纪实性电视剧的理论探索

第三节　纪实性电视剧的理论探索

在电视剧的发展阶段，《女记者的画外音》（1983年）、《新闻启示录》（1984年）、《巴桑和他的弟妹们》（1985年）、《一个许淑娴的人》（1985年）、《丹姨》（1986年）、《大角逐序曲》（1987年）、《一个叫姚金兰的人》（1989年）等电视剧，带着一股子真实的生活气息问世。作为一种建立在真人真事基础上的叙事，这些电视剧令人耳目一新。对于这类电视剧，在冠名上，开始有人称作“纪实风格的电视剧”，有人称为“纪实电视剧”，后来，统称为“纪实性电视剧”。

图9-1　《新闻启示录》

20世纪80年代初，用纪实的手法拍摄的《女记者的画外音》、《新闻启示录》，引起广泛关注。尤其《新闻启示录》，“纪录”了当年上海交通大学在老校长邓旭初带领下进行的一场教育改革。当然，在电视剧中，上海交通大学改编为南亚大学，老校长演变成了党委书记邢天。电视剧一开篇就带给观众一种前所未有的审美惊奇——电脑控制的中文字幕，加上声音响亮的庄重的旁白：“新政治观的诞生，是我们生活中最大的事情，中共中央十一届三中全会——一个具有划时代意义的转折。自此，中国人民开始真正走向一个健康而又合乎需要的未来。”在电视剧中还不时插入中国女排夺魁，邓小平会见哈默、视察深圳，托夫勒访华，温元凯改革，步鑫生改革……这些新闻元素的大量介入，让观众一头雾水：这到底是新闻片还是电视剧？

一、对纪实性电视剧的理论梳理

作为一种现代艺术的叙事方式，电视剧的艺术叙事方式和传统艺术的叙事方式有很大的区别。比如，和小说相比，虽然同属于“艺术叙事”，但两者在叙事语言、叙事思维、叙事时空、造型等叙事特性方面存在着巨大的差异。布鲁斯东说：“小说和电影艺术最根本的出发点是让人‘看见’，但它们让人看见的方式却迥然不同，”“人们可以通过肉眼的视觉来看，也可以通过头脑的想象来看。而视觉形象所造成的视像与思想形象所造成的概念两者之间的差异，就反映了小说和电影这两种手段之间最根本的差异。”⁽⁵⁾尤其值得一提的是，与小说的“文字”叙事方式相比，电视剧的“镜头”叙事方式对其叙事视角和叙事者产生了重要而深刻的影响。具体说来，在电视剧的“镜头”叙事中，“摄像机”这一特殊“眼睛”的存在使“全知叙事视角”很容易被镶嵌在作品的叙事机制中，而小说的“文字”叙事有着较为明确的视角指向。尽管某些小说似乎没有叙述者，可这只是一种叙事策略；但对“镜头”叙事而言，它不必一定要具备一位实际的叙事者，事件和影像看起来好像是在“自我讲述”和“自行展示”。全知叙事的特点正在于，它不带任何有“讲述”口吻的声音来告诉或暗示观众什么，而只是让事件的发展过程和人物的言行举止向观众呈现一切。因此，“摄像机—眼睛”和全知叙事视角保持着最大程度的一致性，或者说，全知叙事视角最契合“镜头”叙事的本性。就“叙事者”来说，在电视剧叙事本文中，叙事者就像一座桥梁将故事与接受者连接了起来，并使之发生思想与情感上的审美互动。然而，和“叙事视角”一样，由于“摄像机—眼睛”这一特殊机制的存在，因此，绝大多数电视剧作品的叙事者往往是以“隐匿的叙事者”面目出现的。在这里，“隐匿的叙事者”既无声音又无形象。叙事者的隐匿使电视剧叙事看上去像是一个无中介的“客观”讲述，它“抹去了话语讲述的一切标记，并‘伪装’为一种故事的形式。”⁽⁶⁾就纪实性电视剧的艺术叙事来说，电视剧“镜头”叙事的特性和电视剧的“艺术真实”有着密切的关系。

纪实性叙事是广泛存在于人类文化历史长河中的一种叙事方式。在口头、印刷、机械、电子等承载信息的媒介形式的历史转换中，这种叙事呈现为不同的形态。出现在艺术领域中的纪实性叙事，作为一种独特的艺术表现生活的方式，是艺术家依据现实生活的本来面貌对生活事实的艺术表现；是以反映真实生活为前提，以生活本身发展的时空结构为依据对生活进行客观性叙事的艺术。作为叙事学的重要组成部分，这种叙事方式在人物传记、报告文学、电影、纪录片、专题片等不同艺术样式中都有具体运用。其中，影像艺术作为现代纪实性叙事方式的发展，使艺术真实在感性直观上更接近现实生活的形式，也拓展了艺术家审美创造的主观能动性。

