什么是“导演”，导演与剧本的关系

第一节　导演的起源概说

1924年1月15日下午1点钟,由理查德·休斯创作、奈杰尔·波雷费埃导演的广播剧《危险》在英国伦敦广播电台播出。虽然限于当时的科技设备只能直播,导演手段也只停留在舞台剧的方式上,演员表演与音响效果都是面对话筒进行,但仍然获得了轰动一时的效应,听众与报界为之哗然。奈杰尔·波雷费埃成为广播剧导演的创始人,广播剧也从此发展成为一种新型的戏剧艺术。

1925年8月13日,日本著名剧作家、导演艺术家小山内熏又把《危险》译成日文,改名为《煤矿之中》,由他亲自导演并在东京广播电台播出。小山内熏在导演过程中,大量采用了挖土声、流水声、合唱声、远处人们的说话声等声音手段来表现剧情。为了使听众能够感受到人物是在煤矿坑道里说话,他曾多次做试验,最后选定演员面对一面大鼓说台词,造成只在坑道里才有的回响效果,大大增强了真实感。这部剧播出后,在日本同样引起了强烈的反响,小山内熏为日本广播剧的导演艺术奠定了基础。此后,他创建了日本的广播剧研究会。

1926年,伦敦出版社出版了由广播电台戏剧部主任戈登·李撰写的世界上第一部广播剧专门著作《广播剧及剧作法》。该书在有关章节中阐述了关于导演问题,如第七章阐述了音乐与音响效果,第八章阐述了演员与演播技巧,这两部分都是导演艺术的重要组成部分。

在中国,广播剧最初是编导合一的。1933年,上海商业广播电台亚美广播公司为了组织募捐,支援抗日的将士,播出了中国历史上第一部广播剧《恐怖的回忆》,该剧就是由苏祖圭编剧并导演的。

1936年11月1日,剧作家洪深先生亲自编剧并导演了广播剧《开船锣》,该剧在上海交通电台播出。剧中揭露了当时反动政府明为惩治汉奸而实际是暗中与汉奸进行勾结的丑恶面目。广播电台播出的这些剧目,其导演手法同舞台剧并没有什么大的区别,因为都是独幕剧和现场直播。此后,经过10年的探索,从事导演工作的人才摸索出一些带有规律性的东西。天津电台于1947年10月在《广播周报》上发表了一篇题为《如何导演广播剧》的短文,这篇文章探讨了导演与剧本、导演与听众以及导演与演职员之间的关系。

一、导演与剧本的关系

广播剧是一门新兴的艺术,是纯粹诉诸听觉的一种戏剧。它应该有独立的理论系统和规模,除去对白、独白等声音的表演与舞台剧一样之外,其余均与舞台剧有所不同,所以导演的方法也不同于舞台剧。广播剧的导演首先要研究的是:剧本是否为广播而写,或符合广播剧的要求,然后才能制订他的导演计划。比如,《雷雨》、《日出》、《钗头凤》是尽人皆知的名剧,然而广播剧的导演就没有办法加以选用,因为舞台剧的表情、动作是不可能用于广播的。这就说明广播必须有专门的剧本,以供广播的需要。

广播剧是纯声音的戏剧,那么,创作一部广播剧就如同创作一部乐曲一样,把必须要表现的“表情”、“时间”、“空间”、“建筑”、“想象”都加以声音化,并且要强化出几个“发音单位”。导演必须研究如何处理那些发音单位,好像乐队指挥一样,使那些发音单位发出节奏协调的声音,引起听众的共鸣,从而营造出和谐的气氛,传达出“原曲”中的灵魂。

导演应该熟悉剧本创作的意旨,并且必须追上作者的幻想。这种幻想是作者笔下所不可能完全描画的,须从导演的计划中去描绘、去诱引,并且要恰到好处。直到正式播出时,这一个“小精灵”才会出现。精灵出现后,作者会坐在收音机旁会心地微笑,此时,方可以算作“成功”。

