广播剧情节的选择、构思和要求

时间：2023-08-03 百科知识版权反馈

【摘要】：矛盾冲突得以展开,构成全剧情节的基础。情节选择的途径确定之后,在安排情节时就要遵循事物的发展规律。一部广播剧的情节发展也是由头、身、尾组成,这是为了使剧情清楚、明了、完整。这三条情节线无论选择哪一条作为一部剧作的情节主干,都可以构思出一个完整的作品。

第二节　情节的选择、构思和要求

一、情节的选择

广播剧作者在进行剧本创作时,在选择情节的过程中,往往有两条途径。

一条是选择生活中富有戏剧性的人物,根据这个人物来组织情节。谭霈生说:“先有人物,由不同的人物性格和人物关系构成冲突,冲突的发展自然地形成了情节的渠道,这是一种途径。”^[18]广播剧《裂缝》、《二泉映月》、《南宫玲霞》等剧作都是先有人物之后,才开始组织情节的。比如:《南宫玲霞》这个剧作的原始素材是一个戏校毕业的学生被分配到评剧团工作,当她在舞台上刚刚崭露头角时,“文化大革命”开始了。在“文化大革命”中,她因为父亲的问题受到株连,被清除出剧团改行到工厂当了工人。据主要作者介绍,他很为这个有才华的演员遭到这样的不幸而惋惜,想以这个青年演员的遭遇写作一部广播剧。但仅是“被清除剧团”这样一个事件难以构成一部较有深度的剧本,于是,作者又根据生活中的其他矛盾,比如婚姻上的种种不成文的规定,有些领导在选用干部时不看本人的表现,只重视档案上的死材料等生活中的一些极“左”现象,经过选择、提炼,运用艺术想象,把具有不同性格的人物组织成各式各样的人物关系,构成了戏剧性的情节。剧中所塑造的人物性格是典型的,尤其是方进的行为在粉碎“四人帮”之后没不久,极“左”思潮的流毒还残留在一些人的头脑中的情况下,不但真实而且有普遍性,像方进这样的领导人物在对待南宫玲霞的问题上必然会出现戏剧性的冲突。“冲突的发展自然地形成了情节的渠道”,^[19]是完成全剧的主题思想。

另一种途径,“往往是先有了具体的冲突,有了情节的线索,在这个既定的渠道上去刻画人物。某些以反映历史事件为内容的剧作,由于事件的基本过程是不能改动的,走这条途径当然难于避免;某些反映现实生活题材的剧作,也可能走这条途径。”^[20]这里我们以广播剧《沙海魂》为例进行说明。《沙海魂》中所反映的历史事件是帝国主义文化盗贼先后三次试图盗窃我国艺术宝库敦煌县莫高窟的宝物,人民群众为了保卫莫高窟的珍宝,自发组织起来同帝国主义文化盗贼进行战斗,赶走了以司伯纳为代表的盗贼,保卫了莫高窟的艺术珍品。这是个真实的历史事件。这个事件的基本过程是不能改动的,而且这个过程充满了矛盾冲突。剧作者根据具体的矛盾冲突,塑造了各种不同性格的人物:陆岚、华民、红柳、沙蓬、钱道士等,并且使他们之间形成了不同的关系,构成全剧的情节。反映现实生活的剧作《序幕刚刚拉开》也是“先有了具体的冲突”,广播剧一开始讲述的是上级派柳春鹤到一个“班子软弱涣散、群众思想混乱、不正之风蔓延”的林业局当局长,目的是为了整治以“二山神”为首的那些搞不正之风的人物。矛盾冲突得以展开,构成全剧情节的基础。剧作者沿着这个“既定的渠道”构思剧情。而且,在这个既定的渠道上,作者刻画了柳春鹤、黄雅芬、牛大力、牛嫂、老吴等不同性格的人物和他们之间错综复杂的各种关系,使冲突的展开、情节的发展都有了坚实的基础。《序幕刚刚拉开》这个剧作不仅富有真实性而且具有典型意义。