纪实性电视剧不过是电视剧中的一种叙事性文本。1987年，针对这种电视剧领域的“报告文学”，从事电视剧艺术创作和研究的艺术家曾在山西太原专门召开纪实性电视剧美学研讨会，探讨其艺术特征。1995年9月，中国电视艺术委员会与山西电视台在太原再次联合召开“纪实性电视剧研讨会”，会议以山西纪实性电视剧为研究对象，将中国的纪实性电视剧区分为报道剧、纪实性电视剧、高度艺术化的纪实性电视剧三种类型。这三种类型的框定可以作为对纪实性电视剧美学类型的小结。⁽⁷⁾直播时期的报道剧，之所以被视为中国“纪实”性电视剧的雏形，是因为这种电视剧如实地、直接地、形象快速地反映了现实生活中的新人新事，以事实本身影响现实，具有与虚构文本完全不同的性质。20世纪80年代以纪实身份出现的电视剧，基本上也没有背离对真人真事的强调。但在真人真事基础上，表达方式和方法发生了很大的改变：一方面，按照新闻纪录片的创作手法表现真人真事的新闻手法得到进一步拓展；另一方面，将典型化的原则用于纪实，创作者较好地将纪实性与艺术性有机地统一起来，强调纪实性电视剧表现的真人真事，既是生活中的人，也是艺术典型。同一时期出现的所谓“纪实风格的电视剧”，对纪实的理解更加深化，主要在于把纪实定位为高度艺术化的纪实，强调纪实中合理的虚构和想象。以主观性或主体审美意识的投射在纪实性作品中的存在为依据，有些学者甚至认可这类电视剧采用的“假名真事”。《新闻启示录》是以真人真事作为原型的艺术创造，但不是真人真名，就属“假人真事”之列。杨田村在《纪实与真实》一文中按照内容和形式的区别，也认为内容非纪实、形式纪实的电视剧是纪实风格的电视剧，是纪实性电视剧的一种类型；⁽⁸⁾张凤铸也认为，“纪实性并不等于真人真事，而是更宽泛一些，既可以是真人真事，也可以是以生活原型构建故事。”⁽⁹⁾“纪实性电视剧”既取材于现实生活中的真人真事，又不能违背真人真事中的基本人物性格、基本事实，它是以反映真人真事为特色的艺术文本。也可以说，纪实性电视剧是真人真事的艺术化，是一种带有强烈新闻色彩，以事实性叙事或客观性追求为特征的艺术类型。

从纪实性电视剧的历史发展轨迹来看，直播时期的电视剧，如《刘文学》、《雷锋》、《焦裕禄》、《党救活了他》等，取材于真人真事的电视剧，可认为是纪实性电视剧的雏形。1979年，上海电视台制作的歌颂张志新的电视剧《永不凋谢的红花》，开创了新时期纪实性电视剧的先河。进入电视剧发展阶段的20世纪80年代，《生命的故事》、《一个叫许淑娴的人》、《一个叫姚金兰的人》等纪实性电视剧的出现，推动了纪实性电视剧的发展，与同时期报告文学的兴盛相呼应，成为受到艺术界关注的审美类型。可以说，将典型化的原则用于纪实，把生活中的真人真事刻画成艺术典型，是中国电视剧艺术的传统，在不同时期的纪实性电视剧创作中都普遍得到了运用。尤其是后期出现的作品，对生活中自然形态进行选择、提炼、加工，使人物情节进一步典型化的品位得到提升。对于“纪实”性电视剧而言，这种带有创作者主观因素即艺术家思想观念和生活判断的典型化，是有别于虚构文本对典型环境中的典型人物的艺术创造的。纪实性电视剧对生活的把握，与纯虚构文本之间存在重要的区别在于：如果是假人假事、假人真事或真人假事，那就会违背“纪实”的本质规定性。因此，不以表现真人真事为属性的所谓“纪实性电视剧”用“纪实风格”冠名并不适当。因为如果将“假人假事、假人真事或真人假事”认为是“纪实风格”的发展类型，就忽视了“纪实”的本质特征在于其客观性真实的内涵，夸大了这类电视剧中创作主体的能动作用，势必背离“纪实”的本意和基本要求。因此，“纪实性电视剧”的艺术真实是在不损害真人真事的基本面貌的前提下，在一定“度”上对真人真事所做的艺术加工。在这类文本中，既包含着真人真事的客观基础，又体现了创作主体的情感态度以及对它所表现对象的一种情感认识，包含对这种情感认识的艺术表现方式。它是以真人真事为“事实核心”，在生活的重构中，体现主客互动的艺术类型。总的说来，纪实性电视剧都不排斥主体因素的作用，只不过这种主体性是服从生活真实的艺术主体，建立在主客关系认识基础上的上述表现方式的特征，奠定了纪实性电视剧的本质。如果忽视纪实与虚构间存在的差别，模糊它们之间的界限，以艺术化的名义回避纪实中存在的虚构是有条件的虚构，是有原则、有限度、有底限的适度的虚构，那就会导致纪实的有名无实，失去存在的逻辑依据。