每个剧本都有不同的格调,导演不能拘泥于同一种艺术表现手法,因为广播剧的创作范围太广泛了,广播剧导演不可能像舞台剧导演那样有什么“特有手法”、“风格”可资借鉴。广播剧导演与剧作家同一灵魂,好像乐队指挥陶醉于原曲一样。广播剧剧本不一定像舞台剧有什么高潮部分必须夸张、全力以赴,有许多广播剧剧本像散文一样的冲淡,诗歌一样的含蕴,梦一样的幽玄……导演应当细心地进行处理,从音响、音乐、空间把那些“内在的高潮”培养烘托出来。广播剧是一种最严肃、最认真的艺术。

二、导演与听众的关系

广播剧导演另一种必须研究的,就是听众们的“联想作用”。所以,导演应该仔细分析剧本的声音,让自己像听众一样去“品辨声音”。导演当然必须有极敏锐的听觉,像古乐师师旷^[1]一样去分辨那些“声音”和“无声之音”,使听众能够对剧目产生反应和联想,紧紧跟住剧情的发展。

三、导演与演职员的关系

如果承认戏剧导演中有什么“中心论”的话,那么广播剧就是“导演中心论”的实践艺术。导演构思自己的导演计划,用他的灵感贯穿全剧。听众们所聆听的是导演的心曲——幻想的实现。

导演在选择演员、音响效果、音乐等方面都要进行初步考核,对演员的音域、音色和他们的共同音域必须精选配合。导演要把选择效果工具的重任交给效果工作人员,选曲配乐交给乐队。然后导演召集全体人员听取他们的意见,并可以让在剧中扮演角色的演员试读对白,灌输印象。

最后的排演名为“预备排演”。预备排演可以把语言的“发声”与“音响”两个单位分开进行。在这期间,演员们不能坐在椅子上朗读台词,他们必须站起来像在舞台上一样的带有表情手势地进行演播,以加重他们的情感。预备排演至少在10次以上,然后合并所有单位开始真正的排演。在这里特别应该提出的是:导演必须明了调音台和话筒的性能,以便规定“发音部位”,必要时还需绘一图表,来指示方向、距离。这种布置好像舞台的场面调度,但是播音部位大多是固定的,即使变动,也有固定的路线。所以在播音室内,导演兼任播音室的监督,他仍像排演时一样地聆听着、指挥着。

新中国成立后,1950年中央广播事业局组建了中央广播艺术团。为了学习先进经验,中央广播艺术团曾先后派有关领导去苏联访问取经,通过访问莫斯科广播电台广播剧主任、导演索科洛夫,带回了一些有关广播剧导演方面的原则问题。索科洛夫认为,广播剧导演与戏剧、电影导演在原则上是基本相同的,他同样是剧目的组织者并对剧目演出起着领导作用。其主要问题有以下几个方面:

在导演构思上,广播剧导演和一般的舞台剧、影视剧导演相同,应该深刻地、细致地体会剧本。对剧本体会越深,艺术的表现力就越高。导演应了解作品每段戏的连接关系,了解重要情节和剧情的发展关键,剧的高潮和场面安排。

在结构安排上,广播剧的分场应该自然协调,界限分明,是逐渐变化的,而不是突然结束的。这对导演来说是极其重要的工作。场面的变化,在广播剧中主要依靠的是音响效果、音乐和解说,重要的是音响和音乐。为了能够给听众留下鲜明的印象,一般来说分场不应该太多。

在演员选择上,导演分配与选择角色是很重要的工作。广播电台没有专职的演员,要请戏剧演员演出广播剧。选择演员的标准与一般的戏剧有所不同。一般的舞台剧或影视剧演员除了声音之外,特别讲究人物表情,而广播剧演员则突出声音。广播剧演员的选择在声音上严格要求与剧中人物的性格相吻合,同时也要注意声音的多样化。

