改革英雄形象为当代生活传神写照

第三节　改革英雄形象为当代生活传神写照

在新时期思想解放大潮中，除了弥漫整个文坛的历史反思话语外，还有作为洋溢着时代精神的改革开放话语。“新时期”作为一个历史文化概念有其质的规定性，它被史学界表述为“改革开放和社会主义现代化建设时期”、“开辟建设有中国特色社会主义道路时期”或“探索新的社会主义建设道路并初步形成社会主义市场经济体制的时期”⁽²¹⁾等。由此观之，在有关“新时期”的历史表述中，“改革开放”、“社会主义现代化”、“中国特色的社会主义”、“社会主义市场经济”等是其质的规定性。但是，电视剧艺术对于政治色彩浓厚的改革开放话语作出必要的审美反映却并不局限在意识形态领域，其视野更为开阔。在改革开放由发动而转入深层发展的过程中，现实生活的方方面面既充满着生机，又隐含着危机；既充满着希望，也伴随着痛苦。一时间，正义与邪恶、真理与谬误、美与丑等，共生并存，呈现在无法逾越的历史时空之中。在新时期的文化语境中，当改革开放题材电视剧将其视角指向对中国传统文化反思时，文化意识的自觉和文化思考的深入打开了艺术创作的视野，增强了艺术创作的思想力度和审美力度，极大地推进了现实主义精神的深化。

在众多有代表性的改革开放题材电视剧中，《女记者的画外音》⁽²²⁾以一个女记者的采访为线索，通过她的主观视点和所见所闻写改革开放，树厂长形象。该剧是我国第一部借鉴报告文学的纪实手法拍摄的热情讴歌改革开放中新型企业家形象的作品，其艺术形式上的探索和创新，值得称道。《走向远方》⁽²³⁾将对人、人生和社会改革的宏观哲学思考同对人物的文化心理结构的微观艺术表现结合起来，揭示历史发展的趋向，给人以深刻的思想启迪和难得的审美享受。《新闻启示录》⁽²⁴⁾创造了屏幕上的较完美的纪实风格，其艺术节奏的把握达到了较高的审美境界，成为其后出现的同类题材、相似风格的影视艺术作品常常借鉴的一个具有范本意义的佳作。然而，在引起轰动效应的这类题材作品中，《新星》的观众覆盖面超过了同期的任何一部影视剧。

《新星》产生的审美轰动效应无可置疑地说明它对应了一种强大的社会心理。这种社会心理的内涵，要而论之，便是由于生活不尽如人意，现实尚存弊端，尤其是顾荣们的不正之风和官僚主义，严重阻碍了改革开放，因而人民心中有气；李向南在问题成堆的古陵县，大刀阔斧，以锐不可当之势革除弊端，打击不正之风和官僚主义，顺了民心，出了民气，因而引起了呼唤改革开放的人民的普遍共鸣。

