广播剧设置人物的要求有哪些

第二节　设置人物的要求

广播剧是运用声音艺术来塑造人物形象的,这种独特的艺术形式给创作带来了很大的局限性。认识这种局限,掌握广播剧的内在规律,发挥广播剧的特长,这是广播剧作者必须予以重视的。为此,在设置人物时要做到以下几点:

一、人物不宜过多

一般的单本广播剧大都控制在一个小时之内的时间里播出,这不仅是为了便于安排,更重要的是也为了获得较好的收听效果。因为广播剧的听众不像在剧场看舞台剧的观众那样固定、集中,那样全神贯注,除了有某种特殊的要求之外,专门安排一段完整的时间收听广播剧的人并不多,听众往往是边听广播剧边干别的事情。所以,如果剧目时间过长就很难获得好的收听效果。通常来说,单本广播剧控制在一个小时之内是比较适宜的。在这样的一段时间内播出一部剧,剧中人物繁多是不适宜的。因为,过多的人物必然会分散作者的笔力,很难把主要角色刻画得深刻,也会使听众分不清楚谁是主要角色,谁是次要角色(这里所说不要“过多的角色”,不包括群众角色,是指主要角色而言的)。舞台剧的表现手段丰富多样,人物众多似乎还可以,如《日出》、《茶馆》等。电影也可以,它不仅有舞台剧丰富的表现手段,还可以采用电影中的特技——定格处理,用字幕或旁白来介绍,如日本电影《金环蚀》、国产电影《爱情你姓什么》等。如果把《日出》、《茶馆》这样人物众多的剧目用广播剧来表现,不但时间不允许,也会给创作者带来许多难以处理的麻烦。声音相近,听众分不清角色就是比较严重的问题。因此,广播剧比起舞台剧、电影在人物设置上要更少些。

一般来说,对于广播剧而言,有两三个重点人物也就可以了。比如在《南宫玲霞》中,主要角色是南宫玲霞、谢文、方进,其他都是围绕着这三个人物开展情节的辅助性角色。还有更少的,只有两个人物,如《项链》。当然,这里所说不包括连续广播剧在人物设置上的要求,而是指单本剧。连续剧从整体来看人物是众多的,因为它所反映的内容涉及的生活面比较广阔,人物繁多是剧本样式的需要;但是在每一集中,播出时间不超过30分钟,人物也是不宜过多、过杂的,尤其是主要人物,一定要集中笔力刻画。这也是从听觉的特点来考虑的,特别是“在一场戏里决定人物的数量时……如果戏中角色太多,听众将失去线索或者搞糊涂”^[9]。

二、人物相对集中

上面讲到广播剧人物不宜过多的要求是从剧种的局限性出发的。那么怎样做到这一要求呢?方法不外乎是在编剧时使人物尽量集中,把具有相同特征的人物都集中在一个人物身上。比如长篇小说《红岩》中,刻画党的领导人物形象的有李敬原、老大哥、齐晓轩和许云峰四个人物,在性格上这些人物之间共性多于个性,差别不大。如果把这些人物通过声音塑造出来的形象放在一起就比较难以区别。为此,广播剧的创作者在编剧时就把其他三个人物的性格特征都集中到许云峰的身上,与其他次要角色搭配在一起,这样既突出了主要角色,又能够使听众比较容易地分清其他次要角色了。

广播剧《丹凤朝阳》,原作中有周益群和李老师这么两个人物,他们都是党的地下工作者,有很多共同的特征。在改编时,为了使角色更集中,这两个人物形象被合并到一起。这样既丰富了主要角色周益群的形象,又照顾到了广播剧作为一门听觉艺术的特点。以上谈的是人物有共同特征时进行合并集中的例子,也就是前面说过的“融合法”。

而在人物行动上表现一致的也应该合并集中。例如:河北台录制的广播剧《镢柄成亲》中有老姑这样一个人物,在小说原作中却有二嫂和老姑这样两个人物。这两个人物在对待韩宝山的婚事上都先后操过心,她们在行动上有其相似和一致的地方。剧作者将小说改编成广播剧时,为了节省人物和集中笔墨,把这两个人物形象合并在一起,把二嫂的动作移植给了老姑,丰富了老姑的动作和形象,使人物鲜明、突出,比起原作中二嫂和老姑平分秋色的安排要精练许多,也符合戏剧规律的要求。这就是前面说过的“移植法”。

以上所举的例子是在改编过程中遇到的人物集中问题,在创作中同样需要把同类角色进行集中合并加以概括。例如:甘肃台制作的广播剧《沙海魂》中有司伯纳这个人物,他是一个代表帝国主义文化盗贼的艺术形象,而他的原型却是三个不同时期来敦煌盗窃文物的强盗:一个叫斯坦恩,一个叫伯希德,还有一个叫华尔纳。这三个人物在盗窃敦煌文物时行动上是一致的。剧作者为了揭露这伙盗贼,集中笔墨勾画他们的嘴脸,把这三个人物集中在一起,塑造了司伯纳这个文化强盗的艺术形象。