以上我们以三个剧目为例,谈了选择情节的两种途径,这两种途径大致可以概括相当部分的剧目情节形成的渠道。

情节选择的途径确定之后,在安排情节时就要遵循事物的发展规律。现实生活中任何一种形式的矛盾冲突和生活事件的展开,都是有头有尾、有起有伏、有一个历史的发展过程的。所以,情节的表现形式与矛盾的发展过程相符合一致。一部广播剧的情节发展也是由头、身、尾组成,这是为了使剧情清楚、明了、完整。但是,为了使剧情表现得更活泼一些,也常采用倒置的方式。有的剧目在情节安排上就是采用插叙的方式,比如《项链》、《丹凤朝阳》等剧目;也有的剧目是从尾部开始,采用倒叙的方式。但不管从哪里说,还得想办法回过来“从头说起”。这样做能使听众了解剧情发生的地点、时间、环境、主要剧中人物,以及使听众了解主人公进行的争执、斗争的实质,听众很容易地进入戏剧的冲突气氛中并注意到表现剧作基本思想的各个瞬间,最后,听众根据剧情的进展得到艺术上的享受。

二、情节的构思

(一)如何进行情节构思

第一步就是要为整个剧作情节确立一条中心情节线。

尽管剧作中可能拥有很多生动的场面、有趣的对话、精彩的细节,但如果没有一条贯穿全剧的中心情节线,也是很难组织成一部完整的剧作的。只有确定了中心情节线之后才有可能进一步去构思和设计更细致的场面。

初学编剧的人容易犯的错误就是还没确立中心情节线时就动手写作,于是进行情节构思会出现想到哪里,觉得哪里有趣,就开始进行细节构思,过一会儿想到了另外一个人物,就又随那个人物而去构思出一连串的情节和场面。等作品写完一看,整个情节漫无逻辑,枝杈繁杂,好像一锅大杂烩。其中即使有些很好的细节描写和场面,也让这种杂乱给淹没了。因此,初学编剧的人应学会把复杂的问题条理化,学会为自己的情节构思找到一种内在的逻辑,这是一项必不可少的基本功。

(二)怎样确定中心情节线

这要看剧作者想表达什么样的生活感受。

一个剧本的灵魂是主题思想,这个灵魂只有依附于肉体才能存在,在剧作中“肉体”就是情节,选择什么作为自己的中心情节线,直接取决于剧作者想表达什么样的生活感受。这里我们以日本电影《远山的呼唤》为例进行分析。构成这部剧作的故事至少包含三条情节线:

1.剧中男主人公耕作与逼死了他妻子的高利贷者之间发生的冲突事件;

2.耕作与追捕他的警方之间发生的冲突事件;

3.耕作与女主人公民子之间产生的情节。

这三条情节线无论选择哪一条作为一部剧作的情节主干,都可以构思出一个完整的作品。如选择第一条作为中心情节线,在开场时交代一下耕作的家庭成员、经济状况、时代背景、与妻子相亲相爱的关系,然后写他不得已去借高利贷的原因,接着写高利贷者如何“醉翁之意不在酒”地逼债,以及他如何想方设法弄钱还债,最后表现他的妻子如何被逼而死,而他又是怎么忍无可忍地把高利贷者杀死的。这无疑会创作出一部类似于我国《白毛女》式的电影。如果选择第二条情节线为中心情节线,就要详细构思耕作从准备越狱逃跑开始一直到他又一次被捕为止的曲折经历,设计出一连串惊险的、离奇的场面。这又有点像日本影片《追捕》了。如果选择第三条作为中心情节线,那就是我们在银幕上看到的影片:《远山的呼唤》。

为什么作者只选择第三条而不是前两条呢?这是作者从实际生活中得来的,是使他最激动和乐于呼喊出来的生活感受。这个感受就是为日本普通劳动人民美好真挚的感情和善良的人性以及纯洁质朴的爱情而讴歌。这个感受只有第三条情节线才能表达出来,其他两条都无法实现。

