广播剧的改编创作与改编选材

第一节　改编创作与改编选材

一、改编创作

将一种艺术样式的作品,依据另一种艺术样式的规律、特点进行再创作,最终形成“另一种艺术样式”的作品的创作活动,我们称为改编创作,简称“改编”。

改编创作是一种常见的艺术创作活动,如:歌曲←→乐曲,话剧←→电影,小说←→戏剧,戏曲剧种间的相互移植……但最为常见的改编创作,多出现在由小说改编而成的电影、电视剧和广播剧上。有人在20世纪80年代中期做过一个统计:当时在世界范围内年产数以千计的电影作品中,改编电影占有的比例约在40%—50%之间；同期中国电影中,改编电影也占到了20%—30%。在电视剧中,改编创作所占的比例就更为多一些。

至于广播剧,改编创作更为突出。在全国每年录制的广播剧中,出自改编创作的剧目,恐怕占了全部剧目的绝大多数。可以说,改编创作是广播剧选材的一个最重要的途径。

要研究改编创作,就要对改编创作产生的基础有清楚的认识:

(一)众多不同的艺术样式,是改编创作产生的一个基础

艺术样式是人们对世界的特殊情感的外化表现形式。

这里所谓的“特殊情感”,是指人们的感官感受(如冷、热、痛、饿等)和直接的简单的情感(如喜、怒、哀、乐等)之外的,更为深层的具有审美层面的情感活动。这种情感活动超出了个体体验的范围,超出了直接体验的简单层面,因而具有人类的共通性、共鸣性,如人们的悲剧情结、喜剧情结等。这种“特殊情感”,恰恰就是艺术产生、存在的情感心理基础。

人们对世界的特殊情感是多种多样的:有对永恒的爱情主题的歌颂,对悲欢离合感情的共鸣,对金戈铁马、气吞万里的豪迈的推崇,也有江南丝雨般的柔情细腻的体验,更有瞬间的印象,朦胧的感觉……同时,人们对这些情感的表现、体验的外化方式也有多种:有直观的、有曲折婉转的、有情绪化的、有细细品味的、有凝固的、有无形的、有可视的、有可听的、有叙事性的、有抒情的……承载人们这种“特殊情感”的,将这种种情感外化出来的形式,就是艺术。

由于人们的“特殊情感”多种多样,对这些情感的表现、体验的外化方式也是多种多样,因而也就产生了众多不同样式的艺术。艺术样式大致可以分成这样几类:文学、音乐、绘画、雕塑、戏剧。而每一大类中又可有众多的分支,如文学中又可分为小说、诗歌、散文；音乐可分为歌曲、器乐曲、歌剧；绘画有中国画、油画、摄影；雕塑有泥雕、铜雕,甚至建筑；戏剧包括话剧、戏曲、电影、电视剧、广播剧等。

众多艺术样式的存在,为改编创作提供了一个前提基础。

(二)同一素材可用不同的艺术样式来表现,是改编产生的另一个基础

同一个素材往往不只适用于一种艺术样式,它同时可以用其他的艺术样式来表现,这是艺术创作中一种常见的现象。尤其是电影、电视剧、广播剧,它们中的许多题材都源于小说,甚至同一部小说被电影、电视剧、广播剧争相改编。最典型的例子莫过于古典小说《红楼梦》的改编。这部小说不仅是戏曲、曲艺的热门选材(如评书《红楼梦》,越剧《红楼梦》,评弹《王熙凤》、《宝玉夜探》,大鼓类的《黛玉焚稿》、《黛玉归天》等),更先后被拍成了电影、电视剧,被录制成了广播剧；《三国演义》、《水浒传》亦是如此；现当代的例子也比比皆是,如老舍的小说、苏童的小说、周梅森的小说,都被大量的改编成了电影、电视剧、广播剧。

为什么会出现这种现象呢？因为许多艺术样式虽外在的表现方式不同,但它们在某一特质方面却有相通之处,所以使同一题材可用这些不同的艺术样式来表现。艺术的分类方法十分复杂而又没有统一的标准,这里不去讨论它。我们通常所说的各种艺术样式,如:小说、音乐、诗歌、美术、电影、雕塑等,都是就其外在的表现形式而言的,这样区分并不意味着它们彼此隔绝、绝对的独立。实际上,许多艺术样式在某一特定的性质上有着惊人的一致性。比如我们说到的小说、电影、电视剧、广播剧,虽然它们外在表现形态差异很大,但是它们都有一个共同的特点:叙事性,即通过故事情节的叙述,反映社会生活,塑造人物形象。小说是通过文字唤起读者的想象来讲述故事的,电影、电视剧是通过画面向观众再现故事的,广播剧是通过声音引发听众的联想来叙事传情的。共同的叙事性,使得同一个故事可以用多个具有叙事性特征的艺术样式来表现,于是人们就读到了《红楼梦》,看到了《红楼梦》,听到了《红楼梦》……