朱羽君在论及纪实时，曾把“生活的重构”作为理解纪实的原点，强调了纪实的叙述方式和表意系统是包含信息传递、故事叙述、情感表现、思想体现的一种艺术综合。“在电视纪实语言构建中，被纪录的生活内容，只是一些被选择的时空片断，只是一些叙事元素，必须经过叙事主体的精心排列、重组并整合其他的元素，构建一个电视纪实语言的叙事系统，来传播信息。”⁽¹⁰⁾钟大年在认识纪实的问题上尽管偏重于纪实的主观性揭示，但也充分认识到纪实风格的电视剧并不是与现实主义不可通约，他认为“纪实风格在强调‘避免描绘现实的主观形式’的同时，也要遵循现实主义的创作方法的一般原则”。⁽¹¹⁾朱景和也反对将纪实性与自然主义混同。他认为纪实性作品“不能过虚，太虚则有背‘纪实性’”，客观风格的一些作品，“美中不足的是失之过分唯实，往往实的肤浅，实的机械，实的缺乏起码的辩证法，实的靠近自然主义”。⁽¹²⁾由此看来，纪实性电视剧的艺术真实追求应该有别于不加选择、有闻必录的自然主义真实。

自然主义作为文艺创作中的的一个流派和思潮、一种创作倾向，其特征在于着重描写现实生活中的个别现象和琐碎细节，追求事物的外在真实，反对艺术的概括，不去表现生活的本质。纪实美学强调影像的真实性，强调从生活真实出发创造影像的真实，这种影像的真实实质就是作品整体的艺术真实。对于纪实性电视剧叙事文本而言，不能只是把艺术真实的观念建立在对象的外在真实上，也不能把对纪实的认识建立在这种艺术形式的具体表达方式上（类似于长镜头、同期声、跟拍、抓拍等艺术表现手段），“如果我们把真实的愿望寄托于一种手段，依赖于一种手段，那将是最可悲不过的事情。因为人类的任何艺术手段都不是现实的同一物，与现实不是同一种存在，不论它的逼真性达到多大的极限值，它也无法穷尽无限丰富、不断变化着的客观事实”。⁽¹³⁾纪实性电视剧是对真实素材“有创意的处理”，⁽¹⁴⁾是一种“有我之境”⁽¹⁵⁾。因此，“纪实”作为一种风格，它的素材是生活中发生过或正在发生的事，纪实性叙事对艺术表现的探索有别于自然主义的艺术创作。

对于纪实性电视剧而言，首先应该重视真人真事，重视纪实的客观真实性。正如陈志昂所说，“纪实性电视剧顾名思义就是纪录事实的电视剧……它的主要人物、基本事实要完全确实存在过，不容凭空捏造”。⁽¹⁶⁾《生命的故事》中，主要人物玲玲（张海迪）用的是真姓名，其中所选取的素材都是曾经在真实的环境、真实的时间、真实的人物身上发生过的，只不过经过了艺术家的集中、提炼。通过艺术加工，在某种程度上改变了事件发生的具体时空环境，但基本事实没有改变。纪实性电视剧并不排斥艺术家对生活的概括、集中或做出独到的道德和审美评价，也不回避纪实中作家的情感倾向和历史理性。譬如《焦裕禄》所表现的就是妇孺皆知的生活中的真实人物。除了取材于真人真事，这些人物还代表着一个时代的精神价值取向，是全国人民学习的楷模。在描述他们的事迹时，作家、艺术家选取他们与百姓疾苦、群众利益相关的事件，重点突出他们普遍的社会意义，融入创作者的正面价值评判。这是符合纪实性电视剧再现真人真事，实现人物与事件的逼真性美学效应的艺术规律的。