在声音处理上,因为广播剧是以语言和音响效果来反映剧中情节的,所以对语言和音响水平的要求很高。广播剧导演要想处理好一部广播剧的演出,首要条件是要掌握语言和音响的变化,要善于选择适合剧中人物声音的演员。

在音乐、音响效果的处理上,广播剧要求与剧中情节相符合。

索科洛夫的这些原则,对刚刚诞生的中央广播艺术团无疑具有借鉴和参考的价值。

1953年5月,沈阳人民广播电台文艺部李雁操先生编写了《广播剧的表演、导演、音乐、音响》的一本小册子,内部颁发给业余广播剧团作为业务学习资料。其中就其导演部分,李雁操先生谈到:

(一)导演的基本任务

导演负责组织、统一大家的创作意图和实际行动,这是导演的一项基本任务。另外,导演如何通过参加演剧工作的同志,把剧作者写在纸上的形象和故事在广播中展现起来,也就是说,导演如何把剧本更完美地“再创造”出来,是导演的一项重要任务。

比如说,导演要考虑通过什么样的方法把剧本的主题强调出来,用什么样形象的剧词把人物的性格深刻地刻画出来,用什么样的音乐、音响效果把戏剧的气氛烘托出来,等等。这些工作,实际上都是“创造”,都是需要导演充分发挥自己的才能来加以解决的问题。

广播剧的导演,他不仅仅需要在戏剧艺术方面有较高的才能,而且更为重要的是,他还需要熟悉广播这一表现手段的特点,正像舞台剧的导演熟悉舞台,电影导演熟悉摄影机、摄影棚那样。比如说,什么样的发音室适合哪些场面,什么样的话筒适合哪些情景,哪些声音适合录音、哪些声音又不适合,等等。总之,导演应该熟悉发音室及其有关机械的科学技能,使自己的创造意图能够充分而有效地发挥,并从这些机械设备中发现新的表现方法。因此,按目前的情况来看,广播剧导演同一般的电台工作人员,或熟悉广播情况的相关人员以及在电台专门从事广播剧工作的同志合作较为合适。导演是广播剧演出的最高指挥者。因此,他不仅在艺术表现上要有独到的方法,在政治思想修养方面也应该是比较成熟的。在演播剧的演播过程中必然会出现大大小小的矛盾,这就需要导演能够深入地、耐心地、谦逊地、负责地予以顺利的解决。

(二)导演的实际工作

李雁操先生在这部分文字中首先谈到的是导演确定剧本的问题。广播剧导演一般可以直接确定剧本,经过电台领导批准以后,即可着手研究剧本,其中包括精读剧本和制订排演计划。精读剧本的目的是为了更好地表现剧本的主题、内容。因此,广播剧导演有必要对剧本原作的主题和故事情节予以强调、突出、修改或补充。在导演制订的排演计划中,主要应包括以下各项内容:

1.分场

广播剧是不分幕的,但分场是需要的。这样分成段落,排演时非常便利。分场的办法,按剧本的需要和导演的习惯,大致有根据人物的上下场,地点、时间的更易,音乐、音响效果,解说词的间隔等几种。

2.处理人物

导演必须掌握住全剧的中心人物,设法使角色的性格(从声音表现)在全剧中,特别是高潮处强调、突出出来,使戏剧性增强,戏剧的主题思想更加深刻。注意主要人物,并不等于忽略次要人物。广播剧中的每一个角色,对于戏剧内容都应该是有用的。即使角色在剧中只有一句话,这句话不是对烘托戏剧主题有用,就是对营造戏剧气氛、效果有利,否则就应该把他从人物表上删除。