《新星》以浓墨重彩表现了一个古老的山区小县——古陵在社会变革的历史大潮下卷起的波澜，展示了一幅县级体制改革和农村四化建设的充满尖锐复杂矛盾的生活画卷。在这里，有改革者的励精图治，奋力拼搏，也有旧势力的左右逢源，抱残守缺；有民众志士的抗争呼号，也有权势之辈的昏庸僵化；有对革故鼎新的深情纪实，也有对人生哲理的思辨写意……所有这些，都叩击着时代的脉搏，震撼着人民的心灵。而连续剧又充分顾及了数以亿计的观众在长期的鉴赏实践中积淀形成的审美心理，艺术结构上做到了脉络清晰，情节集中，起、承、转、合，环环相扣，悬念迭起，引人入胜，因而更强化了全剧的艺术效果。应当看到，《新星》所产生的艺术冲击波和启示力，与其说是来自县委书记李向南形象的大刀阔斧革除弊端的锐不可当之势，不如说更主要的是来自县长顾荣形象的深沉底蕴。顾荣堪称新时期文艺画廊里又一“新的熟识的陌生人”。当时《人民日报》有篇杂文的题目就叫《顾荣，我的老朋友》，极有深意。这是一个社会内涵极其丰富、凝聚着几十年来我们政治生活中的是非并被错误政治扭曲了灵魂的人物。随着认识的深化，人们愈益领悟这个人物典型的历史价值和美学价值，从反面懂得改革的维艰，实在是其艺术魅力使然。从积极地感应和表现人民呼唤改革的历史潮流看，《新星》确实是与时代同步的。改革开放乃民心所向，大势所趋。但中国的问题是复杂的。倘仅仅满足于在屏幕上宣泄民气，未必就真正能在实践中卓有成效地推进改革开放。需要深思的是：《新星》的内蕴所对应的这种普遍的、强大的社会心理，与社会主义现代化宏伟目标中的“高度文明、高度民主”，是否完全同向？《新星》所对应的这种社会心理，固然有必须充分肯定的呼唤改革开放的积极内涵一面，也有将改革开放的动力与成败均归于如李向南似的个别“青天”人物的消极内涵一面。前者易为人首肯，后者却往往被人忽视。是否可以说，这后一方面的消极内涵从中国传统文化上寻找渊源，便是长期以来“包青天”文化孕育的产物。人们将自身解放和理想的实现，寄托于“青天”人物的开明之上，似乎社会的变革与历史的前进，动力不在民众，而在“青天”。这实质上是自身人格与价值的一种失落——上系于“青天”。这种“人治”思想文化的传统，源远流长，直到明清之际的思想家黄宗羲，才在《明夷待访录·原法》中，石破天惊地把从孔孟荀到宋明儒家所普遍主张的“有治人无治法”的传统命题颠倒了过来，提出了“有治法而后有治人”。但由于中国没有能经历资本主义的历史阶段，黄宗羲这种微弱的晨光式的近代法治思想，并没有相应的社会基础，因此便很快淹没在清代伪古典主义的复古浪潮中。中国近、现代历史反复证明：这种以“法制”取代“人治”的民主思潮，在封建意识和小农意识的双重夹攻中，其生存和发展是极为艰难的。而长期流传的各种形式的“包青天”文化，归根结底，正是一种呼唤“青天”来实行“人治”的文化。如果说，反映封建社会生活的“包青天”文化，其人民性和进步性还不容忽视的话，那么，对反映中国20世纪80年代变革现实的电视剧《新星》，我们就有理由从建设社会主义精神文明的久远大计和建设社会主义民主与法制的高度去指出它的不足。有人批评说，在《新星》中，只见“人治”，不见“法治”；只见“主民”，不见民主；只见县委书记包揽，不见县长主事。这话，虽然有些过头和绝对，但确有深意存焉。屏幕上，古陵县的诸般积症，似乎都只有靠李向南一人去“人治”。李向南也确实有几分“救世主”的味道，发号施令，包打天下，动不动就撤职换人。他当然也有其“势”不能破“竹”之时，但他力图摆脱困境之“宝”，仍然是“押”在“人治”之上——希望通过顾小莉之父（省委书记）和自己之父（中央高干）的“权力”来破“竹”。而古陵县人民对改革开放前程的希望，似乎也主要系于李向南一身了。这是有悖于建设“高度文明、高度民主”的！应当说，《新星》所对应的这种社会心理的消极因素，不仅不应在艺术鉴赏中得到强化，而且理应在审美中加以摒弃和更新。须知，一个高度文明、高度民主的国家，其人民必是社会的主人。当代中国文学艺术的天职，正在铸成和强化人民是历史改革活动的主体的自觉意识，以调整全民族的精神格局，提高全民族的文明和民主水平。如果不是这样，而是去有意无意地强化那种把历史改革活动的成功希望附丽于个别“青天”人物身上的意向，那后果是不妙的。因为人们都记忆犹新：十年浩劫的深刻教训之一，便是把上述那种要不得的群体意向发展到了极端，要集数亿之众的思考和希望于个别领袖人物一身，奉行“一句顶一万句”。其结果，多么惨痛啊！这样对《新星》沉思，并不意味着否定这部电视剧的成功。文学艺术中残存的这种有悖于建设“高度文明、高度民主”的“青天”文化影响，是到了应当引起我们着重注意的时候了！而在事实上，剧中的其他人物，尤其是顾荣、顾小莉，塑造得相当成功，堪称电视荧屏画廊里新的典型形象。