同一素材被多种艺术样式表现的过程,是一个再创作的过程,也就是改编创作的过程。

二、改编创作的选材

(一)选材的重要性

广播剧的创作过程大致可分为这样几个阶段:剧本创作、导演、录音、后期制作。“剧本创作”是为一部广播剧的创作提供脚本,是一部广播剧的基础,“剧本剧本,一剧之本”,可见剧本创作的重要性。

剧本创作包括“原创剧本”和“改编创作剧本”。改编创作的剧本就其性质和作用而言,同原创的剧本是一样的,都属于“剧本创作”阶段,同属“编剧”范畴,因而改编创作剧本的重要性与原创剧本完全一样。

在剧本的创作过程中,大致可分为这样一些步骤:选材、确立主题、设置人物、设置情节冲突、结构全剧等,其中许多步骤在创作过程中是互有先后或是同步进行的。但是,剧本的选材永远是第一步要进行的,没有选材,一切创作都无从谈起。剧本是一剧之本,而选材又是剧本创作的基础,由此可见选材对于广播剧创作的重要性。

选材的另一个重要性还体现在选材的准确与否、得当与否,这在一定程度上决定着一部广播剧的成败。一部广播剧的选材是否具有时代感,具有深刻的社会意义,具有新意,表现主题的角度是否独特,都在一定程度上决定着这部广播剧是一部平庸之作还是一部上乘之品。如果选材准确、得当,那么它在创作的起步阶段就站到了一个较高的起点,对这部广播剧的创作成功无疑是有巨大裨益的。有人在谈到文学作品的创作时讲过这样一句话:题材选对了,作品就成功了一半。这话虽然有些夸张,但也不无道理。还有人用这样三个百分比来说明选材的重要:决定一部剧作的成败,选材占50%,结构占30%,写作占20%。这个百分比也未必准确,但同样说明了选材的重要性。

(二)改编与原创在选材上的不同

改编剧本和原创剧本都需要选材,但它们素材的来源是不同的,选材的方向也是不同的。

1.原创剧本的选材

原创剧本的选材主要来自作者自己的现实生活,包括作者的生活经历、生活体验与感悟,自己十分熟悉的生活事件和人物,或者是由于某一事件、人物给作者造成的深刻的触动、感动、激动等。河北省剧作家墨微曾当过多年的工人,后从事过多年工业记者的工作,对工人的生活非常熟悉,因而写出了一系列表现工人题材的广播剧,如《头条好汉》、《党员老骆驼》、《夫妻新笑话》等。

原创剧本的选材也可能是出自作者对间接生活的深刻体验与感受,也就是我们常说的对生活观察的结果,如广播剧《历史的守望者》的作者王国臣,在参观了平顶山惨案遗址纪念馆,在看到被日寇屠杀的大批无辜平民的累累白骨之后,内心受到强烈的震撼,便以平顶山惨案为素材写出了这部优秀的广播剧。

由于原创剧本的选材主要来自作者自己的直接生活,因而它具有以下两个特点:

(1)素材积累的长期性。一部成功的剧作,往往是作者“长期积累,偶然得之”的结果。作者在酝酿、写作剧本的时候,常常要调动与该剧相关的自己的生活经历和体验。这“相关的生活经历和体验”,也许是作者几年的生活积累,也许是十几年、几十年甚至是穷其一生的生活体验。

(2)素材的多样性、零散性。剧作者在生活中同我们每个人一样,要经历许许多多、各种各样的事情,要接触三教九流各色人等,而这些事情和人物往往又是互不相关的。剧作者和普通人不同的地方是,他能够在这些多样零散的事情和人物中,经过思考、甄别,选择凝练出具有一定社会思想意义的事件和人物,写成剧本。