通过这个例子我们可以看出,在展开情节构思的时候,把情节总纲的制订与让你最为动情的生活感受结合在一起考虑,将是十分有益的和必要的。

(三)中心情节线最常见的形态

1.外部事件式

即以一个相对完整的、有头有尾的事件作为中心情节线。比如《支票》这部广播剧,就是以傅多尤卖小鸟得到一张一千元的支票,围绕着这张支票而展开的中心情节线。

2.人生历程式

即以主人公的一段人生经历(通常是较长的、有表现意义的)作为中心情节线。它与第一种的不同之处在于,它不是一个单一的事件过程,而是主人公在一段人生历程中经历了一个又一个的外部事件,这些外部事件都不是贯穿全剧的,例如《二泉映月》、《丹凤朝阳》等剧目。

3.人情关系式

即以人物(通常是两三个)之间的一段人情关系发展变化的历程为情节主线。例如获得1989年“蜀秀杯”连续广播剧第一名的《马铁匠、冯鞋匠和他们的女人》的中心情节线就是人情关系式的。剧中的马铁匠与齐大凤年轻时是一对恋人,因为在抗美援朝时期与他同时参军的冯鞋匠托人带了个谎信说他牺牲了,齐大凤在父亲的包办下嫁给了冯鞋匠。马铁匠复员回来依然同齐大凤保持恋人的情感。虽然马铁匠对冯鞋匠有抵触情绪,但两人没有发生任何冲突,依然是一种兄弟式的关系。在三年困难时期,马铁匠带回一个逃荒的女人叶秋兰,两人生活在一起并生了一个女儿小敏,后来叶秋兰原先的男人找到叶秋兰并把她领回去,马铁匠也没有再结婚而独自把小敏带大。冯鞋匠与齐大凤生了一个男孩叫小南。小敏和小南这两个孩子同在一个工厂工作,两人产生感情。马铁匠因为看不起冯鞋匠,不同意女儿小敏与小南相爱。小南从父亲与母亲的争吵中知道了齐大凤与马铁匠年轻时的恋情和现在两个人的情感关系,为了使马铁匠同意他与小敏的婚事,小南点明了马铁匠埋藏在心底的对齐大凤的情感。正巧,叶秋兰的丈夫去世,她无依靠又找到了马铁匠,齐大凤为他们操办成家时,由于受到各方面的刺激,马铁匠生病住进了医院。在医院,马铁匠觉得自己快不行了,他抛弃一切顾虑向齐大凤表露这么多年一直在内心深爱着她的情感。这部广播剧的中心情节线是典型的人情关系式的情节线。

4.心路历程式

这种是以主人公的某一段思想感情发展变化的历程为中心情节线。这类剧作实际上情节已不是从外部来描写主人公性格发展的历史了,而是从内部来揭示人物性格的变化。广播剧《送我一枝玫瑰花》就是一个典型的剧目。剧中描写了在自卫反击战中身受重伤的战士程成,在临死前回忆着自己的人生经历。中心情节线贯穿在人物的内心活动中,时而回忆,时而幻觉,时而清醒,在这个过程中展现了人物的心路历程。

以上归纳的只是几种最常见的中心情节线的形态,它们不可能概括全部的剧作情节现象,也有的是介于两种中心情节线之间的形态。

广播剧的作者把握住中心情节线的基本形态对创作有什么意义呢?我们这样说吧,任何一部剧作的情节都要有发展,有变化,而剧作情节的发展变化完全取决于中心情节线的发展变化。中心情节线的发生、发展、高潮、结尾,就形成了剧作情节的起伏波澜。剧作者组织、选择生活材料和内容细节的基本原则,就在于它们是否能起到两个作用:第一,揭示中心情节线发展的进程;第二,推动中心情节线向前发展。