相比而言，潘小扬、何为导演创作的描写藏族人民生活的电视剧《巴桑和她的弟妹们》⁽²⁵⁾，尽管没有产生《新星》那样的动静，却较好地顾及了大众的审美习惯。该剧以强烈的创新意识，打破了过去民族题材影视艺术的固有模式：要么如《农奴》，写奴隶斗倒奴隶主，翻身得解放；要么如《亲人》，写少数民族与汉民族的团结，最高形式是通婚。所有这些，实质上都是汉民族眼中的少数民族。《巴桑和她的弟妹们》另辟新径，为民族题材的影视剧开了新生面。导演同小说原作者扎西达娃（他又在剧中扮演作家这一角色）一起，以藏族人民的眼睛为视角，再现和表现今日西藏宗教文化与现代文明的交叉冲撞，并由此朴实自然地揭示出西藏地区改革的历史性文化流向。应该说，展示这种冲撞，揭示这种流向，并非易事，弄不好就会沦为对宗教礼仪和古朴民俗的猎奇，淹没掉深沉的历史诗情和哲学精神。但导演却知难而进，聪明地选择了扎西达娃为视点。屏幕上，一开始就由扎西达娃推着辆自行车从雪山峡谷间走来，在雪峰蓝天的深广而恢宏的画面中，回荡着男性的雄浑而朴拙的藏语歌声。于是，在扎西达娃的导引下，观众沉浸在屏幕造型和音乐形象的新鲜感和亲切感中，去追踪巴桑和她的弟妹们。这样，本来散点似的具有多层含义的毛边画面，那雪峰蓝天和只有这雪峰蓝天里才会问世的歌声，那混杂为一的巴桑家的迪斯科音乐与转经堂里的诵经声，那磕一路长头的信徒与“哲学恳谈会”上的中学生们……才会被“导游”扎西达娃串联成意蕴深沉的一串，构成一个拥有巨大社会信息量的视听表意系统，从而使散文结构的《巴桑和她的弟妹们》具有了较强的吸引力和感染力。难怪该剧在西藏试播时，受到了藏族观众的普遍欢迎。

《大马路小胡同》⁽²⁶⁾把镜头对准变革大背景下小人物精神格局的调整和文化心理的演进，以艺术的形式介入重铸民族精神和民族灵魂，从一个侧面间接或直接地表现了改革开放。这部作品以浓郁的“京味”，幽默风趣地展示了与正在走向现代化的“大马路文化”很不协调的“小胡同文化”——以石大爷为代表的落后、蒙昧和不文明。不要小看了屏幕上石大爷的“喂大黄狗”、“养寿带鸟”和“骨灰坛闹鬼”这些颇带闹剧色彩的鸡毛蒜皮事。这些正是所谓的“小胡同文化”的内涵。现代化如果只在“大马路”上进行，而不彻底改造这种“小胡同文化”，并代之以现代文明的新风，那么，改革就是一句空话。现实文化环境的改造，乃是现代化建设的一个重要方面。有人感到，《大马路小胡同》这部剧看了不舒服，认为像石大爷那样的人物在当今北京的小胡同里已经不多了。让人在一连串苦涩的捧腹之后感到不舒服，也许正是它的成功之处——这不正是创作主体含而不露的文化批判意味达于接受主体后的审美效应么？至于以当今北京小胡同里已少见的石大爷这样的人物为由来责难这部剧，也是站不住脚的，因为即便是中国20世纪20年代的农村，又有几个真正像鲁迅笔下未庄的那位阿Q样的人物呢？难道据此也可以去责难中国现代文学史上的名著《阿Q正传》么？！

相比起来，《高原的风》⁽²⁷⁾在知识分子形象的塑造上，就给我们以某种新鲜感。中学教师宋朝义形象，显然不是《人到中年》里的陆文婷形象的重复。如果说，他与陆文婷相同之处是，都具有中国知识分子的忧患意识和奉献精神；那么，他与陆文婷不同之处便是，陆文婷一直在超负荷地奉献，而他却在青海高原度过了艰辛、难忘的20个春秋后，回到城里，有了名誉，有了地位，也有了宽敞舒适的住房……然而，由于他身兼数职，什么政协副主席、侨联副主席、人大代表等等，宴会、演讲、报告、迎来送往、频繁的社会活动，严重地干扰了他的本职工作，使他失去了自我。有人说他这是有福不会享——“烧包”；连妻子、儿子、老同事们也都对他产生了隔阂。于是，他陷入了痛苦的反思：“我还能超越自我、找回自我吗？”这个形象给观众的认识启迪，无疑超越了“陈景润型”和“陆文婷型”，也超越了《工程师们》中的工程师们。加之剧中始终将这个形象置于与具有现代意识的青年教师李冬梅和颇有现代派气势的儿子宋文龙的“参照”下，细腻地刻画了他复杂的心理矛盾。因此，《高原的风》所传递出的只有20世纪80年代的中国知识分子才可能获得的新鲜思维成果——在继承发扬忧患意识和奉献精神的同时，千万别忘了培养和造就自己的独立的人格——这是当代中国知识分子对历史、对文化、对自身痛苦反思的结果。只有如此，当代中国知识分子才可能率先真正实现自身的观念现代化，从而担负起时代精英的历史重任，为实现社会主义现代化作出新的更大贡献。譬如宋老师，只有当他真正地树立了独立的人格，他才能清醒地、有力地排除那些妨碍他专心致志从事他的专业，以实现他的最高人生价值的种种“非我”因素的干扰，才能真正将“烧包”的精神状态和文化心理更新、升华为一种自觉进取、勇于奉献的现代化人格。所以，在今天重铸民族灵魂、提高国民精神素质的过程中，人的主观精神和独立人格的建设，是极为重要的。

