本的有关音响方面的设想,一位编剧能为剧本的音响考虑得如此周详和深入,实在是难能可贵的。

导演吉甘在摄制和操作过程中,对确定影片的音响与音乐构成给予了极大的重视,在他的档案中保留着这样的记录:

……声音总谱应当在整部影片的范围之内,对声音和它的特质(节奏、音响力量、音响性质、交替出现的顺序等)的作用作出缜密的设计。必须有影片的声音结构——它必须是合理的、有机的、经过深思熟虑的。正如在剧作中一样,应该严格校正影片整个声音部分的起、伏、张、弛、高潮和联系等等的曲线图。不应该有任何偶然性的、随便想出来的、不合逻辑的东西,否则就会出现与真正的艺术格格不入的混乱和无定形现象。

在乐队参加战斗那场戏中,突出了那个唯一活着的乐手的喇叭(小号)声。

虽然在生活中,战争的轰隆声当然会盖过黑管的声音,但相反在这里,我们却把黑管的声音突出到声音的前景中来——就让它盖过炮弹的爆炸声、枪声、机枪的射击声和战士的喊声吧。在这里也就包含着一种含义,表现了水兵们与敌人的战斗激情和热情。英雄的进行曲的旋律表现出水兵们的坚定不移、战斗精神和英勇不屈。

从以上编剧写给导演的信中,以及导演的创作档案中所保存的资料,不难看出,他们都对声音做了缜密的构思和设计,从而使这部影片在声画结合上取得了突出的成就。如今,像他们这样关注声音元素的编导实属不多。现在有不少编导事前既不做精心构思和设计,事后则又随心所欲地进行充填和配置,结果是声音成了画面的陪衬和装饰,有时声音泛滥成灾,有时又让人莫明其妙,既有损于画面,又伤害了声音本身,可谓得不偿失。倘若编导事前能对声音给予应有的关注,定会有助于影片整体艺术效果的提高。

3.运用音响扩展画外空间

无论是电影银幕,还是电视屏幕,都要受到四周边框的制约。画面的影像只能止于画框的边缘,画框之外的事物就看不到了。

声音则不受画框的制约,它可以从四面八方闯入画面中来。比如拍摄一个人坐在屋中,忽而听到从楼上传来钢琴声,忽而又从楼下传来婴儿的啼哭声,忽而又从窗外传来汽车催人的喇叭声,这些都是在画面内找不到声源的声音,都是从画面以外传来的,观众决不会因为这些无声源的声音而感到奇怪,也不会怀疑它的真实性。

如何运用画外的声音,以及用它扩展画外的空间,使画内与画外相互配合,发挥画外空间的潜能,是需要导演认真思考和探索的。

匈牙利著名电影理论家巴拉兹·贝拉所著《电影美学》一书中,曾经举过影片《太阳仍将升起》中的一个例子,来证明音响对扩展画外空间所起到的重要作用。他对这个场面是这样描述的:“一位参加抵抗运动的神甫被德国人判处了死刑,正在走向刑场。他身旁挤满了群众,并且一路愈聚愈多,愈靠愈近。神甫开始作祈祷,起初声音很低,然后愈往前走,声音愈高。摄影机始终正对着他。神甫的形象一直停留在镜头里,但是周围的群众始终只有两三个面孔进入镜头。神甫背诵着祷文。三两个群众低声地应答着:‘为我们祈祷’,但是神甫愈往前走,应答的声音愈变愈响。我们看到的不过是两三个人,但我们听到的声音却以逼人之势逐渐增强。镜头始终是特写,不可能表现出更多的群众,但是有愈来愈多的声音喊着‘为我们祈祷’。我们仿佛听到一条急流在奔腾而来。这是人民反抗的声音;正因为我们看不到群众,所以这股声音的威慑力量和强烈感情便转化成一个惊心动魄的音响的象征。”^[1]

接着他又从相反的角度作了分析:“如果我们看到了群众,这股声音的巨浪便有了来由,因为人既然有那么多,声音当然就不会小。但这样便剥夺了声音的特殊含义。我通过这股象征性的、不给人任何真实空间感的声音所能想象出的群众数量,绝不是影片所能表现出来的。这是民族的呼声,然而我们却是在赴难前的神甫的特写里听到它的,它回答了神甫的无声的面部表情。”^[2]

巴拉兹对这场戏的有关声音处理的分析,是相当精确的。画外声音的逐渐加强、增大,要比在画面中出现有声源的群众场面会更有力量。因为这股力量被设计在画外,而画外空间是无限的,所以它所能容纳的群众数量也是无限的。他们虽处于画外,但声音闯进了画内,既照应了画内神甫得到了越来越多的群众的支持,又显示了群众的威慑力量,这一切都得力于声音的效应。声画结合,画内与画外相辅相成,声音的威力和寓意,都得到了充分的发挥。

