第三节 电视剧本体意识的觉醒
自从电视剧诞生以来，人们就在不断地为电视剧下定义，新的定义不断地推翻旧的定义。诞生伊始，有人认为电视剧的特点在于直播；随着技术的进步，电视剧基本上不再搞直播。当还是小屏幕的时候，有人认为电视剧不能表现千军万马的宏大场景；随着大屏幕、高清晰电视的出现，电影能用的技术在电视剧中也都能运用。在当今传媒发达的时代，有人受现代传媒观念的启发，认识到在大众传播时代传播的注意力中心已经从传者中心向受者中心转移，由此将电视剧定义为一种大众文化。循着大众文化思路，为了突出电视剧的审美特性，中国当代学者则将电视剧的定义修正为一种当代大众审美文化。对于电视剧各种不同角度的理解，还有诸如从电视剧与人们家庭欣赏习惯和日常生活的亲密关系探讨电视剧的纪实属性，强调电视剧对日常生活的渗透，从民族欣赏习惯探讨电视剧的故事性，以及电视剧作为声画语言叙事的特性，等等。这些不同时期对电视剧的认识都在某种程度上支撑和丰富着电视剧的本体构建。显然，在不断颠覆和重建中，电视剧文体意识也越来越清晰。
对于刚刚复苏的电视剧而言，电视剧理论工作者对电视剧“长”的属性的认识和探讨，是这一阶段电视剧理论研究的重要收获。
所谓“长”，是相对“短”而言的。1978年至1981年，由于生产方式和技术手段的巨大变化，电视剧的制作，“由室内走向了室外；由在演播室搭景，走向实景拍摄；由三维空间，走向多维空间；由时空限制，走向时空自由。”(8)其时，长篇电视剧仅有《敌营十八连》。之后，电视剧“长”的问题开始提出。电视剧的长度问题，不仅仅是一个长短问题，而且是关于电视剧艺术特征认识的一次飞跃和深化。各种不同的叙事艺术都离不开以具体的故事情节来结构其叙事文本，电视剧要从长度来体现其审美优势，涉及的是叙事的复杂性和连续性问题。英国小说家福斯特在《小说面面观》中曾经用两句简单明了的话给故事下了一个定义：“国王死了，然后皇后死了，是故事。”福斯特认为故事与情节的区别是：故事是一些按时间顺序排列的事件的叙述，而情节则有因果关系。“国王死了，然后皇后也伤心而死。”(9)这是情节。福斯特的定义是否准确，有待他议。但它启发人们：在电视剧的叙事中至少可以包含时间关系和因果关系这两种关系。同为视听综合艺术的电视剧与电影相比较，所不同的是将胶片载体转化为电子载体，将观赏环境由放映厅变为日常家庭。“故事性不但是电视剧的一个重要特征，而且故事本身也应极具审美价值。”(10)在讲故事的问题上，戏剧要讲故事，电影要讲故事，电视剧也要讲故事。但是，戏剧和电影所讲的故事一般也就在90分钟的长度左右，很难做到“欲知后事如何，且听下回分解”，中国初创时期的电视剧，由于直播的限制，也难以听到下回分解。但是随着技术的进步带来的时空观念的解放，电视剧一集一集地连续下去成为可能，而且世界电视剧的发展也证实这种连续性的实际存在。20世纪70年代，电视连续剧和电视系列剧在国外更是对短篇电视剧产生了威胁。这种情况在美国甚至到了短篇剧“实际已经消亡而让位于机器生产的、笑料粗俗下流、题材千篇一律的连续剧和系列剧的程度”。(11)在改革开放的时代背景下，国门大开，境外电视剧带来冲击，电视剧的长度问题，即电视剧连续性的美学问题，在中国显得越来越引人注目。