2.改编剧本的选材

与原创剧本不同,改编剧本的素材都是来自于其他的艺术作品,如小说、戏剧以及新闻报道等。对于改编者来说,这些作品形同一个个成形、完整的大素材库,他所要做的是,在这些大素材库中去选择哪个适宜改编成广播剧。由此可见,改编剧本的选材与改编者个人的生活经历、对生活的认识没有直接的关系。由于小说、戏剧、新闻报道等反映的是广泛的社会生活,因而改编剧本的选材方向自然是社会生活了。

就选材的范围而言,广泛的社会生活较之狭窄的个人生活自然丰富得多,所以改编剧本的选材天地比原创剧本要宽泛得多。如中央人民广播电台广播剧编剧王玮(陈援),其个人生活经历非常的简单,大学毕业后就到电台从事节目编辑工作。但他从小说中选材,从而改编创作的广播剧剧本的题材却是非常广泛的,如表现农村生活的《谢庄故事》；表现市民阶层深厚情感的《老鞋匠》、《爱自情真》、《情缘》；表现历史和人物命运的《理发师》；表现外国留学生生活的《一个法国人在中国》；表现军旅题材的《军魂如钢》；表现医生题材的《不灭的红蜡烛》、《强者之歌》；表现公安题材的《公安干警在行动》、《阻击,阻击》；表现惊险题材的《夜半惊魂》；表现儿童题材的《电话传情》；甚至还有荒诞题材的《神药》。

由于改编剧本的选材来自于其他的艺术作品或是新闻报道,因此它具有以下两个特点:

(1)素材的现成性、即时性。改编剧本的素材均出自其他艺术作品,这些艺术作品中的故事、人物已经非常地完整成型,改编者只需考虑它是否适宜改编成广播剧,而不需花时间去积累同样的生活。

(2)素材的多样性。改编剧本选材的多样性与原创剧本选材的多样性是不一样的。原创剧本的多样性是指,剧作者个人一生经历的众多事件、接触的众多人物,与他剧本中所选定的有限的事件和人物相比,是多样的。而改编剧本的多样性是指,改编者可以在众多的艺术作品中选材,而每种艺术作品反映的社会生活又是多种多样、丰富多彩的。

三、改编选材的要求

前面讲过,改编创作是广播剧剧本创作中一个主要的创作活动,广播剧的剧本绝大多数出自改编,尤其出自对小说的改编。在大量的改编实践中,人们总结出了一些选材的规律,如:所选小说要有精彩的故事；小说中人物对话要多,文字描写要少,像对环境的描述,人物外表、情感、心理活动的描述,事件过程的描述等。这些规律性的东西是实践经验的总结,很实用,但也很零散、不系统、不全面、不理论化。在改编的实践中尽管有实用的一面,但往往又会出现此宜彼不宜的现象,让改编者不知所措。

广播剧改编创作的选材是有理论依据、有规律可循的。

广播剧在表现形式上的特殊性使其在改编选材方面自然也有其特殊的要求。这个所谓的“特殊性”就是它的“单一的声音表现特征”。为了使“广播剧改编选材的要求”这个问题能够讨论清楚,这里有必要把广播剧声音造型的特征再强调一下。

除广播剧之外的所有剧种在表现方式上都有一个共同的特征——视听联袂。从人的感官接受这个生理方面讲,这是一个比较完整的表现方式。科学技术的发展正在逐步弥补一些剧种在表现方式上的不足之处,使之更加完整、完美。如电影、电视的立体画面技术,电影院以及家庭影院中的环绕声技术(5.1声道、6.1声道、7.1声道技术)的出现发展,使电影、电视剧弥补了相对于话剧的缺乏现场感的缺憾。而计算机控制下的舞台声、光、电技术的发展,使得话剧“真实地营造特定的环境背景”成为了可能,如战争环境、灾难背景等。

“视听联袂”中,“视”占了绝大的比重。这里引进一个经典的生理学的研究结果:人对外界的感受,80%来自视觉,20%来自其他感官,其中主要是听觉。由此不难看出,排除了直观、可感、色彩鲜明的视觉形象后的听觉,在感知世界、感知生活的时候是有着多么巨大的局限!完全以声音为表现手段的广播剧,在反映世界、表现生活的时候,自然也是有着极大的局限的,这个“极大的局限”首先就表现在选材上面。广播剧只宜选择适于用声音手段来表现的素材,而不能选用画面感、视觉形象强烈的素材。这就提出了一个命题:单一的声音表现手段对广播剧选材的制约作用。