编剧的原则是尽可能地节省人物,不要使多余的人物出现。因为多一人必多一事,多一事就可能出现重复和雷同,情节会变得复杂,人物性格上也会出现不鲜明的现象。因此,我们在编剧时要特别强调这一点。

三、主线人物明确

任何戏剧作品都要有一条主要的剧情发展线索,否则整部剧就成了一盘散沙。而情节发展的线索是靠人物来完成的。所以戏剧作品中都有主线人物,广播剧自然也不例外。如果没有一个贯穿全剧始末的主线人物,整部剧的情节就会松散,有可能是一个片段一个片段地摆在那里——初学编剧的作者常会出现这种问题。为了避免出现以上情况,在编剧过程中,首先要确定主线人物;主线人物一旦确定,整部剧的情节自然也就被贯穿起来了。如果把不必要的人物选入剧中,就会成为累赘,很可能破坏整个剧本的结构。

例如:广播剧《南宫玲霞》中,主线人物是南宫玲霞,整部剧是围绕着她的“留”与“去”的矛盾冲突展开的。剧本中与南宫玲霞有关的人物有方团长、谢文、范大姐、黄叶等,这些人物角色都得到保留,而南宫玲霞的老师孟云秋,对南宫玲霞的命运虽然也起到关键性的作用,但是剧中因为有黄叶这个人物出场,而且是孟云秋委派其专程来调南宫玲霞的,所以剧作者只用一封信就完成了孟云秋这个人物的使命。

广播剧的创作者要围绕主线人物设置角色,开展剧情。所以说,在安排主线人物的时候,要很好地考虑主次人物之间的关系。这样要求,目的在于使戏剧冲突紧紧地围绕着主线人物展开,使矛盾冲突一环紧扣一环地推向高潮,获得感人的艺术效果。

四、注意声音上的搭配

广播剧是靠声音来表现的剧种,在人物角色搭配上要注意声音上的区别。之所以提出这样的要求,目的在于使听众能够从听觉中分清人物的形象。因为每个人的声音是由一定的音色和音质以及不同的音量、速度和节奏构成的。所谓音色,就是指声音的个性。不同的音色能给人以不同的感受,不同的人所具有的声音个性也体现着不同的性格。例如:甜美的音色,能给人以单纯、天真的形象感受;浑厚的音色,能给人以稳健、成熟的形象感受;尖细的音色,能给人以刁滑、奸诈的形象感受;明亮的音色,能给人以开朗、活泼的形象感受;娇嫩的音色,能给人以幼稚天真、弱小的形象感受;圆柔的音色,能给人以温顺、善良的形象感受;铿锵的音色,能给人以刚强、坚毅的形象感受;干涩的音色,能给人苍老、年迈的形象感受,等等。由于人物的音色、音质构成的因素不同,使得不同的人在声音上出现差别,这个差别有助于塑造人物形象。剧作者如果在搭配角色时注意到人物之间在声音上的区别,对于作为听觉艺术的广播剧而言是很有必要的。美国戏剧教授乔治·贝克说:“人的声调,能够促进想象,这是纸上的文字所往往做不到的。”^[10]较为简便的办法是区别人物的年龄和性别。比如广播剧《支票》中的四个人物,两个男性人物:傅多尤和秦队长是一老一中;另外的两个女性人物:傅多尤的老伴和二嫂也是一老一中。而且音色搭配得当,听众一听就会清楚,哪个声音来自于哪个人物。

改编剧本从人物声音出发,改变原作中的人物性别也是允许的。较为突出的例子是广播剧《珊瑚岛上的死光》。小说原著及后来改编拍摄的电影中所描述与表现的发明原子电池和激光推进器的人物都是男性的科学家。小说我们不去谈它,因为它是文字描写的。但电影却是可视的艺术,人物形象的特征可以说明他们的职业,观众一看就清楚了,印象也深刻,不会把发明原子电池的男性科学家与发明激光推进器的马太博士相混淆。如果广播剧也这样处理,不仅会使声音单调,而且也容易使听众在听觉上产生相混淆的现象,特别是在年龄相仿、职业近似的情况下,就更不适宜了。为了突出广播剧听觉艺术的要求,广播剧的创作者把发明高效原子电池的科学家改为女性科学家,这样就与发明激光推进器的男性科学家区别开了。这一改变是符合广播剧对声音的要求的。