从电视剧的长度或连续性来理解电视剧，促发了当时诸多电视艺术工作者的理论兴趣，一些引进的中长篇电视剧对国内观众的影响，也使得人们对电视剧的美学认识发生了转变。前苏联一位影视艺术理论家就曾这样阐述说：“任何一种新的艺术都注定要尽人子的义务——完成双亲未竟的事业……电影及时地真诚地完成了自己对戏剧的义务——它罕见地扩大了生活所包含的美学范围，现在电视也完成自己对电影的义务。大卫·格里菲斯，这位使电影成为一门艺术的奠基者之一，当他拍了一部影片《不可容忍》，需放映银幕时间8个小时，他不曾想到，这就奠定了电视连续剧的基础——而他不过探讨了一下电影的可能性而已。这种可能性对类似影片来说是狭窄的，那些碾轧匠们迫使格里菲斯把演片缩短到2小时30分，与此同时他们也不可救药地把影片毁了，但是电影下阶段的经历证明，他们的自说自话还是正确的，这种规模的影片只有等待电视来解决了”。(12)还有一个理解电视剧长度的重要艺术参照，便是电视剧的“长篇小说化”，从长篇小说的节奏和深度上，电视连续剧找到了艺术的参照物。任远在《美国电影、电视、电视剧》一文里，介绍了美国电视剧的一些特点：
美国的电视剧从品种来说，分单本剧、连续剧和戏剧集。单本剧就是一次演完的戏，长度半小时到二小时不等，介绍一个完整的情节。这种剧费钱费事，在美国较为少见。二种是连续剧或系列剧。其情节、人物、场景都有连续性，犹如我国长篇章回小说。它长于表现情节惊险、紧张的题材，每到关键处就戛然而止，留下悬念吸引观众下次继续收看。如《加里森敢死队》、《大西洋底来的人》都属于此类。三种是戏剧集。是指一种在人物上有连贯性，但情节独立，场景可以更换的多集电视剧。大多以固定的栏目定期播映。如前述的《恋人船》、《幻想岛》等专栏电视剧。观众每次都看，可以全盘了解，偶尔看上一集，也能看到一个完整的片段。(13)
1980年前后，国外和我国香港地区的电视连续剧大量涌入内地，更加深了观众对连续剧的感性认识。这种新形式的长篇电视剧曾使内地电视观众为之轰动。到1981年，国内也有了自己的连续剧，除《敌营十八年》，上海台也创作了《流逝的岁月》。电视剧用它的“长”处，解决了电影容量有限的“短”处。它那富有伸缩性的容量，让电影艺术望尘莫及。这样，我国广大电视观众开始呼唤能容纳更广阔的社会生活，述说更丰富的人生命运，讲述一部更完整故事的电视长剧了。
对电视剧长度的认识，催生了电视连续剧。电视剧这门从戏剧、电影双肩上起步的新兴艺术，在向姊妹艺术学习的艺术发展历程中，终归找到了它自己独立于其他艺术之外的特质和优势。电视艺术家决心独立制作我国的电视连续剧，填补电视屏幕的重要空白，以飨广大电视观众。从此，我国电视剧创作迎来了它的发展时期。
思考题：
1．谈谈你对电视剧“走自己的路”的理解。
2．如何看待电视剧的长短问题在电视剧历史发展中的意义？
【注释】
(1)《新民晚报》1958年10月11日第2版。
(2)《解放日报》1961年7月30日第4版。
(3)《北京晚报》1962年3月28日第2版。
(4)《戏剧报》1962年第10期。
(5)《广播业务》1963年第1期。
(6)《广播业务》1963年第6期。
(7)《广播业务》1963年第12期。
(8)高鑫：《电视剧观念的嬗变》，见《高鑫文集》，九州出版社2009年3月版。
(9)转引自杨田村：《电视剧作艺术》，第89页，北京广播学院出版社1988年版。
(10)倪学礼：《试论电视剧的本体属性》，《电视剧》1996年第6期。
(11)杉木编译：《英国电视剧简史》，《电视剧研究资料选编》（内刊本），1984年第1辑，第62页。
(12)[苏]卡加尔里茨基、波麦兰采娃著，李明琨译：《电视连续剧和改编》，文见中国艺术研究院外国文艺研究所编《论电视剧》，第194页，北京广播学院出版社1987年12月版。
(13)中国电视剧制作中心编印：《电视剧研究资料选编》（内刊本），1984年第1辑，第84页。
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