当然,不否认单一的声音表现手段使广播剧有着自己独特的审美特征(包括在选材方面),从而使完全诉诸于听觉的广播剧能够存在、发展,这在许多文章、教材中都有详细的论述。但是我们必须明确:单一的声音表现手段的制约作用对广播剧的影响是第一位的,甚至是决定性的,广播剧独特的审美特征恰恰是这个制约作用的结果!只有充分认识到“单一声音表现手段”的制约作用,避其短,扬其长,才能将广播剧的这个审美特征充分地表现出来。

单一声音表现手段的制约作用贯穿于广播剧制作的全过程(甚至包括听众收听这个过程),在剧本创作(包括改编创作)之初的选材阶段当然也不例外,下面所要论述的选材的要求和标准,都是在这个制约的强烈作用下产生的,所以必须予以高度的重视。

广播剧改编剧本的选材要求,可分为两个大的方面,一个是宏观的选材角度,一个是微观的具体的创作角度。

(一)宏观的选材角度

广播剧是诉诸听觉的声音造型艺术,它完全排除了视觉形象在创作中的作用。不言而喻,我们在选择改编的素材时,特别是在小说中选材时,对那些画面叙述、视觉形象(如对环境、场景、人物外貌、器物外形等)描述过细、过详、过多的小说是应当持慎重态度的。一般地讲,这类小说是不宜被广播剧采用的,它们恰恰是电影、电视剧改编的好题材。

没有视觉形象极大地限制了广播剧改编的选材范围,自然是广播剧的一“短”。但恰恰是这一“短”也成就了广播剧的一“长”。这所谓的一“长”是:通过单一的声音表现手段,在听众心中引发联想,让听众在自己的想象中完成广播剧的创作。声音造型可塑造像外之像、无像之像、形外之形、无形之形,使许多视觉艺术难于塑造的形象、无法表现的题材,在广播剧中得以展现,从而使广播剧另有一方自己独特的选材天地。

1.适宜表现经典的题材

这里所说的经典题材是指文学作品和口头文学作品,如古典文学名著,现、当代文学名著,历史典故,民间故事、传说等。之所以说这些题材适宜广播剧表现,是因为它们非常符合广播剧的声音表现特征:

(1)广播剧是声音的艺术,没有视觉形象。

这些经典题材不是靠视觉艺术进行传播的,而是以文字的叙述(文学作品)、语言的叙述(口头文学)来进行传播的,所以这些经典中同样没有具体的、准确的、确定的视觉形象,即使对书中的形象描写再详细具体,也只能是在一定范围内的大致的限定。

(2)广播剧中的形象塑造是通过听众的联想、想象来完成的,而且广播剧所塑造的形象具有不确定性,即同一个人物在不同的听众心中产生的形象是不同的。

文学作品、口头文学在塑造形象上与广播剧完全一样,同样需要读者、受众的联想和想象,这个形象同样具有不确定性,“一千个人心中就会有一千个林黛玉”讲的就是这个道理。

(3)广播剧的联想形象与经典的文学作品、口头文学作品的联想形象更容易吻合。

经典的文学作品、口头文学作品通过联想产生的形象在受众心中一经形成,就会固定化,轻易不会改变,甚至会拒绝排斥对这个形象的其他解释。电影电视剧在拍摄经典名著时经常会遇到这样的情形:观众对片中的人物形象要么不接受,认为“不像”、“不好”,要么需要一段时间来逐渐接受。其原因在于影视剧中的形象与人们心中先已存在的、已经固定化的形象相冲突,或有一定的差异、距离。

那么用广播剧来表现这些经典作品会是一个什么结果呢？

人们接触这些经典作品往往是在听到广播剧之前,当广播剧再表现这些作品的时候,由于是同一部作品中的同一个形象(人物或事物等),又由于广播剧形象的不确定性和可塑性,所以人们自然会把广播剧中人物形象的联想引向心中那个已经固定化了的形象,并把这二者融为一体。

根据文学名著,历史典故,民间故事、传说等改编的广播剧已有相当的数量,如《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》、《陈妙常》、《桃花扇》、《窦娥怨》、《三个和尚》、《沈园遗梦》等,这些剧目一经播出,大都受到听众以及专家评委的好评,其原因就在于此。