优秀的纪实性电视剧是对生活原生态的艺术化表现，能传达出生活所蕴涵的韵味和哲理，注重借助事实的陈述和事件本身的生动性来完成意义的表达。在电视剧《生命的故事》中，玲玲为了治好耿家兄弟瘫痪失音的老父亲的病，四处求教，一遍又一遍地在自己身上试针；为了克服大小便失禁，她在做针灸医生的时候，全天不敢喝水；返城后因为找不到工作，也曾服下安眠药试图结束生命；翻译稿被无情退回，病情恶化，无望地将翻译稿一页一页地丢进炭火……电视剧通过这些有代表性的典型环境中的典型事例，刻画了一个残疾人向生命发起的一次次挑战，以事实本身揭示了生命的价值和意义。这种典型化显然包含有艺术的集中，但并没有违背真人真事的客观真实性。

纪实性电视剧所纪录的是实有之事，但这些真正发生过的事，已不再可能被直接感知。因此，真人真事在电视剧中大多是由演员扮演的，发生在真实人物生活中的事也都是过去发生的事情的一种“再现”和“模仿”。一方面，真人真事有可能限制创作者的艺术创造视野，束缚他们的手脚；另一方面，通过演员的“再现”和“模仿”，可注入创作主体的感受和追求。从这些纪实文本看，真人真事作为被叙述的对象，在以艺术方式展开叙述的过程中，又包含着以艺术的假定性表现生活的真实性的本质特征，这使得纪实性电视剧较之于其他艺术具有一种完全不同的审美感受，为这种类型的电视剧文本注入了特殊的诗学因素，使这种真人真事的表现区别于生活本身，表现出编、导、演对生活的发现和理解，以及以多种艺术手法表现生活的美学特征，这便是真人真事的艺术化。

综上所述，真人真事的艺术化，首先包含了对真人真事的重视，对纪实的客观真实性的强调；其次，优秀的纪实性电视剧是对生活原生态的艺术化表现，它能在事实的描述中传达出生活原生态所蕴涵的生活的韵味和哲理，是借助事实的陈述和事件本身的生动性来完成意义的表达的；再次，纪实性电视剧所纪录的是实有之事，但是这些真正发生过的事情，已不再可能在真实的环境、真实的时间里被直接感知，因此，真人真事在电视剧中都是由演员搬演的，发生在真实人物生活中的事也都是过去发生的事的一种“再现”和“模仿”。这三个方面在表现真人真事时，构成了纪实性电视剧独特的艺术表现方式，使“逼近生活真实的艺术真实性”⁽¹⁷⁾成为纪实性电视剧艺术的本质，体现了纪实性电视剧独特的艺术审美价值和特殊魅力。

二、纪实性电视剧的新闻性特征与美学追求

首先，纪实性电视剧在与新闻的结缘中找到了艺术表达的突破口。从其发展源头——电视报道剧来看，它直接受到新闻纪录片创作的启发。当然，对于介质相同的电视新闻而言，电视新闻所强调和展现的人物和事件，是现实生活中真正出现、发生过的，而且影像画面是如实拍下来的，是（自然）物理形态的生活的影像化。而纪实性电视剧关注的现实世界，它所展现的人物或事件，却是经过加工、进行人工搬演了的现实生活。因此，纪实性电视剧的真实与新闻的真实也就成为既相互联系又有区别的两个领域，不容混淆。

纪实性电视剧将艺术求真的功能建立在事实信息的获取上，体现了对作为新闻本体的“事实”的尊重。新闻所表现的“事实”常常是指“人们在社会实践中经验并关注的新鲜事实”。⁽¹⁸⁾纪实性电视剧描述的事实，与新闻的客观要求一致，也是对事实所做的客观陈述；但纪实性电视剧带有艺术色彩的陈述除了突破新闻报道的时空限制和报道方式的限制外，还体现为对事实的具体情形和具体细节以及新闻背景的看重，通过追求具体细节的真实、生动来满足人们获取信息的需要。

纪实性电视剧的新闻色彩还在于对时效性的追求。新闻的真实性和时效性是辩证统一的。纪实性电视剧的时效性不可能和新闻相比，其时效性主要体现在对具有新闻价值的真人真事的深度解读，对现场感的艺术渲染。作为新闻的延伸和补充，它表现出信息社会人们已不再满足于新闻报道的简单呈现，表现出对事件发生的原因、背景、走向等的进一步需求。就像《新闻调查》关注的是新闻的延伸和影响，注重展示新闻事件的背景，通过对新闻事实的深刻剖析和解释，将对事件的报道引向深入，从而满足受众解读新闻的需要一样，纪实性电视剧的时效性也体现在人们对新闻事件的经过、发展、变化、影响、作用等方面还不甚了了的情况下，所作出的即时分析和思考。它吸取了新闻时效性与新闻深度报道的长处，将其纳入到纪实性电视剧的故事情节当中，某种程度上体现出这种艺术类型对新闻时效性的倚重。