《一路风尘》⁽²⁸⁾是写尊重知识、尊重人才的。它在塑造知识分子形象上的新发现，在于提供了东方大学经济系副主任杨行密这一形象。这位杨副主任，先前也被错划过“右派”，蒙过冤，受过压。他在对待出类拔萃的留美硕士俞晓易的问题上，始而爱才，继而妒才，终而为消除对自己学术地位和乌纱帽的可能性威胁，卑劣地加入了排斥人才的行列。这是多么现实、多么触目惊心啊！这种“知识分子整知识分子”的惨状，实在应当杜绝！但《一路风尘》对青年知识分子俞晓易形象的塑造，却有不足。作为人才，这个形象特定的文化心理和精神状态的展示，总让人感到有几分别扭。拿精神状态来说，他当然可能如不少中国知识分子那样有点不谙世事、迂执单纯，但他毕竟刚刚接受了西方文化的熏陶归来，又满怀一腔报国壮志，却为什么总是在谋职问题上处于被动、消极、等待的精神状态，这似乎与他这位经济学硕士的开拓型、进攻型人格太不相称。再拿文化心理来说，我们固然不能以为他留了美，脑袋瓜里就不可能有一点中国式的封建思想残余了。但这应当有一个“度”，超越了人物文化品格的质的规定性这个“度”，人为地制造人物文化心理的复杂性，那将有损于人物形象的艺术感染力。俞晓易形象文化心理的刻画，就存在着这个问题。他在处理妻子林芃芃应聘去拍电影一事上，表现出的专横、粗暴、狭隘、自私及至十足封建的文化心理，实在令人憎恶，败坏了这个本应激起人们对之同情的“难得的人才”的好感，也就势必直接影响到全剧题旨的深化和开掘。这，可能是具有追求表现人物文化心态的复杂性的初衷的导演所始料不及的。

《雪野》⁽²⁹⁾是改革题材电视剧的又一力作。它着笔现实，以风格论，细腻传情。《雪野》完全超越了经济变革的历史事件的表层，穿透到“人心”中做文章。“办养鸡场”、“开大车店”之类的事件，乃至整个社会经济变革的风雨进程，都被推向后景。镜头所展示的，是一部变革中的农民“心史”。《雪野》乃是一曲当代中国农民观念更新、走向现代化的悲壮之歌。《雪野》作为一部谱写当代中国农民的“心史”的作品，为我国电视连续剧的创作提供了诸多值得珍视的成功经验。拆穿来说，《雪野》描写的是一个女人与四个男人的故事。吴秋香除了与第一个男人齐来福是结婚又离婚外，与后面三个男人（会计陈文彬、采购刘中志、车夫林大个子）都是“欲嫁不成”。这本身是够戏剧性的了。而《雪野》的每集之间，都是靠“嫁不成”来制造悬念，以紧紧地吸引住观众去关注吴秋香的命运。倘后面的三次哪一次嫁成了，“戏”也就没有了。这样分析，丝毫不意味着贬低这个剧。恰恰相反，《雪野》的高明，正在于其以严谨的中国特色的现实主义深化的精神，在荧屏上展现了一幅幅古朴、豪放、充溢着浓郁的关东“土”味的风俗画面，刻画了一个个栩栩如生、性格各异的普通农民形象，描绘了一条条不同个体在当代中国农村变革中的心灵轨迹，毫无人为雕琢的痕迹，让观众如临其境，感到“真实、质朴、粗犷、深沉、含蓄、清新、淡雅、抒情、平易”（《导演阐述》）。这应当归功于导演的总体把握。《导演阐述》说得很清楚：“时代改革的步伐，促使人们思变：要求改革沉重的生活形态；向往并追求着美好的、丰富的物质生活和精神生活。《雪野》给我们传达了这样一个信息。这视角是深层的，它写了改革时代人们心态的变化。这变化关联着人们的思想感情、人的价值观念、生活方式，直到心灵。”“这个作品好就好在，它写了民风，写了人物复杂的内心世界，因此，它有真实的艺术魅力。”《雪野》在表演美学上也有它的突出贡献，这便是有力地冲击了时下荧屏尚存的那种拿腔拿调、矫情做作的非现实主义的表演作风。