4.运用音响褒贬事物

作为自然形态的音响,其本身并不包含意识形态的批判意义。如果经过导演的主观选择和特殊处理,将它和某种事物嫁接在一起,进行类比和联想之后,即可达到赞誉的目的,如前面提到的影片《我们来自喀琅施塔得》和《泰坦尼克号》中,对小乐队声音的处理,以及在影片《太阳仍将升起》中,对追随神甫的画外群众的声音的处理,都含有褒扬的意蕴。

反之,导演亦可使声音起到贬义的作用,通过声音讽喻丑恶的事物,让人领会其中的批判意义,而且比起语言的批判作用,更具有一种不可言喻的机趣。例如,在意大利影片《米兰的奇迹》中,两个资本家为了争夺土地,讨价还价,面对面地争吵起来。争吵的语言越来越激烈,声音越来越昂扬,语言也由听得清逐渐变得听不清,声音由人声逐渐变为犬吠声。人与人的争吵,变成了狗咬狗的狂吠,这种声音的变化,使人感到这是导演在有意识地运用音响来嘲讽和讥笑这两个已经丧失人性的资本家,既让观众感到可笑,又在笑声中达到了对丑恶事物的鞭挞和批判。

5.运用音响开掘意境

有些导演对影片意境的开掘,常常注重画面的表现力,而忽视声音这一表现手段与之相匹配。其实这是一种认识上的偏差。事实上如果对声音运用得当,和画面配置贴切,则可起到相得益彰的效果,达到更为理想的境界。

在意大利著名导演费里尼拍摄的影片《卡比利亚之夜》中,对结尾场面的处理,就是运用音响,通过乐器声、歌唱声、欢笑声、呼叫声、车声、人声,混合成一股交响的声浪,撞击着心灰意冷、已经身临绝境的主人公卡比利亚的心灵。

卡比利亚是一名妓女,靠出卖灵肉积蓄了一点钱财,盖了一所简陋的小屋。但她并不甘于这种堕落的生活,她向往真正的爱情,向往幸福。后来,她遇到一个男人,一个被她认为可以寄托终身的男人,其实这是一个未被她识破的骗子。这个骗子以其卑鄙的手段和伪装的面孔博得了卡比利亚的欢心和信任。她以为可以从此弃娼从良,有了幸福的归宿,有了终身的依靠,于是她变卖了房屋,带上她所有的积蓄,打算和她的心上人去过幸福的生活。结果,她错了,她受了骗,上了大当。这个男人不仅卷走了她的钱财,还要加害她的性命。后来,她虽然逃脱了,保住了性命,但灵魂却彻底地失落了,一切希望都破灭了。

最后,她精神恍惚地走进了一片树林,在树林中,她遇到了一群无忧无虑、载歌载舞的青年。从这个群体中激发出的一股欢声笑语的声浪,与此时此地的卡比利亚的灰暗心情造成强烈的对比和反衬,使她从中渐渐得到了有关人生的启示,重新唤起了对生的希望。这也正是导演要借助声音元素给人以启示和力量,在影片中寄托对人生真谛的美好寓意。

(三)音乐

在声音中,音乐是最抽象的艺术。音乐不同于语言。语言表述的意思,一般来说,都是清楚的;即使是含糊的语言,也是表述一种含糊的意思。音乐也不同于音响。比如,风声、雨声、雷声、锣声、鼓声、枪声、炮声、脚步声等等,给人的听觉感受都是明确的。

唯独音乐,它非常抽象,无法感受到它的形象。巴拉兹说:“声音不留下任何影子,换句话说,即声音不能在空间里造成形态。”惟其如此,所以音乐常常只能靠人的第六感去意会,乐感强的人可能理解得多一些,乐感差的人可能就什么也意会不到,或者想到一些风马牛不相及的事情。

音乐既然是抽象的,而导演却要用这抽象的艺术去匹配和陪衬具象的画面,使音乐与画面达到有机的结合,通过音乐来深化我们对画面的视觉印象,这就有一定的难度,需要导演懂得音乐,并有把握音乐的才能。

在影视作品中,音乐本来是用作烘托和辅佐画面的。但在一些电影和电视剧中,音乐却成了主宰,音乐无处不在,乐曲和歌曲轮番轰炸画面,画面反而成了陪衬,成了图解和说明音乐的工具,仿佛观众到电影院中去不是为了看电影,而是在听音乐会。即使是观赏音乐片,恐怕也不能让观众产生观赏音乐会的感觉吧?观众要是早知如此,何不购买音乐会的门票,直接去听音乐,岂不比到电影院中去听从影片中发出的那种支离破碎的音乐要好得多。