3.确定气氛

所谓“气氛”,就是我们日常所说的“空气”。比如说,我们从电影的画面上看到,一场激烈战斗开始之前,战场异常寂静,无数门大炮的炮口默默地指向敌方,指挥官放下望远镜,注视着手表,接着是手表的特写镜头,秒针正向着预定的时间奔跑,这时候,观众的心理立刻就被这种紧张的空气感染了,接着大炮一起轰响,观众的心也会跟着跃动起来。这种由于戏剧特定的艺术效果所引起的对于观众(也包括听众)心理上的感受,叫做“气氛”。这种效果,对于广播剧而言,即是利用各种声音、音响。

广播剧的气氛来源的艺术加工大致有三种:一是剧作者在剧本中已经规定的;一是由演员的表现所创造的;还有一种则是由音乐、音响效果烘托出来的。这三者,有时是各自独立地完成任务,有时又是结合在一起的。导演在制订排演计划时,必须在营造戏剧气氛上下一番工夫:如何使原作规定的气氛突出;如何用技巧的艺术手法组织表演、创造气氛,特别是如何使用音乐、音响效果去烘托气氛。导演在这方面的创作意图一经酝酿成熟,须即详细地列入工作计划中去,以便在实际排演过程中和有关人员商量执行。在确定全剧气氛的同时,导演可把如何处理戏剧的高潮,决定戏剧的节奏等考虑进去。这也是很值得注意的事。

4.指导演出

首先,由导演召开全体演员及工作人员的会议。会上,剧作者或导演说明剧本的主题思想、情节人物的典型意义以后,由演员把剧本通篇朗读一遍,然后进行讨论,务必使演员及工作人员理解剧本演出的意义。在会议上,一般来说,演员对剧本的理解还不是很深刻,但他们对于剧本或角色的“最初印象”是很重要的。导演务必了解演员的“最初印象”是否正确可靠,是否理解错误,以便给予纠正或辅助,这对于演员以后从事表演是很有帮助的。

5.分配角色

广播剧演员的声音是他表演的唯一手段。因为广播剧缺少视觉支持的缘故,广播剧演员的声音必须适合所扮演角色的年龄。一般来说,老年人应该是老年人的声音,年轻人应该是年轻人的声音。这只是其中一方面。导演还必须熟悉演员的音质和音色,务使他(她)和角色性格相适合。比如说,正面人物的声音一般应该是明朗的、坚实的、朴质的、淳厚的;反面人物的声音一般应该是阴暗的、沙哑的。

导演在选择演员分配角色的时候,要注意演员的性格化、典型化的问题,用不同音质、音色的声音来完成广播剧的演出。

6.对剧词

广播剧的对剧词不同于舞台剧的对剧词。舞台剧的对剧词是表演的准备阶段,而广播剧的对剧词是表演的本身。导演必须把主要精力集中在这一阶段的工作,因为剧词演播得准确与否是广播剧演出成败的关键。

最初几次的对剧词,导演要认真观察演员扮演角色的声音是否合适,发现不合适的演员要及时调换。最初几次对剧词时,导演千万不要个别纠正演员的表情和声调等细节,只管坐在一旁细致地倾听。这样不仅使演员们对全剧有了连贯的印象,情绪不致被导演的纠正所打断,而且可以使导演观察出每个演员对剧本、角色的理解和表现的程度,以便下一步指导演出时有所依据。如果在最初几次读词时,导演就只单纯地从技术上指导演员,要求这样读或那样读,那么演员在没有充分理解剧本、角色之前,只能模仿导演的声调,妨碍了演员本身的创造。在对剧词时,当发现剧词有不通顺、不易听懂的地方,要尽可能地予以修改。

7.细排

当演员已经基本理解了剧本、角色之后,即可着手进行细排。导演要指出并说明每个演员表演的优缺点,开始从技术上加以指导。这样的指导最好是用启发性的,诱导容易唤起演员想象的方法,着重说明戏剧的环境,人物的性格、情绪。因为广播剧的演播是在录音室里进行的,没有舞台环境的真实感,甚至束缚了演员的某种动作(这些动作既是情绪的外部表现,反过来又会激发情绪),不容易激发情绪,这就给导演提出了一道难题:如何引导演员进入规定的戏剧情境。必要时,导演可以示范,但一定要说明为什么要这样表演,使演员容易接受。