此外，纪实性电视剧还大多直接取材关注度高、影响大的新闻。对于新闻而言，题材所蕴涵的意义常常是新闻价值大小的标志或重要因素，它直接影响到新闻传播效果。纪实性电视剧在选材上采取的策略主要是选取一些具有广泛社会影响力的案件和体现当代社会价值的模范人物的先进事迹。《生命的故事》、《牛玉琴的树》等选取的是当代英模的事迹，这些英模是受到社会各界关注的重要人物，也是具有广泛影响力的人物，他们对促进社会主义物质文明建设和精神文明建设具有典型的示范作用。因此，重大题材的新闻价值大，涉及对复杂社会问题、社会现象的分析，能帮助观众更好地认识社会、思考社会。尤其在当前探究媒介影响力成为新闻传播重要的理论问题的现状下，纪实性电视剧所体现的选材策略承续了新闻重视传播效果和传播价值的理念。

可见，纪实性电视剧是与新闻有着千丝万缕联系的艺术品种。它不仅源于新闻，还在新闻本质、新闻题材、新闻价值、新闻效果、新闻立场等多方面承续了新闻的品质和特征。加上纪实性电视剧多种艺术表现手法的运用，又使得它不同于新闻，成为新闻与艺术相结合的一种特殊的艺术表现样式。

三、纪实性电视剧“双重品格的真实”

纪实性电视剧叙事的目的，不只是提供观众现场逼真的视觉形象，真实地再现一个物质世界，还在于它是一种“有意味的形式”，要真实地再现人类对物质世界的认识和感觉，既表现客观世界的真实，也逼近主体心灵的真实，从而建立起客体事物与主体思维的合理结构。一方面，从纪实性电视剧“纪实”的本义来看，其实质是一种对已经存在过的现实的摹仿；另一方面，它又是“在‘艺术假定’或‘虚构’的前提下营建和摹拟接近于第二种生活形态（指‘经过选择、提取的再现性现实生活形态’）的情节和故事的‘生活真实’。”⁽¹⁹⁾由此构成了纪实电视剧艺术真实的双重品格。

“双重品格的真实”包含以下几层含义：

其一，纪实性电视剧与真人真事的关系，体现为艺术文本与事实的关系。弄清文本与事实的差异，是理解纪实性电视剧所表现的真人真事作为艺术典型的基础。纪实性电视剧是真人真事的艺术化，是具有新闻色彩的艺术真实。但这并不是说纪实性电视剧所表现的生活内容等同于生活现象或新闻现象。艺术文本以真人真事为依据对客观生活的再现，可以达到逼真的程度，但文本现实不是生活现实。艺术文本是对事实材料的间接呈现，其中包含了艺术家的选材功夫和演员的表演。它是运用各种艺术手段创造的艺术形象。

其二，优秀的纪实性电视剧是以生活中的真人真事为蓝本创作的，其中的艺术形象大都具有典型的性格，既有生动、独特的个性，也具有普遍的社会意义。在刻画这些生活中的真实人物性格上，编、导、演大多做到了将人物性格“渗透到人类最复杂的心情里去”，⁽²⁰⁾使得人物性格在个性上表现出强烈的艺术感染力。至于人物性格的普遍社会意义，主要体现在这些典型形象所包含的丰富的社会内容。这些进入艺术家视野的真实人物，还承担着传扬当代社会理想，揭示时代丰富的社会文化蕴涵的任务。

其三，纪实性电视剧存在“大事不虚，小事不拘”的虚构成分。如早期纪实性电视剧《新岸》的编剧李宏林在《谈纪实性电视剧的创作》中就提到，“为了追求一种与人物内心状态和谐的艺术节奏，我把原生活中高元钢和刘艳华赶马车，改为赶着有铃声的牛车；把高元钢和刘艳华几年里的劳动场合集中在富有诗意的小河边。为了追求一点美学内容，刘艳华的犯罪活动故隐其后。”⁽²¹⁾纪实性电视剧不虚构事实，但是却要模仿事实；不虚构人物。却要艺术模仿人物。因此，纪实性文本就包含了编、导、演主观理解的成分，包含着对人物语言的重新组织、对事实的选择和集中。从这个意义上来讲，它区别于真人真事的本真状态，是一种艺术的真实。