2.适宜表现非现实题材

广播剧纯声音造型的另一个长处,是由联想、想象引发的时空表现的无限性,从而使广播剧特别适合表现那些神话传说、童话故事、科幻、太空甚至荒诞等非现实的题材,而这些题材恰恰是电影、电视剧、话剧等无法表现或难以表现的。广播剧有不少这类题材的成功之作,如科幻广播剧《珊瑚岛上的死光》、《新生命一号》,荒诞剧《减去十岁》、《神药》等,这些剧目在各种评奖活动中取得了较好的成绩,其中《减去十岁》更在国际广播剧评奖——柏林“未来奖”上获得了大奖。

3.擅长表现情感类题材

由于广播剧排除了视觉形象的表现而仅仅是听觉的联想,因而使广播剧更善于表现那些情感类的题材。在这类剧目中,剧作者的着眼点不是要去讲一个动听的故事,而是把故事情节、矛盾冲突作为一个大背景,作者所要着意表现的是剧中人物的强烈的情感活动。在这一点上,广播剧与诗歌、音乐、歌剧等艺术有相近之处,这些艺术的共同特征就是:不强调情节,不注重具体可感的形象,而重于情绪、情感的表达。

《谎言与真情》即是这样一部广播剧。该剧剧情并不复杂,故事也不新鲜,讲的是青年张青波爱上了患有绝症的姑娘屈毛毛,为了给屈毛毛治病,张青波不辞辛苦四处打工挣钱,然而他的努力还是没有留住屈毛毛的生命。该剧把故事情节作为大背景处理,意在浓墨重彩地抒发人物的感情,取得了很好的艺术效果,获得2003年度中国广播剧奖的二等奖。

(二)微观的创作角度

我们要明确我们进行的是广播剧剧本的改编,当然就要明确广播剧的本质与特征,这对改编的选材十分重要。广播剧的本质与特征概括地讲是:其本质是戏剧,其特征是用声音来表现的外在形式。“戏剧性”和“声音的表现性”(即通常讲的“广播性”)的统一,是一部广播剧得以成立的前提。由此不难看出,“戏剧性”和“声音的表现性”是广播剧改编选材的两个最基本的原则,即从戏剧的基本规律出发,从声音表现特性着手。两者不可偏颇,更不可或缺,否则,所录制出的就不是真正意义上的广播剧。

既然广播剧的本质是戏剧,在进行改编选材的时候,就要遵从戏剧的创作理论。戏剧理论从创作角度讲,包括这样几个方面:主题、冲突、结构、人物、语言。

既然广播剧的特征是用声音来叙事造型的,那么在改编选材的时候,就必须按照声音表现的规律去着手。声音表现有这样三个基本方式:语言、音乐、音响,被称为声音表现的“三要素”。

广播剧改编的选材过程,就是看所选的对象(小说、舞台剧、新闻报道等其他艺术形式)中,是否包含了戏剧创作理论的五个方面,以及它们是否适宜用声音的“三要素”来表现的过程。

下面将以戏剧理论的五个方面为出发点,用声音表现特征为标准,对其逐一进行考察,这就是广播剧改编选材的具体的标准与要求。

在实际的改编选材过程中,戏剧理论的五个方面、声音表现的“三要素”往往是融在一起同步进行的,这里之所以分条逐项论述,是为了表述得清楚与方便。

1.主题

主题是指剧作者通过剧作表达出的对社会与生活的认识、评价和理想的表现,是一部剧作的灵魂。从剧作角度讲,主题是一部剧作必不可少的、第一位的基础要素。

(1)戏剧创作的一般性要求

从广义的戏剧角度讲或者说对大部分的戏剧种类而言,话剧、歌剧、戏曲、电影、电视剧等,由于在表现形式上比较完满,即“视听联袂”,因而它们在表现主题方面几乎没有什么局限。它可以是鲜明突出的,也可以是隐藏含蓄的；可以是单一主题的,也可以是多义多解的；可以是深刻独到的,也可以是广泛大众化的。主题的确立和表现,依剧作者个人的水平、创作倾向而定,无一定之规。

(2)广播剧的要求

作为戏剧的一个种类,广播剧在表现主题方面与其他戏剧种类大致相同。但单一的声音表现手段,使广播剧在表现主题方面要受到一定的制约。这个制约主要体现在“主题的单一性、明确性”上,广播剧的主题不宜多义、隐晦。

我们知道,主题是隐藏在戏剧情节和人物行动中的,就一般情形而言,多义的主题往往需要复杂的故事情节来加以表现的,而复杂的故事情节的展现又是需要相当多的戏剧表现手段和一定的时空容量的。电影、电视剧、话剧,这些具备“视听联袂”的完美表现手段、时长在两个小时左右的戏剧品种是能够表现复杂的戏剧情节,适宜表现多义的主题。