影视作品中的音乐不可乱用和滥用,不可喧宾夺主。意大利导演安东尼奥尼曾经说:“音乐极少能同画面融为一体,在大部分情况下,音乐只是被用来催眠观众,妨碍他们鲜明地欣赏其眼前的一切。经过一番思考后,我更反对那种‘音乐解说’,至少,是目前出现的那种形式。因为,我在这种音乐中感到了一种陈旧的、臃肿的东西。”

但是,音乐在影视作品中的作用是不可低估的,也是不容抹杀的。这主要表现在,音乐能增强节奏感,用以渲染情绪和营造气氛。有时它也可以起到剧作中的戏剧性作用。

1.运用音乐调理节奏

在影视创作中,导演要善于将视觉节奏与音乐节奏协调起来,提高和增强整部影片的节奏感。有的影片节奏感不强,平缓、拖沓,缺少起伏跌宕,这可能和导演的乐感不强有关,因为视觉节奏和音乐节奏是互为作用和相互影响的。

例如,美国影片《翠堤春晓》描写的是音乐家施特劳斯的人生经历,有一段情节表现施特劳斯驾着马车穿行在维也纳的森林中,拉车的马匹在奔跑时发出嘚嘚的马蹄声,激发了音乐家的灵感,随着奔驰的马蹄节奏,渐渐引进了圆舞曲的节奏,并和早晨森林中的噪音组成了旋律。此处视觉节奏表现为飞跑的马匹,奔驰的马车,嘚嘚的马蹄,闪过的树木;音乐的节奏为圆舞曲的节拍和旋律。视觉节奏和听觉节奏有机地融合在一起,给人一种清新、明快的节奏感,让观众获得了赏心悦目的快感。

上述段落,如果不引进和配合圆舞曲的音乐节奏,必然会降低画面的节奏感,令观众的听觉审美大为削弱。同样,如果仅有音乐,没有主导画面的出现,音乐的节奏感也只能局限在音乐上。所以音乐的节奏应和画面的节奏相协调,方能发挥它的最佳效应。

2.运用音乐渲染情绪和营造氛围

抒情可以说是音乐的天赋。它在渲染情绪和营造氛围方面所起到的作用,在影视作品中表现得最为突出。所以导演常常对它情有独钟,以音乐的情感来激发观众的情感,这种作用往往是其他艺术所不及的。

例如,在无语言或语言较少的影片《裸岛》、《舞厅》、《失去平衡的生活》、《红气球》等影片中,音乐都占有突出的地位,尤其是在渲染情绪和营造氛围上给予影片以极大的附丽作用。音乐的细腻、抒情,与视觉形象的紧密配合,往往超越了话语的表现力,让人回味无穷。

在我国影片《城南旧事》中,导演根据原著的提示,将流行于民国早年的“学堂歌曲”《骊歌》中的旋律,贯穿于影片的始终,既抒发了情感,又营造了离情别绪的悲凉的氛围。这首《送别》的曲调,本来是由国外传入的歌曲,后由李叔同先生重新填写了歌词:“长亭外,古道边,芳草碧连天;晚风拂柳笛声残,夕阳山外山……”曲调与词意均极抒情哀婉,沁人心脾,故而广为流传,至今仍在一些人的记忆中难以抹去。所以每逢这种曲调和旋律在影片中出现时,便激起了许多人对过去的怀恋之情。

在这部影片中,《骊歌》的曲调和旋律及其变奏曾经反复多次出现过,特别是到了影片的结尾,当英子随母亲离别家乡,到父亲墓地祭奠时,正逢霜染枫叶,凄冷的墓地、淡淡的“送别”的音乐旋律,把此情此景映衬得分外凄凉。

当英子随同母亲登上马车,告别亡父的荒冢,告别生养自己的故土家乡时,音乐将情绪推向了高峰。哀婉、悲凉、离别之情,更是难于言表。音乐将人们的思绪和心灵沟通起来,同时也将声与画提升到一个朦胧、温馨、凄楚、动人的审美境界。而音乐的烘托则起到了重要作用。