因此，真人真事与艺术审美的融合，是纪实性电视剧的主要特征。纪实性电视剧表现的真人真事是艺术化的真人真事，是真人真事的典型化，是具有双重品格的艺术真实。

在中国电视剧发展阶段的20世纪80年代，纪实美学的发达绝非偶然。当时中国电影界出现了以郑洞天、张暖忻分别执导的《邻居》和《沙鸥》为代表的影片，明显地吸收法国电影评论家安德烈·巴赞在《电影是什么》和德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔在《电影的本性》中阐明的纪实美学营养，使中国电影语言的创新迈上了一个新的台阶，并在中国现实主义文艺复苏的大潮中产生了独特的作用。但世间恐无有百利而无一弊的事，由于这种纪实美学追求过分强调逼真，又产生了拘泥于生活的原生原貌以致限制了电影语言的表现张力的弊端。纪实美学的追求对刚刚步入发展阶段的中国电视剧创作产生了明显的直接影响。这从一批纪实性极强的电视剧佳作（如《女记者的画外音》、《新闻启示录》、《丹姨》、《长江第一漂》、《大角逐序曲》、《有这样一个民警》、《一个叫姚金兰的人》、《好人燕居谦》等）中可以得到明证。

《大角逐序曲》被称作“电视报告文学”——犹如我们可以专门有“电视小说”这一品种一样。《大角逐序曲》为电视剧纪实语言的运用做了有益的尝试。但是电视剧最后长达十几分钟的“对话会”那场戏，尽管大学生与总经理的侃侃对答、从容论辩令人激动，但过多的统计数据和雄辩的逻辑推理，还是让观众的新闻感受多于审美愉悦，抽象思维大于形象思维。

山西电视台由《百年忧患》到《有这样一个民警》，再到《好人燕居谦》乃至《矿山小英雄》和《一个医生的故事》，成为发展阶段纪实性电视剧创作的“大户”、纪实的“重镇”，一批艺术家执著追求纪实的“晋味”给观众留下了深刻的印象。其中具有代表性的纪实性电视剧当属《有这样一个民警》。这是一部取材于山西省大同市模范交通民警郭和平的先进事迹创作的电视剧。写民警的戏，不外乎站岗、执勤，这种生活多么单调！然而，正是司空见惯的日常生活，迸发出美的光彩。屏幕上平淡无奇地展现的，都是鸡毛蒜皮的小事：处理初次进城卖豆腐的农家老汉横穿马路违章事；搀扶盲人夫妇过马路事；罚骑自行车带人违章的姑娘郑燕事；送迷路儿童小微微回家事；作为副支队长上任去新华书店买《雷锋日记》送同事们事；教育违章翻越马路栏杆的小伙子事；拒收卖豆腐老汉馈赠豆腐答谢事；申请分配住房事；为曹干事借小平车运木板事；因公延误诊病事；关心民警小赵恋爱事；临终前要求最后一次上岗事。总计12件，桩桩平凡，绝无惊天动地之举。但正是这些平凡小事，经过艺术家质朴无华的精心处理，引出了一位雷锋式的英雄人物精神风貌的一个个闪光侧面，最后熔铸成社会主义新人崇高人格的“一个优美的、生气灌注的整体”。这对于荧屏塑造社会主义新人形象，“表现他们那种有革命理想和科学态度，有高尚情操和创造能力，有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌”，无疑提供了具有普遍借鉴意义的新鲜经验。《有这样一个民警》的编导把平淡无奇的小事艺术化、审美化，从人民的生活中汲取诗情画意，发现美并表现美。

其一，杨明光（原型为郭和平）处理初次进城卖豆腐的农家老汉横穿马路违章事。当农家老汉闯红灯横穿马路时，杨明光拉住了他，并告知对这种违章行为要罚款。老汉急了，道：“同志呀，你们城里路这么宽还能不让人走了？”杨明光悟出老汉是初次进城，探问道：“大爷，您是经常到城里卖豆腐吧？”老汉答：“谁经常来了？这不是头一回么。本来是我儿子卖，他现在到村里煤窑上去了。这，这，我头一天，还一个钱没卖哩，你们就跟我要钱，我上哪儿给你们呀！……”于是，杨明光通情达理、因势利导说：“那我这次就不罚您了，可您下次一定注意。看见红灯您千万别过马路；等绿灯亮了，您再通行。左手拐弯要绕岗台通行，不能这么过。”言罢，还把一本交通法规小册子送给老汉。老汉急忙摆手，道：“不，不，同志，我是真的没钱。你别变着法儿跟我要。这书我可真买不起。我没钱，真的没钱！再说，我也认不了几个字。”杨明光赶紧解释说：“大爷，这本书是我送您的，回家找人给您念念、讲讲，一条一条都记清了，下次您就不会再违章了。”老汉不语了，半天才说：“同志，那合得着说来，你这是赔了，我这反倒是赚了，不是？”这场戏，写出了“这一个”民警。大凡观众都会有这样的切身体验：马路上执勤的民警照章处罚违章行人，而不懂法的行人不服气，于是争执，发生口角，最终酿成事端。这里当然有是非之分，责在违章行人；但有的民警态度失之谦和，恐怕也多少有点给争执添了“催化剂”。杨明光却不是如此。他作为人民警察，既有全心全意为人民服务的革命理想，又有具体问题具体分析的科学态度；在本职工作中，他堪称有创造能力的好手。对这位因初次进城而违章的农村老汉，他动之以情，晓之以理，妥善而完满地解决了问题，体现了“人民警察爱人民”的高尚情操。在这里，屏幕上展现的生活是真实平淡的，却是极富个性和诗意的；惟其如此，才自然而然地流溢出主人公精神美的光彩。