广播剧的单一声音表现手段使它不宜表现过于复杂的故事情节,否则容易给听众造成情节、人物上的混乱。同时从生理学上讲,广播剧的时长也不宜过长,否则会造成听觉疲劳。广播剧时长通常的标准为:单本剧60分钟以内,连续剧每集30分钟以内,一般每天只播出一集。在这样短的时长之内,不可能容下太多、太复杂的故事情节。由此可见,广播剧相对简短、简单的故事情节,决定了它适于表现单一的主题。而唯一的声音表现手段又要求主题的表现应该清晰、明确,不宜隐晦。如果一定要赋予广播剧多义的、隐晦的主题,其结果往往是给听众造成主题不明确的结果。

2.冲突

从剧作角度讲,戏剧冲突是剧中人物之间、情节之间的矛盾的爆发。戏剧冲突可以是人与社会、自然的矛盾,可以是人与人之间的矛盾,也可以是人自身的性格的矛盾。

(1)戏剧创作的一般性要求

戏剧冲突是戏剧的基本特征,是构成一部剧作的基础,也是推动剧情发展的动力。戏剧冲突是戏剧创作的最基本要素,可以说没有戏剧冲突就没有戏剧。

(2)广播剧的要求

在戏剧冲突方面,广播剧与戏剧创作是非常一致的。所不同的是,广播剧对戏剧冲突的要求更为突出,这是广播剧单一的声音表现手段造成的结果。排除了视觉形象完全诉诸听觉的广播剧,如果戏剧冲突不强烈,就不足以吸引听众收听下去,听众要么换台要么关掉收音机,其结果是这部广播剧的传播过程的中止,同时也就意味着这部广播剧的失败。

在广播剧改编的实践中,我们面对的选材作品的种类是很多的,大体上可分为以小说为主的文学作品、舞台剧作品和新闻报道类作品。无论是哪种类型的作品,我们都要从广播剧“强烈的戏剧冲突”的要求出发去进行改编选材。对于舞台剧一类的作品(话剧、歌剧、戏曲等),由于它们本身就是按照戏剧理论中的“冲突律”进行创作的,所以对广播剧的改编选材而言,在戏剧冲突方面应该是不存在问题的,且多有成功之作。如获得“五个一工程奖”的广播剧《女兵连来了个男家属》和《地质师》就都是根据同名话剧改编的。对于新闻报道类作品,由于体裁样式的不同(新闻体裁和艺术的戏剧体裁),决定了这类作品不可能直接用于广播剧剧本的改编,而只能当作原始素材使用进行重新的创作,这样的改编近乎于原创剧本的创作,在这里不作讨论。

广播剧剧本的改编绝大多数来自文学创作中的小说。作为叙事类艺术的小说与戏剧一样,必须要有矛盾冲突。但小说中矛盾冲突的表现与戏剧中的表现有很大差异,这一点必须引起广播剧改编者在选材时的高度重视。

简单地说,小说侧重于矛盾的形成、发展过程的表现,矛盾的爆发不过是这个过程的一个结果,所以有的小说中矛盾冲突的表现并不激烈。又由于小说没有篇幅的限制,矛盾冲突尽可能从容地去表现,因而小说中的矛盾冲突是一个“渐变”的表现过程。而广播剧的“戏剧冲突”的特性以及单一声音表现手段的限制,使它必须重在戏剧冲突的爆发过程的表现,也就是“高潮”的表现,同时这个戏剧冲突还必须尖锐、激烈。

从冲突这个角度进行广播剧改编选材的时候,大致有这样三种情形:

其一,原小说情节散淡,矛盾冲突不集中、不激烈,不适宜改编成广播剧；

其二,原小说尽管重在矛盾的发展过程的表现,但矛盾冲突较激烈,爆发过程的表现也较充分,经过改编者一番声音化的加工处理,可以改编成广播剧；

其三,原小说虽然情节散淡、矛盾冲突不激烈,但在某些方面有突出的亮点,经过改编者在遵循原作风貌的前提下进行的一定程度的创作,仍可改编成广播剧。如小说《鞋匠与市长》,这本是一篇散文化的小说,没有强烈的戏剧冲突,故事情节平淡如水,而且结构松散,心理描写占了大部分篇幅。这篇小说不要说不具备改编成广播剧的条件,甚至连情节小说都算不上。但是它的思想意义深刻,选材新颖,反映社会问题的角度独特,且小说中的人物和事件有生发创作的基础,经过改编者的一番再创作,其改编作品——广播剧《老鞋匠》成为了一部成功之作,获得了2002年度“中国广播剧奖”单本剧一等奖。