我国著名剧作家老舍先生在写剧本时,也用声音来区别人物的性格。他举例说:“我设想张三是个心眼爽直的胖子,我即假拟着他是宽嗓门,放炮似的说直话。同样地,我设想李四是个尖嗓门的瘦子,专爱说刻薄话,挖苦人,我就提高了调门儿,细声细气地绕着弯子找厉害话说。这一胖一瘦若是争辩起来,胖子便越来越起急,话也就越短而有力。瘦子呢,调门大概会越来越高,话也越来越尖酸。说来说去,胖子是面红耳赤,呼呼地喘气,而瘦子则脸上发白,话里添加了冷笑……”^[11]英国著名剧作家萧伯纳也曾经说过:“如果你真想获得富有效果的表演,那你就必须注意使声调有变化。当我给一出戏分配角色时,我不仅考虑到这个角色要这样的人,那个角色要那样的性格,我还要挑选一个女高音,一个女中音,一个男高音和一个男低音。如果他们的对白用的全是一个调子,一种速度,那是极其不能令人满意的,而最终是令人厌倦的。”中外戏剧艺术大师在编写舞台剧本时,都谈到他们对人物声音搭配的要求,这对我们写广播剧的作者不仅是有益的教导,而且也是需要加以强调的地方。

假如在一部广播剧里只有几个男青年学生,而他们又是年纪差不多大小,说话的声音也都是清脆的男高音,这样就容易引起听觉上的混乱。因此,在编写剧本搭配人物时,应该尽可能地避免这样的安排,想办法把人物在声音上区别开,使听众容易辨别清楚。即使是编写纺织女工生活的戏,也要尽可能地搭进一两个男保全工,这样可以把男女声岔开。为了使声音区别开,还可以在安排解说角色上做些文章。如果一部广播剧男声多了,比如《你是共产党员吗?》大部分是男声的戏,那么,就可以把解说设置成女声。相反,女声多的广播剧把解说设置成男声,这些都是值得注意的地方。

五、人物出场的要求

广播剧的人物出场同舞台剧、电影、电视剧的人物出场有相似的地方,但也有些特殊的要求。在电影中,“人物出场一般有两种方法,一种是先主后宾,一种是先宾后主。先主后宾就是主人公先出场,先宾后主就是配角先出场,两种方法都有好处,都可以用。……但无论如何在电影里,主角一定要在第一本里出场”^[12]。从时间的角度来说,广播剧的主人公要比电影的主人公尽可能快和早地出场,最好是剧情开始的一两分钟,就用声音同听众见面,造成“先声夺人”的效果。当然这是指先主后宾的方法而言的。夏衍称这种方法为“实出”。

(一)实出

广播剧常用的“实出”有以下两种:

1.用解说介绍主人公出场。例如:《张海迪》的出场是先用张海迪演唱《青春多么美好》的歌声为先导,在优美的歌曲声中解说插入,用概括的语言向听众介绍主人公的情况,使听众有了一个明确的声音形象印在脑海中。

2.用主人公自己的语言声音出场。例如:《序幕刚刚拉开》的柳春鹤是剧中的主人公,他的出场是以其内心独白的语言开始,之后,由剧中配角——司机大华呼出他的姓名和职务,使听众对主人公有了一个明确的声音印象。此外,用主人公的独白声音出场之后,解说对主人公的情况说明也属于这一种。例如《晶莹的心》一剧是这样开始的:“刘玲的心声(混响):人们每一天都在写着自己的传记,如果有一页写不好,就会毁坏全书。在这人生浩瀚的长河中,我不追求生命的长短,而是追求灵魂的纯洁。”接下来是解说的介绍:“亲爱的听众,你们知道这是谁的心声吗?这就是在人间只活了15个春秋的少女,北京市模范共青团员刘玲生前的格言……”

从“实出”的方法中可以概括出这样的要求:剧作者应该记住主人公出场时,或者明确地让他说话,让他有行动;或者让别人向听众介绍主人公的名字。这样留给听众的是主人公的声音形象,从而明确主人公是谁。其他重要角色第一次出场也应该这样做。这是非常重要的。

(二)虚出

“先宾后主”夏衍称之为“虚出”,主人公虚出的方法也有两种:

1.用解说描述主人公。并不是所有广播剧的主人公一开始都出场,有的剧目则是主人公迟出场,为了使听众对迟出场的主人公有所了解,常由解说向听众介绍他的名字、性格特点或者有关他的故事,先给听众心目中留下印象,也是用伏笔进行交代。比较典型的例子是广播剧《镢柄成亲》中的主人公韩宝山的出场:

【解 说】 在我们那地方,遇上谁的脾气过于耿直、倔强、认死理、好抬杠,人们都爱骂一句“镢柄”。就是说,他的脾气倔强得像个镢头把。按说,耍个倔脾气,被人骂上一句“镢柄”,这倒没什么;可是,谁要落下个“镢柄”的外号,名声一大,可就麻烦了,那会连个对象也相不上的。你想,谁家的姑娘喜欢那认死理、好抬杠、硬邦邦的“镢柄”呢?叫人纳闷的是,韩宝山这个小伙子,闹了个“镢柄”的外号,可人家不光娶上了媳妇,还是个如花似玉的好媳妇。你说怪不怪?那么,这个韩宝山是怎么混上“镢柄”的外号,后来又怎么成得亲呢?这事就得从1975年说起了。

