中长篇电视剧的创作实绩与电视剧独立品格的形成

第二节　中长篇电视剧的创作实绩与电视剧独立品格的形成

在中国，电视剧的普遍量化标准是：1集至2集为短篇电视剧，3集至8集为中篇连续剧，9集和9集以上为长篇连续剧。

论述中长篇电视剧的创作实绩就要说清中长篇电视剧与短篇电视剧历史发展的美学联系，阐述中长篇电视剧作为电视剧独立品格形成所容纳的社会生活内容，所展开的社会关系在宽广度、完整性、丰富性、复杂性上的优势，即对那些表现社会生活更为厚实，描写人物形象更为丰富，叙事线索结构更为复杂的中长篇电视剧的艺术文本，作出分类学美学特征的初步理论阐释。

从1982年第三届“飞天奖”评选设电视连续剧奖项始，至1989年间参评的电视连续剧有：

何谓电视连续剧？

电视连续剧的关键在于“连续”二字。连续，即一集一集地绵延不断地演绎下去。“连续”，当然要长，不长，则无所谓“连续”。“电视连续剧的本体审美特征就是——长；不长，也便从根本上否定了电视连续剧”，“在电视剧艺术的家族之中，只有电视连续剧是最具电视剧特征的艺术样式”。⁽¹¹⁾它类似我国文学中的章回小说，每集之间设置悬念，环环相扣，各集间风格统一，主要人物和情节贯穿全剧，首尾相应，聚之成部。“长度”给电视连续剧带来的本体的审美特征，就有了两个方面的意义。

一方面，一定的“长度”意味着在电视剧艺术文本的形象内容系统里，它可以包蕴尽可能多的历史或现实生活的信息以及通过这生活信息传达出来的爱憎褒贬情感。具体讲，就是人物性格命运和人物之间的关系，可以比较复杂；故事情节以及包孕在其中的矛盾冲突，可以比较复杂；人物演绎的故事所发生的环境及其相应的氛围，可以比较复杂；创作者“莎士比亚化”地倾注在一切人物故事和环境等等艺术形象和形象系列上的主观的判断、情感和意愿，也都可以比较复杂；另一方面，一定的“长度”所包蕴的大量的复杂的生活信息和创作者的判断、情感和意愿，要求电视连续剧的艺术文本用一定的语言形式系统去和这一定的形象内容系统相适应，从而形成相应的电视连续剧的艺术文本的美学构成。⁽¹²⁾

图组6-1　《新星》

连续剧的创作优势究竟何在？

《新星》⁽¹³⁾播出时造成了几乎万人空巷的鉴赏奇观，举国上下，竞相观看；根据老舍同名长篇小说改编的《四世同堂》被誉为“一部进行爱国主义教育的形象化教材”；《红楼梦》较为成功地把这部世界文学名著搬上了屏幕，掀起了一股不小的“红楼梦热”；《努尔哈赤》雄浑磅礴；《篱笆·女人和狗》被认为是描写农村改革“心史”的力作。恐怕很难有别样的艺术形式，能像电视连续剧这样在一个相对集中的时期里连续闯进万户千家，激动起亿万观众，产生出一种共同的审美效应和文化心理现象。这是电视连续剧特有的审美优势。电视连续剧之所以受到青睐，还包含着传统的观赏习惯使然，是一种民族观赏心理的反映。下面以几部有代表性的作品简要阐述电视连续剧及其美学品格的形成。

具有一定长度且以连续的叙事形态出现的电视剧之所以最能体现电视剧独立品格的形成，主要是相对于电影而言。中国电影和电视剧的历史证明，电视剧如果不是从时空领域上拓展自身的表现范围，仅以短篇剧的成就与电影抗衡，那是难以彰显其独立价值的。中长篇电视剧的长度及其连续性的美学特征主要形成原因是因为社会本身的丰富与复杂，历史在其时间流程中所蕴含的生活内容如果要得到全面和完整的艺术表现，就需要与之相对应的艺术形式。正如没有影视艺术之前的长篇小说一样，因为只有长篇小说的容量才能容纳更为深广、历史跨度更大的生活。由于电影和短篇电视剧同样不具备这种表现的优势，因此只能选择与其容量相适应的题材和内容。另一方面，中长篇电视剧的出现，使得电视剧这种与电影艺术表现形态类似的影像艺术具有了电影所不具备的“长”处。