因此,中心情节线的形态不同,选取的生活材料和内容细节也就不同。比如,第一种形态“外部事件式”,它的特点是全剧的情节仅仅围绕着一桩事件的始末展开。这时,选取的材料就要与这个事件的进程有关,揭示事件或推动事件的发展。当然,外部事件式的剧作中,也要有人物的内心活动和人情关系的描写,但它们通常不贯穿全剧,而是作为揭示和推动外部事件式的中心情节线的因素而存在的。如果我们写的是“人情关系式”的情节,就可以选择一些能够揭示和推动人物之间感情关系发展变化的材料。这些材料既可以是一些场面,也可以是一些琐碎的细节。从表面上看,这些场面和细节好像没有什么必然的联系,但因为发生和作用在人情关系发展线的不同阶段上,便排列在一起揭示了人情关系发展变化的历程,推动情节的发展。

前面我们说到中心情节线的发生、发展、高潮、结尾,这就涉及到剧作情节的结构问题。

三、情节安排上的要求

(一)情节进展要快

要达到这个要求,情节首先要紧凑。广播剧一开始就要把所发生的“矛盾冲突”事件尽快地告诉听众,不能拖得太长。情节一拖就很容易拉长时间,整个剧目在有限的时间内难以完成,不仅影响剧目的质量,更为重要的是,听广播剧不像看电影,电影开头拖一点,观众坐在电影院里不容易被外界所打扰,可以耐着性子等待下去,听广播剧往往都在家中或私人场所,收听环境干扰因素较多,如果情节不吸引听众,特别是开头没有抓住听众,听众不感兴趣,就会关上收音机或者调换别的节目。无论出现哪种情况,都会失掉听众。所以,广播剧要求情节进展要快。

这里我们举一个较为典型的例子来说明这一点。比如:广播剧《沙海魂》第一次录音合成后,开头的第一场戏是“沙漠迷路”,这场戏进行了足足有20分钟,仅表现了主人公在沙漠中找不到公路的情景,戏进展得很缓慢,拖得使人不耐烦,很难一下子抓住听众。后来,作者听取同行们的意见进行了修改,删掉了这场戏。修改后的剧本,用简单的解说词把第一场戏“酒宴接风”引出来。这场戏的剧情是这样的:敦煌县县长的女儿陆岚和同学沙蓬从国立画院毕业回家,县长举行酒宴为女儿接风,请来一些宾客,其中有管理莫高窟的钱道士。他为了讨好县长,把贵重的画卷送给其女陆岚。当众人查问其他画卷的下落时,钱道士说:“画工盗卖经卷,裹银而逃,不知去向。”这时突然一把匕首从窗外飞入,扎在厅堂的廊柱上,满座皆惊。使女红柳从廊柱上拔下匕首,上面挂有一张捕鸟图,引起众宾客的议论,红柳说:“用匕首把这画送进来,我想,是警告我们中间的一个人。”这个开头,一下子把矛盾冲突摆了出来,并且造成了一系列的悬念。这样一改,情节的进展不仅比原稿快,而且紧凑和集中。省去不必要的过程交代,有助于主题鲜明,长度适宜,集中听众的注意力;同时,与后面的各场戏中的事件联系也更为密切。

(二)情节不要过于复杂

一个简短的广播剧要求故事要单纯,线索要单一,不能过于复杂。这主要是为了腾出笔墨和篇幅来精细地刻画人物,使情节紧紧地围绕着主要人物向深处发展,使冲突一个接着一个回合地向前推进,层次分明地展示矛盾冲突的激化和转化。这就需要主干突出,减少枝蔓。这样要求也是为了便于集中听众的注意力,使听众听得明白,记得住,不至于“耳”不暇接。