3.结构

从剧作角度讲,戏剧结构是剧作者在一部剧中对情节、人物、事件的组织、安排、布局。戏剧结构是编剧艺术中十分重要的部分,戏剧结构的优劣,对一部剧作的成败起着很大的作用。

戏剧结构涉及的方面很多,这里只谈其外在的表现形式,即戏剧结构方式,因为这一点对广播剧改编的选材十分重要。

(1)戏剧创作的一般性要求

戏剧结构的方式多种多样。从宏观的角度看,有“开放式”和“封闭式”两大类。但在实际创作中,结构往往是灵活运用、互相融合,很难准确定位的,所以产生出众多的结构方式,如“单线结构”、“复线结构”、“倒叙结构”、“散文结构”、“戏剧结构”……同时,不同剧种又有各自擅长的结构方式,如“三一律”是早期话剧最为经典的结构方式,“时空顺序结构法”、“时空交错结构法”、“戏剧结构法”等结构方式是影视剧创作中常用到的。

戏剧结构的方式多种多样,但使用原则却完全一样,必须遵循这样几个原则:第一,出于剧作者的艺术创作需要；第二,适应于所选定的题材；第三,适应于相应的剧种特点。

(2)广播剧的要求

由于单一声音表现的特征,使广播剧在戏剧结构方面受到了严格的限制。广播剧适宜采用简单的结构方式而不宜采用较为复杂的结构方式,如“复线结构”,“多时空交错结构”等,这样的结构容易给听众造成情节、时空、人物关系等诸方面的混乱。这自然是听觉艺术的被动限制,但恰恰是这个限制,也使广播剧的创作有了自己独特的结构方式。

广播剧独特的结构方式概括起来,大致有这样几种:

①一人一事结构；

②一人多事结构；

③多人一事结构。

上述广播剧的结构方式,是许多专家学者进行多年研究的结果,有关详细的论述,请见本书的有关章节,这里不再赘述。

广播剧的改编者在进行选材的时候,要充分认识到听觉特征对结构方式的影响,避免造成失误,在这方面不乏成功和不当的例子。

《理发师》在这方面是一部成功之作。该剧是根据同名小说改编的,原小说虽是围绕着主人公陆平展开情节,但是在结构上却有两条线索平行发展,一条是陆平与战争的人生命运线索,另一条是他与宋颖仪的爱情线索,两条线索自始至终纠缠在一起。复线结构对广播剧而言当然是不宜的,在听觉上极容易造成事件叙述、时空转换以及人物关系上的混乱。为此,该剧的改编者采用了“一人多事”的结构方式:以陆平为全剧的中心,以陆平遭受战乱的诸多事件为主体进行剧本的结构。同时也没有放弃爱情的线索,因为爱情对陆平的命运影响十分重大,放弃了这条线索将会影响陆平这个人物形象的塑造。改编者将这条线索进行淡化处理,巧妙地将原本是一条独立的线索变成了诸多事件中的一件。这样改编,既保留了原小说的精髓,又符合广播剧结构的特殊规律。

4.人物

人物是戏剧所要表现的主体,是构成戏剧的最重要因素,是剧中情节、事件、社会关系交织的中心,剧中的一切因素都是通过人物的行动来表现的。塑造生动鲜明的人物形象进而表达主题,是一切戏剧的最根本任务。贝克在《戏剧技巧》一书中提到,“一部戏的永久价值在于人物的塑造”。