一般来说,导演的戏剧才能,对剧本、角色的理解,应该比演员要高些。否则,他将跟在演员的后面跑,失掉了作为导演的作用和意义。但导演必须十分尊重演员的创造才能,不能只把他们看做是体现自己艺术创作意图的工具。导演要把自己的艺术创作意图很好地通过演员的表演来完成,二者之间是合作关系,不是从属关系。凡是不能启发创造,反而给演员以压抑、强迫感的导演,都不能称得上好导演,也不会在戏剧表演上有所成就。

对剧词、细排,可以在录音室外进行。

8.总排

总排是在录音室里进行的。排练时,加配音乐、音响效果。导演要从加强全剧的整体艺术效果着手,注意戏剧的气氛、节奏、人物处理等是否恰当。

9.试听

这一步工作(通过无线电设备来试听)相当于舞台剧的彩排,导演应该是站在听众的角度来品评全剧的。演员的音量(即距话筒的位置)是否合适?音乐、音响效果的节奏、强弱与剧情是否调和?必要时,重新处理各部门的工作。

10.录音

目前国内广播剧的演出,大都是录音后广播的。这样有许多好处,既可以摆脱实地广播的时间限制,有足够的时间做充分的准备,防止各种可能发生的错误;同时,节目录制完毕后还可以反复多次播送,一方面节省不少人力、物力,另一方面,演员可以检查自己的表演效果。导演在录音时的工作,大体与总排时相同,主要在于掌握并指导全剧演出的顺利进行。

李雁操先生除了对“导演的任务”做了概括性的阐述外,还对表演、音乐和音响等问题也谈了自己的看法,十分难得。

1956年中央广播剧团以自己生产的许多剧目为基础,写出一份关于导演方面的业务总结材料,这个总结也包括上海台广播剧团的经验在内。实际上,这份业务材料总结的并非仅是1956年的经验,而是对在此之前中国广播剧实践经验的总和。总结指出:广播剧导演的艺术感受及构思有别于其他剧种的导演,主要体现在,首先,广播剧导演的艺术感受及构思最后要诉诸听觉,要通过声音表现;其次,导演的感受及构思不完全限于戏剧场面,往往包含着更丰富的艺术成分。

1.排戏

为了使演员真实地生活在角色规定的环境里,导演需要有明确的环境设计。应该用图片、口述或其他方式,描绘出剧中的“布景”,并以代用品完成排演任务。在排戏前,导演要进行“说戏”,把自己的艺术感受及处理计划尽可能详细表述出来,这对于提高导演能力和剧目水平都是有益的。

在排演中,导演注意运用小品的方法启发演员,会获得较好的效果。这不仅能帮助角色找到规定情境,而且激发了演员的创作欲望。但是导演要防止过分强调即兴表演,以致把角色带到错误的道路上去。排演时,要避免过多的理性的、概念性的分析,明确贯穿动作及具体任务,找到准确的潜台词,多做少说,运用最容易为演员所理解的排演方法。

群众场面的排演,导演应有详细的计划,把每个群众演员的任务、身份规定得十分明确,这样做既能保证群众场面的真实,同时也提高了工作效率。

充分的排演是顺利完成录音的保证。为了提高工作质量,应该避免在录音室反复进行排演式的录音。

2.场面调度

在场面调度上,需要有适合于规定情境及广播要求的场面调度。一些剧目的排演经验已经证明,当排演的地位和录音地位获得统一时,演员可以获得极为愉快的创作感,因为他不必顾虑“话筒地位”妨碍他的表演。实践也证明,只要用两个话筒就可以保证人物的行动自由,同时兼顾声音层次,清晰并可防止产生相位失真。