2.用配角渲染主人公。这种虚出的处理是通过先出场的重要配角或群众角色对主人公进行议论、述说、描写等,对主人公鲜明、突出地进行介绍,造成听众急于要知道这个主角的心理。比较典型的剧目是《金鹿儿》。这个剧目是从顾客投票选举“优秀售货员”开始的。选举的结果得票最多的是163号,大家叫她“金鹿儿”的金明露。这是主持唱票的团委书记王淑娴所意想不到的,她决定先保密,请示党委研究后再公布。于是引起群众角色的议论:

任小妹 我看哪,第一名准是163号,我们糖果柜的金鹿儿。她干活麻利,服务周到,今年月月的营业额都是数一数二的。顾客的表扬信可多哩!

女工甲 我看哪,她不光能当优秀售货员,努把力还能当劳动模范!

女工乙 那可不一定,就凭她那身打扮,她还能做先进、当模范?

任小妹 打扮怎么啦?年轻姑娘穿得漂亮点有什么不好?王师傅,你是团委书记,你说呢?

王淑娴 这……

经过群众角色的议论之后,王淑娴又向郭经理进行汇报时的描述把金明霞的形象印在听众的脑海里了,等到故事发展到一定的阶段金明露才出场。

夏衍说:“人物登场之后,要注意三件事情:1.交代;2.性格;3.入戏。”

关于交代的要求是:“要自然、清楚。……包括人物的名字、年龄、职业、当时的环境以至当时的心情。”

关于人物性格的要求是:“一上场一定要鲜明。……性格鲜明的人物上场,立刻就可以把观众带到故事中去。……写性格还要注意人物当时心情。”

关于入戏的要求:“入戏,就是立刻向观众提出问题,一面介绍人物性格,一面展开剧情,在观众心里提出问号,使观众立刻感到这里有问题,怎样才能解决。如果一个人进来,又喝茶又抽烟,搞了半天还没有发生什么事情,这就不会吸引人。……一定要很快把问题提出来,一直抓到底;不然的话,观众就会兴趣索然了。”

英国戏剧理论家威廉·阿契尔说:“……有一点我们可以颇有把握地加以肯定:不论一个剧本的萌芽是什么——一件轶事、一种情势,或者其他等等——如果人物不在很早的时刻就进入戏,而且决定戏的发展的话,那么作为一件艺术作品来说,这个剧是没有什么价值的。……有生命力的剧本和没有生命力的剧本的差别,就在于前者是人物支配着情节,而后者是情节支配着人物。”^[13]

夏衍强调说:“交代、提出问题,主要是根据剧本内容的不同,有各种不同的表现方法。……对于一部戏的开幕和电影的开头,情节交代的好坏,人物出场的好坏,我认为是决定一部戏好坏的一个关键。如果开头交代得不清楚,观众就不了解,后面就得想许多办法来补救了。”^[14]

广播剧虽然不是电影,但基本的要求是一样的。编写广播剧的作者也应该遵守这样的要求来安排人物的出场。

思考题:

为什么在编写广播剧时对设置人物提出特殊的要求?

【注释】

[1]王朝闻等著:《论剧作》,人民文学出版社1979年版,第81页。

[2]罗伯特·麦克雷什:《广播剧的若干原则》。

[3]顾仲彝著:《编剧理论与技巧》,中国戏剧出版社1981年版,第330页。

[4]〔德〕黑格尔著,朱光潜译:《美学》第一卷,商务印书馆1979年版。

[5]《从广播剧〈裂缝〉谈主题的提炼》,上海台文学组。

[6]汪流著:《电影剧作概念》,中国电影出版社1985年5月版,第84页。

[7]引自《从广播剧〈裂缝〉谈主题提炼》,上海台文学组。

[8]〔英〕威廉·阿契尔著,吴均燮、聂文杞译:《剧作法》,中国戏剧出版社1964年版,第63页。

[9]摘引《外国广播剧选》,第228页。

[10]〔美〕乔治·贝克著,余上沅译:《戏剧技巧》,中国戏剧出版社1985年版,第12页。

[11]夏衍著:《电影论文集》,中国电影出版社1961年版,第125页。

[12]王行主编:《老舍论剧》,中国戏剧出版社1981年版,第17页。

[13]〔英〕威廉·阿契尔著,吴均燮、聂文杞译:《剧作法》,中国戏剧出版1964年版,第192页。

[14]夏衍著:《电影论文集》,中国电影出版社1961年版,第130～133页。