当然，《雪野》也有不足之处，重要的一点，在于人物的情感纠葛与心灵变化似乎与社会变革的矛盾交织得还不够，多少有点游离之感。也许正因为作品把“办养鸡场”、“开大车店”这样的经济变革事件都推向了后景，观众只看见的是变革事件的结果，而并未看见人物在这种更具有社会内涵的矛盾进程中文化心理演进的轨迹。而在这种交织状态中展示人物的心灵轨迹，才会具有厚重的历史感和“史诗”素质。人们有理由推想：在当今封建残余意识和守旧、僵化意识尚存的关东农村，作为寡妇的吴秋香，要始而办起养鸡场，继而又携女出走到举目无亲、人地两生的茶间岭新开大车店，谈何容易！这中间，有多少辛酸苦辣，有多少奋斗拼搏，有多少悲怆的情与含泪的笑！艺术家倘能在这种变革矛盾的进程中展现出人物的情感跌宕和观念演进，那么，作品的内涵无疑将更加深沉。这是艺术的难途，但却是艺术“更上一层楼”的充满希望之途。这绝不是要求《雪野》倒退到去写变革事件的过程，而是从更高的层次上渴求艺术家在更富社会内涵的矛盾中写好人物的心态。此外，采购员刘中志形象的出场，就有点漫画、丑化的味道，让观众一眼看穿是个贪利之徒。但吴秋香却对他深信不疑，一往情深。他要一步步吞并吴秋香的财产，提出要买地质队的五间大瓦房，把养鸡场搬到县城去，吴秋香答应了；他要提前办理结婚登记，吴秋香也答应了；甚至当发生鸡瘟、濒临破产时，他要吴秋香趁风声还未传开，赶紧把鸡、鸭拉到县里卖了，嫁祸于人，吴秋香还未识别他的骗子本性，说什么：“我知道全完了，想这些也没用，下半辈子有你这个人就行，别的什么也不求了，有你在我身边，我就能活着……”这样，观众的审美天平就难免会发生倾斜——吴秋香呀吴秋香，忠心耿耿、老老实实的齐来福，你自可以因为他“缺少男子汉气”而不爱他；但这个让人一眼看穿的骗子刘中志，你究竟爱他什么呢？难怪不少观众对“吴秋香在爱情上究竟追求什么”提出质疑。这种审美效应可能是编导在塑造刘中志形象时始料不及的。这倒不是说吴秋香就不能上当受骗，而是说，倘若荧屏上的刘中志形象不要处理得那么脸谱化，那么观众的审美效应是否会更有利于深化主题呢？更何况，刘中志形象的脸谱化，也在总体上破坏了全剧的艺术风格。

图组7-7　《篱笆·女人和狗》

在电视剧发展阶段再次引起社会轰动的改革剧当是《篱笆·女人和狗》⁽³⁰⁾，仅主题曲就唱响了大江南北。它与《辘轳·女人和井》、《古船·女人和网》构成了反映农村改革的“三部曲”。“三部曲”共同的精神指向，是通过对中国当代农村经济变革生活的现实主义描述，揭示普通农民思想观念和文化心理的深刻演变——冲破世代相袭的封建意识的樊笼，艰难地但不可遏止地奔向现代文明。透过茂源父子和枣花母女们在改革大潮背景下日常生活和情感纠葛的形象展示，以小见大，揭示出中国当代农村的精神走向和历史前进的必然趋势。编剧韩志君、韩志晨曾深情地说：“我们永远也不会忘却养育过我们的那一片黑土地，不会忘却那一方水土上的人们”，我们“写的都是生活在黑土地上那些普普通通的人和他们所做的那些普普通通的事。他们是时代和历史的纤夫。我们写他们生活的流动和精神的裂变，写他们昨日的悲歌、今日的情愫，也写他们明日的希冀。”

《篱笆·女人和狗》在题旨的开掘上着笔农村，由于艺术家创作主体驾驭题材的视点较高，融会在艺术思维中的社会责任意识和历史使命意识使田茂源形象的塑造具有了典型的认识价值和审美价值：当代中国人在改革现实中精神世界的深刻演变和价值观的重新构建。《辘轳·女人和井》、《古船·女人和网》是《篱笆·女人和狗》的续篇。编剧全身心致力于以一发而不可止之势创作三部长篇连续剧组成鸿篇巨制，为中国当代农民立传，值得称道。用《导演阐述》中的话来说：“剧中的人物，从心灵到行动，都始终处在新旧观念和思想情感的斗争漩涡里。”“现代文化与古老文化的撞击，是这部戏的神经中枢。”