情节单纯绝不等于直露和简化,相反,它要求丰富、生动、含蓄、深刻。比如:广播剧《支票》的情节并不复杂,该剧只是围绕着剧中主人公傅多尤卖小鸡得到一张一千元的支票这件事展开的,剧作者在编写剧本时却安排了一系列清新明快而又丰富多变的情节,把这一件事处理得跌宕起伏,十分曲折。剧本一开始,通过收购员的付款,傅多尤的惊喜,二嫂的祝贺,社员们的议论,首先营造了一种热烈、活泼的场景气氛。随后,二嫂告诉秦队长,傅多尤卖小鸡得了一千元的支票,秦队长先是惊喜,进而又为傅多尤担心起来,要对他采取保护措施。傅多尤回家后,老伴也为得到一千元而担心。情节突然急转直下,秦队长上门强“借”支票,公社张书记又打电话来叫秦队长“整”傅多尤的材料。开现场会,秦队长误会要批判傅多尤,情节的进展把傅多尤推到“乐极生悲”的境地。正在“山穷水尽”的时候,二嫂从公社带回了好消息:不是要批判傅多尤而是向傅多尤学习,学习他致富的经验,顿时又“柳暗花明”引出了最后的欢乐场面。全剧峰回路转,喜剧性的冲突此起彼伏,难以预料的情节接踵而至,满足了听众对喜剧的审美要求,较为深刻地表现了党的十一届三中全会后,农村中人们精神面貌与生活状况的可喜变化,耐人寻味地揭示出剧作的主题思想。

那么,是不是所有情节复杂的作品都不能编写成广播剧了呢?并非如此,情节复杂的作品可以以广播连续剧的形式进行播出。比如,广播剧《红岩》就是根据40多万字的小说改编的。小说中人物众多,情节繁杂,创作者就把它分为上、中、下三部进行广播,每部只写一个中心事件,全剧写了三个中心事件。为什么小说《红岩》能够顺利改编成适合于收听的广播剧呢?这里有两个方面的主要原因:一是分部播出,每部一小时,而且每部只选择一个中心事件,在情节安排上与这个中心事件无关的情节全部被删掉,而集中笔墨写与这个中心事件有关的情节。比如:《红岩》第一部的中心事件是甫志高的叛变,使得许云峰和成岗被捕,围绕着这一事件,剧中人物关系发生了突变,人物沿着各自的性格向着不同的方向发展着。二是人物设置集中。因为人物对于情节的安排和主题的展示都起着重要的作用,人物集中了必然带来情节的集中。正因为这些原因,广播剧《红岩》才取得了较好的收听效果。

(三)情节展开时,要使听众的兴趣不断高涨

要达到这样的要求,就要在结构情节时多动些脑筋了。马丁·艾思林说:“剧中必须使观众有一种期待心理,并让他们保持这种期待至剧终为止。……造成强烈的期待,因而产生悬念。”^[21]广播剧由于自身的局限性,对于如何让听众产生“期待心情”,关注人物的命运和情节的发展就显得格外地重要。比如前面我们提到的广播剧《沙海魂》中第一场,一把匕首从窗外飞入,正扎在厅廊柱上,匕首上还穿有一幅捕鸟图,引起了剧中人物的惊讶和好奇,也使听众产生了兴趣。匕首是谁投进的?为什么匕首上穿有一张捕鸟图?这张捕鸟图又是什么意思,针对谁来的呢?这一系列的悬念,瞬间抓住了听众的注意力,使听众产生急切地想知道下文的期待心情。

从这个例子来看,要使听众产生期待心理,就要造成悬念。情节展开迅速地确定戏剧冲突,引起听众的兴趣。戏剧冲突是从人物性格出发的,人物性格的发展又决定剧情的波澜起伏和情节的跌宕。人物性格越鲜明,行动目的越明确,构成的悬念效果就越强。因此,剧作者应该抓住人物自身性格或人物性格之间的矛盾冲突,充分展示人物丰富多彩的精神世界,使听众自始至终关注着人物的命运。