(1)戏剧创作的一般性要求

戏剧中的人物要求,具体地说,要具有积极的思想意识,独特的性格与气质,鲜明可感的形象。戏剧中的人物大致可分为这样三类:主要角色、次要角色、群众角色。

(2)广播剧的要求

在人物塑造与表现上,广播剧同其他戏剧艺术完全一样。

不同之处在于声音表现的技术性处理上有特殊的要求,这个要求是精设人物。任何戏剧都是以剧中的主要人物为中心展开情节、推动剧情发展的。剧中主要人物的设置依剧情而定,没有数量的限制,有的影视剧、话剧中主要人物多达五六人之多。但广播剧却有一定的要求,一部广播剧中的主要人物一般设置为二三人。这是由于不同剧种的各自表现方式的差异造成的。影视剧、话剧是“视听联袂”艺术,剧中人物有着鲜明、具体、准确的外部形象,清晰可辨,所以剧中主要人物即使五六人之多,观众也不会分辨不清。广播剧只有声音这唯一的表现手段,听音辨形是听众辨别剧中人物的主要方法。但是,单一的听觉使人的辨别力受到了极大的限制,在有限的一段时间内仅凭声音是不可能辨别出过多的人物的。作为声音艺术的广播剧,就要适应人们听觉分辨力有限的这个生理局限,在剧中不宜设置过多的主要人物,要少而精,一般二三人为宜,否则,将会给听众造成听觉的混乱,甚至出现张冠李戴的错误判断。

5.语言

这里所说的语言,是专指戏剧中人物之间对话的台词语言,而不是指戏剧叙述方式的语言,如电影中的“蒙太奇语言”,话剧中的“肢体语言”,歌剧、戏曲中的“音乐语言”。

(1)戏剧创作的一般性要求

语言是戏剧中一个十分重要的表现手段,它起着叙述剧情、推动剧情发展、展现人物性格、表达人物感情的作用。在戏剧创作中,要求语言要符合人物的个性,要有动作性。

(2)广播剧的要求

广播剧创作对语言的要求与戏剧创作的要求一样,甚至更为重要、突出。原因很简单:声音是广播剧的唯一表现手段,而在声音表现的三要素(语言、音乐、音响)中,语言又占了绝对的主导地位。一部广播剧中,人物的对话语言占用的时间量高达90%!所以,语言是广播剧的一个重要的表现手段,而语言的使用量大,是广播剧创作的一个重要特征。

广播剧中的语言,大体可分人物对话语言与解说性语言两大类。

改编广播剧在进行选材的时候,如果面对的是话剧,则在语言方面基本上不存在问题,因为话剧也是以台词为主要表现手段的戏剧。

改编广播剧选材的主要对象是小说。在小说中,人物的对话只是其诸多表现手段之一,而非最重要的手段,因而人物对话在小说中的使用多少不一,依每篇小说的具体情形而定,有的多些,有的少些。改编广播剧在进行选材的时候,要选择那些人物对话比较多的小说,文字叙述比较多的小说是不宜甚至是不能改编成广播剧的。

另有一种情况,有的小说中人物对话虽有相当的数量,但仍不足以构成一部广播剧,因为这篇小说的文字叙述部分(第三者叙述)十分重要,且无法将之改编成剧中的人物对话语言。如果硬将这些叙述改写成人物的对话,那么过多的交代性对话势必极大地影响人物形象的完整统一和性格的塑造,使人物跳出特定的剧情而“出戏”,也使听众“出戏”,造成叙事的中断。这种情况是广播剧改编自小说时经常遇到的。面对这种情况,可考虑使用广播剧的另一种语言手段——解说性语言,将文字叙述部分加以改造,如解说、剧中主人公或是剧中其他人物的旁白、独白等。所以,解说性语言是广播剧创作中常用到的一种方法。

广播剧《谢庄故事》即是一例。该剧是根据小说《谢庄》改编,原小说情节曲折,冲突激烈,人物对话丰富,像是一个改编广播剧的好素材。但是原小说中复杂的情节之间的联系、众多事件背景的交代、大量人物的心理活动都是靠第三者叙述来进行的,这个叙述恰似一条线,将小说中的人物、事件串联起来。改编广播剧时,如果去掉这条叙述线,则人物、事件将是一盘散落的珍珠,构不成一个整体；同时这条叙述线也无法改写成剧中人物的对话台词。这时最好的办法就是运用解说性的语言了。但是《谢庄故事》中解说的使用不同寻常而别有新意:剧中的解说不是纯客观地介绍剧情、交代背景,改编者和导演(在该剧是同一人)将解说“角色化”,让解说不时地和剧中的人物对话、和听众交流,通过这些对话交流来介绍剧情、交代背景。这样使解说完全融入到剧情当中去,不再是以往的纯客观的甚至带有某些冷峻的感觉,从而增加了可听性。(《谢庄故事》获得了中共中央宣传部主办的第八届“五个一工程奖”和2000年度“中国广播剧奖”连续剧一等奖以及“最佳导演奖”)