3.音乐的使用

几乎可以这样说,广播剧是不能离开音乐的,离开了音乐听众就不满足,因此要充分发挥音乐的作用。导演使用音乐不能缩手缩脚、若有若无,不能把音乐处理得像是一种装饰品。广播剧中的音乐使用应遵循六个字的原则:准确、充分、统一。

4.剧本语言的处理

导演应舍去那些解释性的台词,以腾出更多的时间给音乐、音响发挥的机会,给演员表演的机会。

这些经验,虽然谈不上理论性很强,但是,处在那个年代还是难能可贵的。这样一份导演经验总结草稿还没形成一篇有理论性的、学术性的作品,“反右”便开始了,广播剧处于沉默状态。之后,虽然有一些剧目陆续播出,但大都违背艺术创作规律,成为图解某种政治运动的工具,当然也就无从探讨导演艺术的理论问题了。

1963年至1965年,社会政治生活处于较稳定的时期,经济也有所好转,文艺又开始了繁荣。中央广播事业局政策研究室编辑部应读者的要求,在《广播业务》上刊登了蔡子民从日文编译过来的《广播剧的特点和方法》一文。^[2]这篇文章虽然没有专门对导演艺术作介绍,但其中“广播剧的表演技巧”和“演员基本表情”这两小节中对广播剧演员的表演特点做了一些阐述。比如在“广播剧技巧”中是这样写的:

广播剧的表演技巧和舞台剧、电影有共同点。舞台剧的优秀演员可以成为广播剧的优秀演员,同样,广播剧的优秀演员也可能成为舞台剧、电影的优秀演员,问题在于熟悉使用无线电广播的业务。在这里,我们不谈一般演员的条件,只谈演广播剧必需的一些特点。广播表演的主要特点有如下8项:

(1)把印刷在纸上的对白换成语言来表现;

(2)声音是唯一的媒介;

(3)从念稿转为说话;

(4)要保持给听众的最初印象;

(5)受时间的严格限制;

(6)缺乏与观众的交流;

(7)在录音间内精神难于集中;

(8)受从控制室来的指示进行表演。

广播剧演员为了创造人物,需要经过三个阶段。首先,在研究了整个剧本之后,必须在心里创造自己要扮演的人物。因为广播剧是只依靠听觉的艺术,如果演员不能明确所要塑造的人物形象,听众的印象就会模糊,从而不会对该人物感兴趣。前面所说的“要保持给听众的最初印象”就是这个意思。当然有的广播剧人物的性格可以有发展,但是不能向舞台剧或电影那样激烈地发展。演员最初向话筒发出的声音,原则上应该保持到最后。

在第二阶段,演员就要发挥在自己心里描画的人物性格和场面。演员应该有丰富的想象力,即能综合地抓住视觉、听觉等感觉影像。他要用心里的眼睛看该场面的情景,看其他人物的动作,而在心里想象自己也是在那个环境中进行感觉、思考和动作的一员。广播剧演员的最独特之处就是在实际上只能看到录音间、话筒和其他演员的环境里充分发挥想象力。

第三阶段是声音通过话筒传递给听众。舞台演员直接面对观众;影视剧演员面前没有观众,只有摄影、摄像机;而广播剧演员唯一的对象就是话筒。因此,广播剧演员首先应该了解话筒的性能;其次需要把握与话筒的距离、方向和音量等可能引起的声音变化。一般来说,与话筒之间的距离和音量的关系是:假定演员离话筒1公尺的距离,用普通音量的声音说话,如果他退到离话筒2公尺距离的地方而又要给话筒以同样的效果,他就需要用比普通大3倍音量的声音说话。演员的嘴对着话筒的方向,原则上与话筒呈直角,这时候话筒最能发挥它的效能。如果离开话筒的中心位置说话,声音就会分散,它会被周围的墙壁吸收,或是它的回声再次进入话筒。