悬念是多种多样的,那么在设置时也可采用多种多样的方法。有的是在人物对话过程中把剧情推到关键之处设置悬念;有的是利用音响效果来设置悬念;也有的是通过解说词把以往的情节进行交代性的叙述后设置悬念。但是,设置悬念的最好的办法还是在“开场之后……尽快明确戏剧冲突的具体内容,形成全剧的悬念,把观众的期待引入明确的方向”^[22]。

悬念的运用,对于多集的广播连续剧更是必要的。多集广播连续剧本身就意味着不是在一段时间之内播完一整部剧,而是在不同时间段播完全剧。这里就向剧作者提出了一个很现实的要求,当听众听完第一集时,如何使听众继续听第二集、第三集……一直听下去,直到听完全剧呢?最有效的办法就是在集与集之间设置悬念。“在我国古典长篇小说中,几乎每一回的结尾都要重复这样的话:‘欲知后事如何,且听下回分解。’为了使这句话具有实实在在的作用,作者常在这句话之前来一个惊人之笔,让故事在紧要关节突然刹住,使读者看到此处,不忍释卷,怀着‘欲知后事如何’的心情,急于继续看下去。这也就是造成悬念。我国评书的作家和演员,更十分注意发挥悬念的作用。当然,评书演员运用悬念的技巧,有高低之分;可是,一旦没有了悬念,他们就会失去了观众。”^[23]多集广播连续剧可以从中受到启发并学习、借鉴制造悬念的手法。

“要掌握戏剧悬念的技巧首先要懂得‘抑制’或‘拖延’的艺术手法,重要情节的交代和重要性格的揭露必须一点一滴地流露出来,不能一泻无余,这样就造成全剧一系列的悬念和逐步的解答。许多剧作家都把‘抑制’或‘拖延’手法的应用看成是制造戏剧危机的重要手段,是写好剧本的决定性技巧。”^[24]这种论述是很有道理的,如果造成的悬念很快或很容易地解决了,那也就没有悬念了。因此,就要运用“抑制”或“拖延”的手法。所谓“抑制”或“拖延”,就是不马上把谜底揭开,而是采用迂回曲折的办法将错综复杂的矛盾演变过程逐渐地表现出来。比如《沙海魂》中,匕首从窗外飞进,插在厅廊柱上造成强烈的悬念之后,作者并没有马上揭开投匕首的人是谁和他之所以这么做的原因,而把它们“悬置”起来,用陆岚为几位商界人士作画拖延过去,随着剧情的发展才使悬念在关键时刻解开。广播连续剧的集与集之间本身就有一个较大的悬置,如果悬置设计不好,悬念的力量就会减弱。因此,运用“抑制”、“拖延”的手法,“都应该是为了能够加强悬念的力量,增强观众的兴趣,而不是削弱它。而且,加强悬念,最终也是为了能够使观众在急切期待的心情中,更好地领会剧作的立意”^[25]。

最后要强调一下,运用悬念,绝不是卖关子、耍噱头、弄玄虚、故作惊人之笔,而应该紧扣主题,为突出主题思想服务。离开主题的任何表现手法都是不可取的,这一点对初学编写广播剧的作者来说尤为重要。

思考题:

1.广播剧的情节都包含哪些因素?

2.广播剧情节的选择有哪几种途径?

3.广播剧在情节安排上有哪些要求?

【注释】

[1]〔俄〕阿·托尔斯泰著,程代熙译:《论文学》,人民文学出版社1980年版,第335页。

[2]布·马修斯:《怎样写剧本》。

[3]〔英〕E.M.福斯特:《小说面面观》,花城出版社1984年版。

[4]摘引《〈渴望〉幕后》一文,孟晓采写。《人民日报·海外版》,1990年12月18日。

[5]吴祖光著:《吴祖光论剧》,中国戏剧出版社1981年版,第240页。

[6]顾仲彝著:《编剧理论与技巧》,中国戏剧出版社1981年版,第297页。