名著改编的美学原则

第二节　名著改编的美学原则

发展阶段电视剧的名著改编与时代要求相契合，艺术追求与思想解放的双重角色要求，成就了这一阶段的电视剧改编的美学特色。改编越来越被看做是一门学问。

一、如何忠实于原著

名著改编“忠实于原著”作为一个理论命题和实践命题，与人们对名著改编的态度有关。发展阶段的电视剧创作，尤其是文学名著改编，受当代文坛历次有关历史剧讨论的影响，借鉴和参照的理论依据主要是20世纪60年代初以吴晗和李希凡为代表的关于“历史剧”的争论。围绕历史剧的身份问题，即历史剧是艺术还是历史的问题，吴晗和李希凡争论的核心其实集中在艺术创作主体性的介入，即艺术创作中的主观与客观的问题。吴晗关于历史剧的一些观点，是其强调客观观点的一种衍生。即强调在名著改编中必须要有历史文本上的依据，电视剧改编中人物形象的塑造和与人物塑造相关的事实都要有根据，要求主要人物、主要情节、人物性格的历史真实。显然，如果事事都依据原著，就不会有“如何忠实于原著”这个命题。这个命题的存在是因为艺术创作必然存在与原著不一致的地方，存在素材的增删、情节的改造和思想的融会等问题。作为二度创作的文学名著改编，是难以回避艺术虚构的，只不过虚构的程度不同。何谓“忠实于原著”？在强调历史真实的史学家看来，就是要力避主观，突出客观，使得艺术创作接近历史的真实。而艺术家强调任何艺术创作都是客观生活的主观再现，都无法将主体性因素排斥在外，艺术创作无法避讳虚构的问题。争论在历史学家和文艺理论家之间展开，处在发展阶段的电视剧在文学名著改编上，也面临着这种理论和创作上的困惑。

1983年，在《武松》、《鲁智深》播出后，在青岛专门召开了一次电视剧座谈会，探讨“如何忠实于原著”，如何看待艺术创作中对原著的增删和调整成为这次讨论的中心议题。

《武松》、《鲁智深》这两只用来解剖的“麻雀”，具有一定的代表性。《武松》、《鲁智深》对原著的改编，打破了《水浒》的原有结构，在情节的安排和设计上，在人物形象的塑造和刻画上，在主题思想的深化和表达上，都在原著基础上，根据电视剧的特殊要求，进行了大胆的再创作，使得电视剧较好地体现了原著的精神，比原著更集中、更精练，从而产生了一种新的“忠实于原著”的观点：“只要能充分体现原著的主题思想、故事概貌、人物之间的关系以及他们的基本性格特征，并且能保持原著的创作特色和艺术风格，就应该承认是忠实于原著。”⁽¹⁾电视剧为了突出武松“为民除害”的思想品质，对原著做了较大的修改和补充。原著中武松杀西门庆，只不过是好汉为兄报仇，这虽然也能表现他不畏强暴、勇于复仇的斗争精神，但社会意义毕竟有限。改编者为了将武松从报私仇提高到“为民除害”的思想高度，在第1集中，就加进了一个情节：一个猎人告诉武松，阳谷县有两大害，一为吃人老虎，一为西门庆。在第2集中，又加进了陈兴因西门庆门客的高利贷剥削而被逼得有家难归，以及西门庆的门客在大街上欺压百姓的情节，从而形象地勾勒出西门庆的恶霸行径。这样，武松杀西门庆，就不单纯是为兄报仇，而且也是为阳谷县人民报仇。这种“拔高”反而使得武松的形象更加光彩照人。电视剧为了进一步突出“官逼民反”的主题思想，对原著也做了较大的修改和补充。第8集《二龙山聚义》，将原著中武松杀“飞天蜈蚣”王道人的极为简单的情节，铺衍成一出气势磅礴的大戏。改编者的立意并非增加打斗场面和渲染惊险气氛，而是旨在突出“官逼民反”的思想。改编者大胆地将阴险毒辣、道德败坏的王道人化为两个人物：一个是奸相蔡京派来刺探二龙山义军情报的假和尚李铁腿；一个是被大大强化了的王道人。他们互相勾结，密谋剿杀二龙山义军。这样，就将原作中武松路见不平、拔刀相助的一般侠义之举，深化为二龙山义军挫败官府阴谋、誓与官府为敌的一个组成部分。⁽²⁾

显然，这种忠于原著的精华，又不为原著所囿的新的改编思想，充分尊重艺术创造的规律，在强调历史精神与美学精神结合的前提下，将创作主体意识的介入在改编中得到体现。将电视剧《武松》、《鲁智深》作为两只待解剖的“麻雀”，从而产生一种新的改编思想，无疑具有示范意义。

二、怎样“古为今用”

解剖《武松》、《鲁智深》两只麻雀的收获还有一个“古为今用”的问题。

说到“古为今用”，常常使人联想到鲁迅的《故事新编》。《故事新编》融今人今事于历史故事，“只取一点因由，随意点染”，古今贯通的写法是古为今用的一个范例。郭沫若的抗战历史剧也是“借古人的酒杯”，抒发自己心中的块垒。这种成功的“古为今用”，值得借鉴。但也有一种非历史主义的做法，急功近利地在古典名著中硬塞进一些具有“思想性”的内容，以为这才是“古为今用”。其后果是不“忠实于原著”，甚至糟蹋和损害了原著。