《辘轳·女人和井》尽管是20世纪90年代的创作，但思想上承续了《篱笆·女人和狗》的思路，在表现以枣花、茂源、小庚、铜锁等为代表的当代农民心灵深处新旧观念和思想情感的斗争即两种文化的撞击时，较前篇更为全面，更为辩证。它不仅直面人生，深刻展现了封建残余意识侵蚀当代农民文化心理的顽固性和复杂性，而且开拓未来，着力揭示了社会主义精神文明终将铲除一切封建残余意识的历史必然性和趋向性。无论是枣花冲破铜锁夫权“篱笆”樊笼后又被小庚以另一种形式的夫权“辘轳”绳索所束缚（封建意识残存的顽固性和复杂性），还是枣花再度挣脱小庚的束缚而勇敢地奔向新生活和铜锁在改革大潮荡涤下的幡然悔悟（历史发展的必然性和趋向性），都显示出《辘轳·女人和井》善于把握变革生活的全面性与新鲜性。正是在这个意义上，它更加闪耀着社会主义审美理想的夺目光彩。

有一种意见认为，从《篱笆·女人和狗》到《辘轳·女人和井》，都不过主要描写了枣花、茂源等几户农民家庭的日常生活和爱情纠葛，而对其能否真正地形象概括出伟大的社会主义新农村和伟大的中国当代农民表示怀疑。这实际上攸关到全剧的标杆意义能否成立的原则问题。是的，考察全剧的镜头语言，确实主要对准了枣花母女和茂源父子们的日常生活和爱情纠葛，但由此透示出的底蕴，却是处于改革开放中的中国农村社会和整个中华民族的现实情状。别林斯基认为，“要想忠实地描写任何一个社会，首先必须了解它的本质、它的特性，而要做到这一点，就必须从事实上认识，并从哲理上评价那个社会所赖以运行的全部法则。每个民族都有两种哲理：一类是学究式的、书本的、郑重其事的、节庆才有的；另一类是日常的、家庭的、习见的。这两种哲理通常在某种程度上彼此接近；只要谁想描写一个社会，他就必须认识这两种哲理，尤其是必须研究后一种。因此，一个想认识某一民族的人，他首先得考察它的家庭生活的一方面。”⁽³¹⁾这段话说得极有见地。如果说，别林斯基在这里阐述的“每个民族都有两种哲理”的观点以及“必须首先研究后一种”才能全面认识某一民族和某一社会的观点，主要是从认识论角度而言的，那么，对于审美艺本创作活动，则更是通常通过描写日常的、家庭的、习见的生活和置身于这种生活中的人的情感活动，透示整个社会生活和整个民族思维的。尤其是被人们称为“家庭艺术”的电视剧，往往愈加注重通过描写日常的、家庭的、习见的生活和置身于这种生活中的人的情感活动，以小见大，表现新的时代和新的人物，以增强屏幕形象与观众的亲和力。“三部曲”在这方面取得的成功经验，具有普遍的借鉴意义。

这样论述问题，并不意味着说《篱笆·女人和狗》与《辘轳·女人和井》、《古船·女人和网》已经堪称概括了当今中国农民所处的伟大时代的传世之作。应当说，正是在这方面，“三部曲”都还存在着某些不足。主要之点，便是尚未成功地塑造出当代农村中的血肉丰满的社会主义新人形象。邓小平同志号召我们：“我们的文艺，应当在描写和培养社会主义新人方面付出更大的努力，取得更丰硕的成果。要塑造四个现代化建设的创业者，表现他们那种有革命理想和科学态度、有高尚情操和创造能力、有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌。要通过这些新人的形象，来激发广大群众的社会主义积极性，推动他们从事四个现代化建设的历史性创造活动。”⁽³²⁾以此论之，则“三部曲”中不管是饱经风霜的茂源、枣花娘一代，还是虽具有新人素质但艺术表现尚不丰满的香草、小豆倌和铁锁夫妇，抑或是新旧杂陈于一身的银锁夫妇和小庚，都还算不得真正意义上的社会主义新人。

在《古船·女人和网》中，主要失误在于创作主体将意识到的一种强烈的封建思想之“网”对当代农村妇女的根深蒂固的制约与影响的“历史内容”，硬加在了主要人物枣花的形象上，违背了人物自身性格、情感发展的必然逻辑。本来，不仅中国农村如火如荼的改革生活已经孕育和培养了一批有理想、讲道德、有文化、守纪律的社会主义新人，而且改革开放的时代潮流作用于枣花的精神世界也势必促成她逐步成长为这种社会主义新人，但十分可惜的是，创作主体为了呼应剧名中的“网”，竟牺牲了这个形象所应具备的审美理想光彩。这就不能不使荧屏上的这部枣花“心史”的历史内涵及其认识价值和审美价值都受到影响。