在前面有关《乔厂长上任记》的分析中，曾指出它与小说相比所存在的不足。同样是改革题材的电视剧，《新星》的审美轰动效应则远比小说的影响要巨大。《新星》小说的畅销，是电视剧轰动效应所衍生出来的。个中缘由，便是《新星》的连续性，在表现生活的深广度上具有了短篇剧《乔厂长上任记》所不具有的审美优势。《四世同堂》、《红楼梦》、《努尔哈赤》、《篱笆·女人和狗》等一批中长篇电视连续剧的出现，显示出电视剧的本体特征和审美优势，从而在之后市场经济条件下日渐成为主导中国当代大众审美文化的一种主要艺术形式。

图6-2　《红楼梦》

《红楼梦》这部世界文学名著，自从1924年民新影片公司将梅兰芳演出的《黛玉葬花》搬上银幕，有关《红楼梦》的影视作品已有二十多种。1987版电视连续剧《红楼梦》⁽¹⁴⁾已在全国各电视台前后播出了700多遍，成就斐然，然而该剧的导演王扶林还是说道：“拿这部小说的水平来衡量电视剧，只能说是及格。”显然，如果不是以连续剧的形式来加以表现，对于如此内蕴深厚的艺术文本而言，留给观众的影视《红楼梦》的印象最多只是片段，甚至难以管窥其概貌。

随着电视连续剧的发展，一度兴盛的短篇电视剧渐渐远离了观众的视野。1989年，在“飞天奖”评选中，爆出了一大冷门：一等奖空缺。这在已经历时9届的“飞天奖”评选史上，尚属首次。这说明评委们在评选中，更加注重整体型理性思维和感受型审美评价了。所谓整体型理性思维，主要指善于宏观地从当代社会变革、文化演进的大背景上，科学地考察整个年度的电视剧创作和具体剧目的社会历史价值和文化价值，以确立其在全民族精神文明建设中的恰当地位；所谓感受型审美评价，主要指善于把整体型理性思维建筑在对作品的准确的审美感受和健全的鉴赏机制的基础之上，从而使这种整体型的思维评价不是非艺术的。正是运用这种整体型理性思维和感受型审美评价去考察这一届参评的所有短篇电视剧，才发现不少剧目感应着变革时代的脉搏，题旨意蕴开掘较深，审美表现上创新意识较强，电视语言技法也较为娴熟，总体上呈现出多元化发展的可喜局面，因此得出了这一届短篇电视剧创作总的情势胜于往届的结论。这里，有婉丽精致、总体和谐而又意蕴含蓄的《白栅栏》⁽¹⁵⁾；有清新秀丽、画面优美而又充满诗意的《花鸽子》；有把镜头伸向异国他乡而对本民族文化心态进行了独特审美观照的《蒙巴萨之恋》和形式上充满着现代感力度并在更高的层次上对人生况味作出独特审美表现的《共同目击者》；有造型粗犷、震撼力强而又对民族精神作出了深沉思考的《白色山岗》⁽¹⁶⁾；有怀着忧国忧民之心、反思“教育失误”、堪称“电视报告剧”的《神圣忧思录》和啃下了“人口题材”这块“硬骨头”、多少还带有些许科幻色彩的《二十一世纪大爆炸》；有让人联想起意大利新现实主义者“把摄影机扛到大街上去”的口号，尽量在屏幕上再现了农村生活的原生原貌，展示了中国当代农村青年的一种生存状态的《塔铺》；有短小精悍、幽默中蕴含着苦涩的《汪老师的婚事》；还有给军事题材电视剧创作注入了一种新思路的《汉家女》……但运用这种整体型理性思维和感受型审美评价去考察上述短篇电视剧，又发现它们无一例外地都存在这样或那样的重要而明显的不足，没有哪一部能堪称一致叫好的领衔精品。问鼎呼声最高的，要数《白栅栏》和《白色山岗》。但就是这两部，评委们经过激烈的论辩，也还分别感到有着重要的遗憾，难当问鼎重任。审美直感告诉评委们，《白栅栏》与《白色山岗》似乎在美感效应上存在着一种“互补”关系：对内，前者通体顺畅，和谐完美，而后者却前畅后阻，失之平衡；对外，前者又失之纤秀，缺乏力度，而后者却凝重浑厚，震撼人心。究其缘由，恐怕就在于《白栅栏》的创作主体过度着意于叙事层面的精巧铺陈，力求如行云流水般把主人公乔克林几经波折，在工作实践中逐步调整自己的文化心理，树立高尚的道德情操，重建自我人格的故事讲述给观众，但对某些理应重笔点化的情节和人物心理也一并潇洒带过，于娓娓动听中缺少了对现实文化环境和人物主体心态的理性思考和艺术表现的力度。而《白色山岗》似乎又过分急切地对民族文化心理深层所积淀的那部分带有封建性的落后、麻木的消极东西进行深刻的理性反省，却疏于将自己理性反省的成果化为血肉丰满的感性形象。结果，主人公田三月的心理逻辑、悲剧性格乃至所处的令人窒息的社会环境和文化氛围的具象营造，都显得不尽如人意。尤其是剧末田三月对李青草“施家法”这一对全剧题旨的“点睛”之笔，叫人难以信服。任何具有较高美学品位的艺术品，包括电视剧作品在内，都既需要足以对内统摄和协调自身的艺术肌体，达到整体和谐通畅；又需要足以对外震撼世俗人心，实现精神价值。两者缺一不可，强此弱彼也不可。《白色山岗》以其深邃的现代理性结构冲淡了展示人物心理逻辑的必要的情节结构，这就不能不使它本来具有的反封建的普遍性题旨意蕴在观众的审美过程中因受阻隔而耗损掉相当一部分；相反，《白栅栏》又以其过分精巧纤秀的传统情节结构，吞食掉了这个题材本来蕴含着的对人和人格的现代化的理性思考的力量的相当一部分。