关于电视剧《武松》所引发的改编观念的变化，前文已经论及，尤其是在改编中，在针对人们理解尊重原著的问题方面开阔了艺术创作的思路，转变了观点。但是，在涉及古为今用的问题时，还有教训也应重视。这就是电视剧《武松》的创作者不自觉地将武松予以“净化”：为了拔高武松的思想认识，将当时意识形态对农民英雄的时代观念强行附着在武松的头上，把武松的形象高大化、完美化。这是一个教训。

在拍摄《鲁智深》时，引起争论的恰恰也是对鲁智深自身存在的缺点是否需要净化的问题。在《水浒》原著中，有一段细节描写，说的是鲁智深见桃花山头目李忠、周通不是慷慨之人，做事悭吝，便要求下山，下山时“拿了桌上金银酒器”“拴在包里”。有人认为这个情节有损英雄形象，需要“净化”。曲六乙从鲁智深的性格和他所处的规定情景出发，对此做了具体分析。他认为，在鲁智深看来，桃花山李忠、周通一个小气，一个好色，不屑与他们成为生死之交，也不值得他尊重，拿走的银器是些不义之财，偷走银器反而有助于体现鲁智深性格的戏剧色彩，没有必要“净化”。⁽³⁾

《武松》与《鲁智深》，一个是因净化引发争议，一个是因没有净化引发争议，这从不同的侧面提供了名著改编中正确贯彻“古为今用”原则的经验教训，值得珍视。

三、现代性追求

现代性追求，也是改编电视剧名著中的一个重要课题。

利用电视剧有计划地将中华民族文学史上那些古典的、现代的、当代的名著中的人物形象转化为成功的荧屏形象，使之闯进万户千家，普及到广大观众中去，已经成为提高全民族文化素质和审美修养的极有成效的举措。根据李凖获茅盾文学奖的小说《黄河东流去》的部分章节改编拍摄的电视剧，较有影响的有两部：一部是《冤家》，一部便是《黄河东流去》。李凖的长篇原著，以现实主义深化的严谨而冷峻的史家笔法，真实地描写了20世纪三四十年代黄泛区十来户农民家庭颠沛流离的悲惨命运，塑造了差不多近40个有着不同个性、不同特长、不同年龄和不同遭遇的栩栩如生的人物形象，绘制出一幅内涵丰厚、底蕴深沉的20世纪三四十年代中原农民群像的历史长卷。也许正因为小说所表现的历史内容的丰富性和所塑造的人物形象的多样性，不大可能在仅仅具有4集容量的《冤家》中予以完整表现，因此编导便只能严格地遵从电视剧的审美特性，集中选择了描写新婚夫妇凤英与春义逃荒闯进小城镇开始新生活后，各自文化心理、价值观念的不同演变轨迹的有关章节，进行改编创作。有较大容量的八集电视连续剧《黄河东流去》，显然也无法负载长篇原著的所有内容，所以，编导也只能选择描写海老清一家、长松一家和四圈与“大五条”（电视剧中改名“皮大姐”）的有关章节，进行改编和再创作。如果说《冤家》的成功在于编导较为自觉地学习和借鉴了李准用现代意识对原有生活素材进行新鲜的审美观照和艺术表现的创作经验，那么，《黄河东流去》则显然更注重在创作中灌注强烈的现代意识。所谓现代意识，指当今人类思维成果的最新体现，是站在历史制高点上对社会历史、政治经济、人际关系、精神道德伦理等方面获得的最新认识所形成的最新观念。《黄河东流去》正是力求以一种全新的现代意识去透视中国农民的历史、农民的性格、农民的心理，从而塑造出有着新鲜认识价值和审美意义的海老清夫妇、爱爱姐妹、长松夫妇、小建兄弟以及四圈、皮大姐等血肉丰满的人物形象，并据此架起了一道通向今天广大观众心灵的桥梁。

在这里，现代意识不是一种人为的、外加的、附贴于荧屏形象表面的东西，而是力求渗透到编导、演员创作形象的整个艺术思维过程之中，熔铸在最后完成的整个艺术肌体里。可以说，由于创作主体较好地把现代意识消融为一种创作的内驱力，因此荧屏上的农民形象不再是某种单向的褒贬对象，而是一个个活生生的人。在传统观念看来，海老清、长松这种苦大仇深、勤劳节俭、善良忠厚的农民，无疑是艺术应当竭尽全力讴歌的对象。但荧屏上，却也相当真切地展示了他们性格和心理中的狭隘、固执、保守等弱点，对他们因袭的历史重负给予了颇具批判意味的艺术表现。无论是海老爹固执地“恋土”独居乡下铸成悲剧，还是长松囿于传统道德而错责小建兄弟，这一幕幕，都传递出对封闭落后的农民文化心理的善意而深沉的批判意味。扮演四圈的陈裕德和扮演皮大姐的刘连玲，表演都相当出色。陈裕德以往在荧屏上创造的角色，虽不乏成功的人物形象，但往往失之过“度”。而这一次，他对四圈这个人物外表笨拙、内里精明，小事吝啬、大事豪爽，既机智狡黠又敦厚善良的品格把握得相当准确，火候恰到好处。从四圈受诱惑与难民救济所主任海香亭太太刘玉翠交上了“桃花运”，到四圈落难后投靠老妓皮大姐，再到四圈倾其所有义赎小响，其间透露出的这个特定人物的人性的丰富性与局限性，都被陈裕德表演得惟妙惟肖。刘连玲扮演的皮大姐，应当说具有相当的难度。但她却出色地克服了自身对那个特定时代、特定生活环境不熟悉的局限，把这个具有复杂生活遭遇和内心世界的老妓女的“两面性格”和谐地统一在一个人身上，使观众认同了“这一个”。