一般认为,广播时要尽量靠近话筒,自然地说话。可是靠近话筒的距离也有一定的限度。我们需要考虑话筒的性质,使它发出和平常说话时同样的音量。这就要求舞台剧、影视剧和广播剧剧演员要使用不同的发声法。舞台剧演员为了使声音传到剧院的每个角落,需要给予声音很大的夸张。影视剧和广播剧同样要用话筒送出声音,可是影视剧因为以画面为主体,话筒不能放在演员的面前,通常是从上面吊下来的话筒在摄影、摄像机的视觉外吸收声音,它必然和演员的嘴有相当的距离,而且不是直角,演员表演必须在一定程度上有所夸张。因此,只有广播最能充分发挥话筒的性能,广播应该最大限度地利用它。

广播剧表演最容易犯的错误是不细心思考,只念台词。最理想的是背诵全部台词,假使不能全背下来演员也应该用脑子过一遍。在听广播演讲时,我们很容易听出讲演者是在念稿子还是在话筒前一边想一边说话。即使是讲演者自己写的稿子,如果他没有经过思考,听众也很容易听出来是念还是讲。讲演者一边想一边说话时,说话的表情会丰富,同时讲演者思想活动的速度会和听众思想活动的速度合拍,从而使听众感到很亲切。广播剧虽然和讲演有些不同,听众也能明显地听出演员是否在念台词,话比较长的时候,演员在开口之前经常会想到要说的整个句子。广播剧演员在表演时应该充分把握这一特点,这样听众才会在演员表演的同时进行思考。

由蔡子民编译自日本的掘江史郎和内村直也两位广播剧艺术家撰写的《广播剧特点与方法》一文,对广播剧的创作和广大从事广播剧导演艺术的工作者来说无疑是很有启发意义的。这篇文章在中国广播剧界引起了很大的反响。因为在此之前,中国的广播剧艺术工作者还没有见到过国外广播剧理论的著作或是文章,而国内也没有公开发表过类似的文章或著作,有经验的导演艺术工作者只是在实践中摸索着进行艺术创作,并没有将实践中的经验上升到理论进行阐述。因此,这篇文章在当时的地位可见一斑。之后许多地方电台都翻印了这篇文章作为一种富有指导性的参考资料。

1966年夏天,一场“文化大革命”席卷了全国,广播剧在电台销声匿迹了,电台只播出8个样板戏和几首语录歌曲。有经验的广播剧导演有的被下放到干校,有的改行从事其他行业,广播剧这门艺术因此一直停滞了长达10年之久。

直到1976年,在“金色的十月”中粉碎了“四人帮”之后,文艺得到了解放。广播剧园地就像久已干枯的土地得到了春雨浇灌一样,广播剧的“种子”又开始萌发和生长。经过4年的孕育,1980年11月15日在成都市召开了第一次全国广播剧交流会,在与会代表们的强烈呼吁下,中国广播剧研究会成立了。在中国广播剧研究会的领导下,1982年6月,东北地区的电台在黑龙江省召开了广播剧制作经验交流会;9月,西北、西南地区在兰州召开了广播剧导演经验交流会。这两次会议虽然只是初步的研讨,却为1984年召开的全国广播剧导演工作讨论会打下了基础。1984年5月22日,在北京西山脚下召开了全国广播剧导演工作讨论会,会议历时15天。这次会议有来自58个省、直辖市、自治区及省辖市电台的89位同志参加。会议邀请了中央戏剧学院的教授和实验话剧院的著名表演艺术家进行讲学,他们就话剧、广播剧以及其他戏剧艺术导演的共同规律,语言表达及话筒前的形体调度等内容进行了生动的讲述。此外,还有16位从事广播剧导演工作的艺术工作者从不同角度做了经验性的发言。这次会议是中国广播剧有史以来第一次全国广播剧导演经验交流会,为广播剧导演理论建设作出了不可磨灭的贡献。