其二，杨明光罚骑自行车带人违章的姑娘郑燕事，也写得极其平实而又有特色。显然，编导有意用了对比手法，先写青年民警小赵对郑燕违章事的简单生硬的处理：小赵发现郑燕违章，欲擒故纵，待到郑燕骑车经过岗台，突然厉声喝斥：“下来，下来，把车放这儿！”郑燕却佯装糊涂，推车想走，回敬道：“别在马路上蹶得没意思，拿我们开心。你要是没事，咱可就‘拜拜’了！”一来一往，针锋相对，小赵跳下岗台，拉住郑燕的自行车，行使起职权来：“在马路上蹶着怎么了？你以为蹶根电线杆？哼，晃到我眼皮底下违章，你也太目中无人了。拿钱来，拿钱来，五块！”郑燕仍不相让，不肯认罚。两人你拉我扯，互相乱骂起来，岗台周围一下子围过来许多凑热闹的人。这时，杨明光赶了过来，先制止住对骂的小赵，再一一向围观的人们敬礼，请大家散开。然后，他诚恳、严肃地对郑燕说：“刚才，你们一拉一扯，碰碰撞撞的事难免。他不对的地方，我已经代他向你赔礼道歉了。不过，你骑车带人这可是明显地违反交通规则，所以你也要认错，照章罚款五块。”殊不知，郑燕仍不服，虽然不得已认罚了五块钱，却恶语伤人说：“拿回去给你们买烧纸吧！”这可惹恼了小赵，一气之下，扣押了她的自行车。杨明光看矛盾一时解决不了，决定下岗后再慢慢劝导小赵，又亲自把自行车给郑燕工作的食品厂送去，并附上了一封信。郑燕诧异地打开信，展开，她首先看到的是那张罚款收据。一边看信，一边传来杨明光的画外音：“郑燕同志，我把车给你送来了。你骑车带人违章，态度不好，扣你的车不算过分。按道理该通知你们单位，让你写出书面检查。我想这样对你也不算太好……你的车虽新，可能没整过，毛病不少，车把紧，后闸松，脚踏子也不大利索，我给修了一下，你看看好骑不……”郑燕看着自行车，一阵惭愧，一阵感激。至情如此，金石为开。难怪郑燕要带上自己设计的新产品“云中酥”，专程赶来请杨明光品尝，以略表感激之情；也难怪在杨明光崇高精神的感召下，郑燕对人民警察有了全新的认识，真挚地爱上了“不打不相识”的小赵。生活，在这里是多么美好、多么充满诗意啊！