一等奖虚位以待，其意义也并不消极。它的积极意义在于：呼唤具有不仅内部艺术肌体和谐通畅，而且外部审美张力也撼人心扉的更高的美学品位的短篇电视剧精品！短篇电视剧在探索电视剧语言的本体形态和审美表现能力上取得的成功经验，为中长篇电视剧创作的繁荣发展奠定了坚实的基础。

思考题：

1．简述文学思潮、电影理论建设对电视剧观念的影响。

2．为什么说电视连续剧的发展意味着电视剧独立品格的形成？

【注释】

(1)毕光明：《文学复兴十年》，第10页，海南出版社1995年12月版。

(2)转引自程文超：《寻找新的文化支点——中国新时期文学思潮管窥》，《新东方》1997年第6期。

(3)李春青、王修华：《对当前文艺学研究的几点浅见》，《北京师范大学学报》（人文社科版）2000年第1期。

(4)参见曹文轩：《中国八十年代爱文学现象研究·自序》，第2页，北京大学出版社1988年6月版。

(5)参见《新时期文艺学二十年》，《文艺争鸣》1998年第4期。

(6)杜卫：《评新时期文学理论中的“审美论”倾向》，《学术月刊》1996年第9期。

(7)汤学智：《辉煌的20年——新时期文学理论研究述评》，《社会科学战线》1998年第1期。

(8)白景晟：《丢掉戏剧的拐杖》，载《电影艺术参考资料》1979年第1期。

(9)张暖忻、李陀：《谈电影语言的现代化》，载《电影艺术》1979年第3期。

(10)彭耀春：《1979—1989：新时期电影的一个历史描述》，《江苏社会科学》1995年第5期。

(11)高鑫：《长，非电视连续剧之过也》。见高鑫著《电视剧的探索》，第168、169页，北京广播学院出版社1988年3月版。

(12)参见曾庆瑞：《曾庆瑞电视剧理论集》，九州出版社2008年8月版。

(13)编剧、导演：李新；摄像：王子庆；主要演员：周里京、鲁非、刘冬、梁彦、崔志刚、高才、玄清河、张继钊、程汉琨、李铁峰、野冰、郭小诚、张玉柱、江浩、王心玉、刘宗辉、蔡金保。

(14)编剧：周雷、刘耕路、周岭；导演：王扶林；摄像：李耀宗、季云军；主要演员：欧阳奋强、陈晓旭、邓婕、李婷、张莉、东方闻樱、金莉莉、周贤珍、沙玉华、孙梦泉、刘宗佑、郑乾龙、胡泽红、马加奇、郑铮、袁枚、徐丽霞、陈剑月、夏明辉、张迎玖、夏丽蓉、孔芮。

(15)编剧：许雁；导演：王大鹏；摄像：李平、黄巍；主要演员：朱琳、王刚、马奕、马少华、王福梅、陈牧。

(16)编剧：尤凤伟；导演：翟小菲；摄像：高力强；主要演员：郑铮、杜原、林悦章、刘仁波、李东源、钱明。