总的说来，现代性是文学名著和文学作品改编中主体意识的投射。有了它，艺术作品的电视剧改编就高屋建瓴；没有这种意识，电视剧的改编常常容易沦为原著的翻译；过于强烈，又容易牵强附会，走火入魔。因此，现代性追求体现于名著改编有一个适“度”把握的问题。

四、改编中情节的增删和调整

在《赤橙黄绿青蓝紫》的改编中，改编者在吃透原作精神的基础上，为了适应电视剧特殊的表现方式，将原小说的结构做了较大调整：解静和田队长的出场，都比原小说提前了，目的是使他们提早介入矛盾冲突，同时也使他们的形象在全剧中得到更好地贯穿和表现。这种调整是必要的，非但不违背原著的总体精神，反而更好地表现了主题。此外，改编者还在原小说之外，根据电视剧的审美规律，增加了几个情节，如刘思佳的“雨夜出车”，既使刘思佳和何顺之间的精神境界形成了鲜明对比，也使解静第一次看到刘思佳在“玩世不恭”表面现象掩盖下的那种对革命工作负责的可贵品质，同时也使解静正直、坚强、纯洁、美好的心灵得以形象的表现。正是她在滂沱大雨中为汽车过险滩而引路的行动，深深地教育了刘思佳。于是，观众在屏幕上看到了这样的画面：在驾驶室里，刘思佳给被雨水淋透了的解静递过去一条毛巾，解静擦脸时笑看了他一眼，他也温柔地笑了，两人的距离骤然缩短。这画面，这意境，这情趣，实在是“此时无声胜有声”。这种必要的情节增添，非但没有悖于原著，相反却大大丰富和突出了人物的刻画和描写。应该说这是对原著一种更自觉、更主动的忠实。改编者除了尽量将原著中精彩的文字描写转变为屏幕上可见、可闻的形象以外，还增加了一些必要的、表现人物内心感情的细节描写。如刘思佳与解静在驾驶室里争论，刘思佳抢方向盘时，在解静手背上留下两道油渍印；油库救火时，刘思佳迫使解静下车，自己冒着生命危险驱车而去，解静穷追不舍，跟着传来爆炸声，刘思佳生死未卜，解静手抚刘思佳留在自己手上的印渍，热泪盈眶，流露了深挚的爱慕之情；剧终时，解静望着刘思佳和叶芳两人幸福的离去后，她为了别人的幸福，带着几分惋惜，轻轻擦去了刘思佳留在她手上的油渍。一个细节，三次运用：留印抚印擦印，深刻地表现了解静的纯洁心地、高尚情操和伟岸人格。这一必要的细节增添，非但没有歪曲原作中的解静，而且更形象、深刻地揭示了人物复杂、丰富的内心世界。⁽⁴⁾

叶辛的《蹉跎岁月》是一部三十多万字的长篇小说，形象地概括了一代青年在长达十年的岁月中，充满坎坷、波折的人生道路。若要将其改编成电视剧，必须把握原作的情节脉络。改编者突出了这一代年轻人思想经历过的三次大跌宕：狂热时期——“文化大革命”开始时，年轻人虔诚、狂热，一涌而起地闹“革命”，继而又成千上万地涌进农村广阔的天地，盲从、幼稚、天真；消沉时期——年轻人怀着满腔热忱跑到农村之后，严峻的生活现实，无情而深刻地考验着人们，由于没有思想准备，显得慌乱无措，于是发牢骚、讲怪话，对种种光怪陆离的现象不能理解，思想上开始彷徨、徘徊、无所适从，很多人陷入消沉、颓废的精神境界之中；振作时期——“9·13”事件的爆发，使得年轻人震惊、猛醒，开始思考和探索。粉碎“四人帮”以后，拨开阴霾见青天，在新的历史时期，这一代年轻人开始振作，并随着时代大踏步地前进了。正因为改编者把握住了这样的情节脉络，才形象地再现了这一特定时期的历史内容。

综上所述，可见改编的“忠实于原著”，就是要忠实于对原著灵魂、精神和风格的正确理解，忠实于电视剧艺术的独特规律，忠实于改编者与原著在审美优势上的内在一致。这才能真正完成由原著艺术思维到电视剧艺术思维的真正转换。