这一阶段反映社会变革中的知识分子思想变革的电视剧值得提及的有《师魂》⁽³³⁾和《绿荫》⁽³⁴⁾，作品更集中、尖锐地触及到教育问题这一当代民族思索和情感波动的热点。应当说，两剧各有千秋。但从审美层次上说，《师魂》要技高一筹。艺术，不能以真为旨归，也不能以善为旨归，只有进入到对人生价值的评判，才能真正获得美的旨归。新时期之初，基于对“四人帮”鼓吹的“瞒和骗”的文艺的厌恶和反拨，我们曾经举起“艺术的生命是真实”的旗帜，以为真实便是艺术的旨归；而当真实所展示的画面过于严酷以至于与自然主义难分界限之后，评论界又呼唤过道德的光亮，以为“艺术的真实非即生活的真实”，抑恶扬善才是艺术的旨归；而又当艺术中弥漫的道德评价与变革现实的历史评价在某些时候相抵牾时，我们才进而领悟到审美的最高境界是必须超越对真实追索的层面（这本是科学的使命）和对善恶裁决的层面（这本是伦理学和法学的任务），升腾到足以鸟瞰和涵盖这两个层面的对人生价值和社会历史价值探求的美的高度。西方现代著名美学家苏珊·朗格曾在《艺术问题》中说过：“艺术家表现的决不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感。”从审美的角度讲，这“人类情感”指的是艺术家对人生经验整合过滤后形成的一种浮动在一般感性层面之上的哲理化的情绪、魂气和悟性。比如看《师魂》，我们就强烈地感受到屏幕形象所传递出的艺术家所认识到的一种宝贵的“人类情感”——对爱与知识的奉献的“师魂”的讴歌。当然，主人公范老师在将爱与知识奉献给学生时，他也得到了学生的给予，从而使自己的精神——“师魂”升华到更高的境界。显然，此剧超越了对教师生活的真实描写层面和对教师职业的道德评价层面，而升腾到对中国当代知识分子精神建构中极富人生价值的“美魂”的发掘和表现，从而使作品具有了较高的美学品位。在这里，避开李宝田饰演的范老师的“神似”而去追究其“师表”是否“形似”，恐怕就多少有些审美错位了。

相比起来，《绿荫》虽然也不失为一部描写学校教改生活的佳作，但它也许太着意于表现以何老师和纪老师为代表的两种教育、教学方法之争，并力图要以新教育、教学方法为全胜结局，这就“实”到把观众的审美视线导向了多年来争论不休的“方法之争”。而“方法之争”本系教育科学解决的任务，并非艺术审美表现之所长。观罢《绿荫》，有为剧中人物的悲欢而落泪者，有为育人的艰辛而感叹者，有为学生成才而兴奋者，但似乎总缺少一种由高尚的教师之“魂”通向圣洁的人类高尚情感之“魂”的深有所感而不必道之的宏大高远的情绪性审美体验，即一种与“师魂”（“人魂”）神交的艺术感受。

总的看来，艺术是社会生活的反映，改革开放题材的电视剧唱响了新时期中国现代化进程中的时代主潮和历史最强音。它不仅生动再现了当代中国政治、经济、文化的冲突和嬗变，还历史地见证了当代人情感生活和时代的变迁，对当代社会的价值观念、审美文化等产生了广泛而深刻的影响。