其三，拍得最精彩的，要算杨明光当上副支队长后上新华书店去买《雷锋日记》送给同事们作礼品一事。为了做好铺垫，编导在戏开始不久就用特写镜头展现了杨明光的家——这个家很小，很简陋。一个十几平方米的房间，被一铺大炕占去了三分之一的位置。屋里摆设的都是简朴的过了时的家具：两个木箱，一个立柜，一台缝纫机，屋子中间架着一只铁炉。唯一醒目的，是挂在墙上、摆在柜子上的奖状、奖章、证书和一本《雷锋日记》。屏幕上，没有声音，只有图像。然而正是这无声的图像，不经意间却极有力地给观众的视野留下了难忘的印象，造成了审美过程中强烈的心灵震撼：这位无私奉献、艰苦创业的民警，其精神支柱是《雷锋日记》！这在资产阶级自由化思潮泛滥，《雷锋日记》被打入冷宫的那几年，显得多么难能可贵。所以，当他被提拔任副支队长时，同事们嚷着要他“请客”。他感到应当赠送给同事们每人一件礼品。这礼品应是什么呢？镜头展现出杨明光骑着自行车飞快地穿过街道，充满兴奋和期待地跨进了新华书店——书架上，各式各样装帧新颖的书籍，令人目不暇接。杨明光在这个书架上看看，在那个书架上看看，在敞开的书架前细心查找，还是没有他要的那本书。他不死心，又找。他来到服务员跟前，问：“同志，有那本书没有？那本《雪锋日记》。”女服务员好像没听懂什么。杨明光再次问：“有《雷锋日记》吗？”女服务员还是不理。旁边一位女服务员问：“他要买什么书？”女服务员不屑意地答：“《雷锋日记》。”另一位女服务员笑了：“哎哟，现在哪有那本书啊！雷锋早出国了。”……但杨明光仍不死心，诚挚地请求女服务员帮忙找找。于是，他被指引到书库去了——一个戴眼镜的老头带着杨明光朝角落里走去，那里堆满了书。老头说：“这书倒是有的，可很有些年头没卖过了。同志，你怎么想起来买这本书？”杨明光答：“……我有用……”老头看了他一眼：“早先都学雷锋，现在没人提了。其实哪，大家都像雷锋就不错了。你看看现在的人……”老头从书堆上往下搬书，杨明光也帮着搬。老头边搬边说：“现在的人啊，谁也不管谁，谁还看不上谁，说到最后就他自个儿最好……哎，找到了！在这儿，在这儿！”杨明光凑过去，在书堆里掏了半天，拎出一捆书来。书捆的边角上落满了灰尘，他用手擦了一下书脊，露出了四个字：《雷锋日记》。

这组镜头，以严谨的现实主义手法，既真实感人又深刻有力地对前几年由于淡化党的思想政治工作而造成的“雷锋精神失落”、社会道德水准和人的精神素质下降的令人痛心的社会现实，进行了严峻的审美评价。这评价是生活化的，也是艺术化的；其审美波是独具魅力的，也是促人深思的，因为它触及了人们普遍存在的深层的社会心理。老人的议论，实质上代表了人民的心声：呼唤雷锋精神复归！而杨明光执著地学习雷锋精神、宣传雷锋精神、传播雷锋精神的言行，更是刺向资产阶级价值观和人生哲学的锋利匕首，启人心智、激人向上。还是歌德说得好：“艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；同时他又是自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。”⁽²²⁾

《有这样一个民警》所采自现实生活的12桩小事，都是“人世间的材料”。然而编导却高明地“主宰”了这些材料，使其“熔铸成一个优美的、生气灌注的整体”——塑造出雷锋式的民警杨明光平凡而伟大的艺术形象。须知，“艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”⁽²³⁾

《有这样一个民警》作为编导采自现实生活的“心智的果实”，灌注的是支持“二为”方向和弘扬雷锋精神的时代生气。这一点，在全剧的结尾，又一次得到了集中体现。杨明光操劳过度，身患绝症，将不久于人世。但“窗外传来汽车驶过的摩擦声和喇叭声”，他职业性地敏感兴奋起来，抱病从床上挣扎着起来说：“……该上岗了。”接着，编导采用了注入浓烈的昂扬的理想主义色彩的笔法，让杨明光身着“那套整洁的警服”，乘坐公安轿车来到他熟悉的岗台。此时，“路口的车辆和人流全部自动地停止通行”，人们都热切地注目着走向岗台的杨明光——杨明光在岗台下站住了。他举手向小赵敬礼。小赵泪流满面，跳下岗台，扶杨明光登上岗台。另一路口，郑燕扶在人行道的栏杆上掩嘴痛哭。那对盲人夫妇。那个卖豆腐的农家老汉。杨明光站在岗台中心，眼顾左右，抬臂，举手，做通行手势。人们仰望着杨明光。停车线后面的长队车辆低速缓缓通过。一队小学生列队通过人行横道。小学生们立定转身，行队礼，齐声高喊：“叔叔你好！叔叔你好！”童稚的声音回天荡地。杨明光垂手直立。不知是谁按响了第一声喇叭。于是，环绕十字路口的所有汽车都按响了喇叭，连自行车也都按动起车铃。声音惊天动地。杨明光把手抬起来，慢慢伸向帽檐，庄严地向人们致敬。这是一个何等动人心魄的场面！是的，对于已经身患绝症的杨明光说来，这一切都是不可能的实事，但却是会有的实情。

由此可见，纪实性电视剧也是一种艺术创造。《有这样一个民警》为理解和探讨电视剧纪实美学提供了一个范例。