3.歌曲

歌曲为音乐类中的声乐,它是由乐曲和人声合成的。由于它出现在电影中而走红,故也被称为电影歌曲。

电影和电视剧中的好的插曲,深受广大群众的欢迎和喜爱,因而流传很广,影响深远,如影片《上甘岭》中的插曲《我的祖国》,直到现在还为广大群众所传唱。又如聂耳为影片《风云儿女》所谱写的《义勇军进行曲》,在抗日战争时期曾广为传唱,振奋起全国人民的精神,同仇敌忾,共讨日寇,显示了中国人民的力量。新中国成立后,这支歌曲以其富于革命激情的曲调和高昂的旋律,被选作“国歌”。可见电影歌曲是影片一个非常有力的表现手段。有时一部影片中的插曲流行开来,甚至可以带红一部电影,这也是有先例的。

歌曲在影视作品中的运用,基本上有两种类型:一类是由剧中人物根据剧情的需要来演唱,歌曲参与了剧情,起到了剧作的作用,它推动情节的发展,甚至影响到人物的命运。

例如,在我国影片《冰山上的来客》中,有一支插曲《花儿为什么这样红》,它曲调动听,抒情优美,且具有少数民族地域的风味,所以深受观众喜爱,并广为流传。这支歌即由剧中人演唱,而且对剧情的发展和人物命运的转折都起到了至关重要的作用。

这部影片主要叙述在20世纪在50年代初期,一股匪特企图从新疆某山口入境。匪首阿曼巴依利用姑娘古兰丹姆与边防战士阿米尔童年时青梅竹马的恋爱关系,派一特务冒充早年流浪在外的古兰丹姆潜入边境,刺探情报,结果被我军识破,偷越计划失败。匪首仍不死心,又骗取了真古兰丹姆的信任,护送她回乡,企图在真古丹姆与阿米尔举行婚礼时,里应外合,袭击我边防哨所。正由于演唱这支歌,使阿米尔辨别出真假古兰丹姆,敌人的阴谋因此败露。阿米尔将计就计,将匪特一网打尽。最终,离别多年的古兰丹姆与阿米尔结合的心愿得以实现。

由上述剧情可以看出,这支歌在剧中绝不是可有可无的,如果离开它,戏剧动作就会中断,情节也无法向前进展。因为它是判断和甄别真假古兰丹姆的情节链条上的一个重要环节。缺少它,戏剧链就断开了,所以它是不可缺少的。

另一类,纯属插曲性质,完全由局外人演唱。演唱者多由歌唱家或歌星担当。这种歌曲如果运用得好,同样会受到观众的欢迎。

例如,在日本影片《人证》中,对《草帽歌》的运用就非常精妙。这支歌的曲调曾在影片中先后出现过三次,但均作为背景音乐出现。直至影片的结尾,母亲自绝于人世时,这支歌才以悲怆的声调和充满感情的力度唱了出来。同时在银幕上出现了三个主要镜头:

(1)母亲孤独地站在悬崖上,掷出草帽。

(2)草帽在空中慢慢向峡谷飞落。

(3)悬崖上母亲的身影不见了。

歌曲与画面对位,情绪与气氛呼应,可谓声情并茂,感人至深。观众不仅领会了母亲的悲剧结局,同时也被歌声所打动。画面使歌声动情,歌声则使画面生辉。

有的影片是专为歌星量体裁衣制作的,其中的歌曲也是专为歌星定制的。如美国影片《保镖》,从情节到歌星,再到其演唱的歌曲,都是由制片人和编剧事先设计好的。这也是商业操作中的卖点,因为歌星与其演唱的歌曲,在群众中具有广泛的影响和号召力,使未来的票房价值能得到切实的保障。这是制片商乐于投资的。

值得注意的是,现在有些影视作品盲目追求歌曲的效应,几乎每片必歌,搭不搭调也唱歌,形成了“情节不够歌来凑,画面不够空镜头凑”的现象。于是歌声一起,就是蓝天白云,杨柳轻拂,小桥流水,雁群飞翔,碧波荡漾……情节到此中断,观众可以闭目听歌。为何歌曲受到如此青睐?据说歌曲可以招徕观众,又可以出版歌带,能给制作者带来滚滚财源。岂不知这些商业气息浓厚,带有铜臭味的歌声,不仅不能给影视作品的艺术增添色彩,反而让歌声湮没了影片。即使歌曲活了,影片却死了,记住了歌子,忘掉了片子。难道导演期待的是这种结果吗?

尤其是电视剧,歌曲几乎到了泛滥成灾的境地。开头唱,结尾唱,中间还要多次唱,有时唱得让人心烦,于是只好改换频道。这样滥用歌曲,岂不是得不偿失?

歌曲固然可以使一部影片或电视剧走俏市场,或在观众的心目中打下深深的烙印,但它也可以毁掉一部作品。水可载舟,亦可覆舟,道理不是很浅显吗?导演要重视对歌曲的运用,但是,切不可把功夫全用在歌曲上。