思考题：

1．以具体作品为例，简述电视剧历史反思的不同内涵。

2．简述《希波克拉底誓言》的艺术特点。

3．谈谈你对《新星》作为改革题材电视剧代表作的得与失的认识。

4．如何理解《篱笆·女人和狗》所表现的日常的、家庭的生活？

【注释】

(1)《邓小平论文艺》，第9页，人民文学出版社1989年10月版。

(2)谢晋、黄蜀芹、廖瑞群：《歌颂真、善、美——〈天云山传奇〉导演阐述》，载谢晋《我对导演艺术的追求》，第80页，中国电影出版社1998年版。

(3)李道新：《中国电影批评史》，中国电影出版社2001年版。

(4)覃海明：《探索电影回顾》，《影剧艺术》1994年第5期。

(5)编剧：叶辛；导演：蔡晓晴；摄像：丁力、张志壮；主要演员：郭旭新、肖雄、赵越、丛林、李林选、叶千荣、李龙吟、牛星丽、陈玛娅、林永坤、肖林。

(6)编剧：李德顺、孙周；导演：孙周；摄像：刘允良；主要演员：任梦、吕毅、王咏歌、孙敏、付丽莉、孙淳、王振荣、周宗邱、石梅林。

(7)张为工：《深沉、壮美的“暴风雪”》，《当代电视剧名片赏析》，第372页，海峡文艺出版社1987年1月版。

(8)编剧：顾尔镡、王冠亚；导演：金继武、葛晓英；摄像：孟庆鹏、汪若柏、杜义民；主要演员：马兰、李蓁、韩军、黄宗洛、张英、黄小立、李长青。

(9)张韧：《“人学”求索五十年》，《文艺报》1999年9月21日。

(10)编剧：张弘；导演：富敏；摄像：王艺；主要演员：陈燕华、张甲田、童勤炜、林桦、张琦、张卫星、沙莉。

(11)马克思：《〈黑格尔法哲学批判〉导言》，见《马克思恩格斯选集》第1卷，第2页，人民出版社1972年版。

(12)编剧：程世鉴；导演：宁和；摄像：姚力；主要演员：胡宗温、柳景溪、李庆祥、戴敬国、康景煜、陶宇新。

(13)编剧：王进、杜进；导演：王进；摄像：夏建国、杜晓时；主要演员：辛明、王雁、赵春常、徐庆方、刘延。

(14)编剧：张鲁、钱滨；导演：王苏源、潘小扬、何为、朴俊熙；摄像：王永春；主要演员：张瞳、许晔、修宗迪、孙淳。

(15)编剧：李宪、李在中；导演：李达明、李宪；摄像：李达明。

(16)鲁迅：《南腔北调集·上海的儿童》，见《鲁迅全集》第4卷，第434页，人民文学出版社1957年版。

(17)编剧：姜一；导演：张惠中；摄像：李龙跃、刘广参、任军成；主要演员：石宝光、吕启风、徐文、谭小兵、李雪石、方青卓。

(18)编剧：石零；导演：张绍林；摄像：张绍林；主要演员：金娅、李保罗、丁冬、张茜。

(19)编剧：杨友军、芦润泽、黄冲；导演：史启发；摄像：刘庆梅；主要演员：李保田、张治中、王爽昕、卜燕华、李荣东、李小波、杨念生。

(20)编剧：焦延延；导演：郭法曾、何玲；摄像：黄山；主要演员：马天放、李丽娜、王建国、董钰刚、赵延武。

(21)谢荫明、陈静主编：《党史理论纵横谈》，第354页，中共党史出版社2001年版。

(22)编剧：张光照、奚佩兰；导演：奚佩兰；摄像：王殿臣；主要演员：陈珂、倪康、朱伟平、沈永佳、黄永福。

(23)编剧：孙卓、王宏；导演：王宏；摄像：杨蔚；主要演员：陈剑飞、郑铮、邬君梅、鲍海鸣、白云、魏淑娴、孙卓、李守真。

(24)编剧：张光照；导演：张光照、戚键；摄像：黄克敏、郑文浩；主要演员：陈晓轩、刘佳、张丰毅、江俊、李农、夏宗学、卢时初、章启民、叶千荣、卢小燕、许承仙。

(25)编剧：张鲁、陈俊中；导演：潘小扬、何为；摄像：何为、王永春；主要演员：扎西达娃、益西卓嘎、次旦玉珍、旺久次仁、索朗丹增、达娃、洛桑次仁。

(26)编剧：郑效农；导演：追追、高赛；摄像：科雁；主要演员：鲍占元、孟瑾、李大干、侯耀华、金昭。

(27)编剧：赵大年；导演：顾守业、朱一民；摄像：陈军；主要演员：王冰、孙才华。

(28)编剧：张弘；导演：张弘；摄像：王艺；主要演员：沈冠初、宋丹丹、郭靖、刘伯明、奇梦石。

(29)编剧：王宗汉；导演：齐兴家、金韬；摄像：李铁铮、李龙跃；主要演员：方青卓、赵尔康、李赫玲、王彦青、李嘉斌、李树楠。

(30)编剧：韩志军、韩志晨；导演：陈雨田；摄像：徐玉珍、袁军；主要演员：田成仁、吴玉华、王建国、鞠庆洲、杨树泉、王建国、刘莉莉、张英红。

(31)见《别林斯基论文学》，第86、87页，新文艺出版社1958年版。

(32)《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，见《邓小平论文艺》，第6页，人民文学出版社1989年版。

(33)编剧：诸葛怡；导演：杨韬；摄像：鞠烽、李昶；主要演员：李保田、张家声、郭平、金振武。

(34)编剧：张兴华、高文华；导演：赖淑君；摄像：栾逢勤；主要演员：林达信、牟云、翁良玉、徐佳宁、任东声、侯华、王琳、战士强、于文仲、张良。